通往可能之路——与作家阿来谈话录，本文主要内容关键词为：之路论文,作家论文,阿来论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我与阿来一起喝酒的时候不少，酒桌上打趣胡闹，生活里嬉笑怒骂。应一共同的朋友约请，我们专门为此谈了两次有关文学的话题，主要涉及到阿来的创作，由我最后整理成目前这个面貌。
冉云飞（以下简称“冉”）：你的长篇小说《尘埃落定》一出来后，形成1998年书市上的热点，十分畅销，你怎样看待这种似乎是忽如闪电的一夜成名？
阿来（以下简称“阿”）：在此之前，我出过中短篇小说集《旧年的血迹》和诗集《梭磨河》，这还只是90年代以前的作品。这些诗歌与中短篇小说并非毫无影响。所以，至少我自己没有一夜成名的感觉。当然，一部作品的流布范围，也是一个相当重要的尺度。《尘埃落定》出版后，除了得到圈内人更多首肯，对纯文学作品来说，它所取得较大的市场份额，加上媒体也对书里书外的一些事情表示出兴趣，所以给人一炮而红的感觉。如果说这也算是一种误读，那也是一种美丽的误读。虽然说对以这样的走红方式固然有点出乎意料之外，其实就作品品质来说，也应算是在意料之中吧。
冉：很多读者似乎被《尘埃落定》里面所体现出来的与我们寻常生活不同的异质情调迷住了，而且不少文学圈内的人士也正在如此“误读”。据我所知将有英、法、德等语种的翻译本出版，这是否正好印证了“越是民族的就越是世界的”的通常说法？
阿：我在一篇文章里谈过，对这种比较笼统的说法，我是一直不以为然的。从老派一些的文学方式出发，这种提法容易倡导一种外在的风俗化的写法。外表上具有一些现代感的，又很容易找到一些甚至一大群符号，弄出一大堆看似特别的东西来。文学最终要在个性中寻求共性，要追寻独特背后的普遍意义。所以，我并不认为《尘埃落定》只体现了我们藏民族或那片特别的地理状况上的外在景观。当然，在这样一个层面上，一个读者有权猎获一些奇异的东西，都市生活里永远都不可能真正体味的东西。但我始终以为，人们之所以需要文学，是要在人性层面上寻找共性。
冉：这就是说《尘埃落定》里所反映出的困境是人类所共有的，而非只属于某一个民族。我在《尘埃落定》里土司的傻儿子身上，感到了一种由本世纪以来世界小说的某种共通性，即像卡夫卡的《变形记》、乔伊斯的《尤利西斯》、马尔克斯的《百年孤独》所体现出的神秘的寓言性。而你这人物身上的寓言性与众不同之处，好像还有你们藏民族民间口头文学的影响。
阿：你确实看得很准。我在80年代曾写过一个短篇《阿古顿巴》在《西藏文学》上发表，可惜一直没有引起人们的注意。我们藏族有个智者阿古顿巴代表民众的愿望，体现着民间话语。世界上的少数民族的文学最为兴盛的就是民间的口头文学，一代一代地口耳相传，我想你们土家族也是如此。尽管我提到阿古顿巴这样的智者，但我喜欢的不是常人看到的他智慧的一面，而是注意到看似笨拙地显示其智慧的地方。比如有这样一个故事，说一群人在后面追着阿古顿巴，他眼看没有逃路，在一小片树林里，就抱住了其中最高大的一棵树。追的人不明就里，便问因由，阿古顿巴说，你若不把树抱住，树就要倒下来。于是那些追他的人，便纷纷将树抱住，趁他们不注意，阿古顿巴已然逃跑。我认为阿古顿巴这种智慧就是一种民间的十足稚拙风味的智慧。我在一首诗里写过“不是思想的思想，不叫智慧的智慧”，指的就是这种东西。《尘埃落定》里我用土司傻子儿子的眼光作为小说叙述的角度，并且拿他来作为观照世界的一个标尺。这也许就是受像阿古顿巴这种稚拙智慧的影响。更为重要的是，口头文学所体现的东西，简单点说，一切都是这么近，一切都是那么远。一个人的记忆就是整个部族的记忆。这些记忆都是一些可以随意放置的细节完整的时间碎片。关于这个，你只要看看藏传佛教寺院里的壁画立即就明白了。什么东西都在一个平面上，没有透视，就没有时间的纵深感与秩序感。昨天发生的故事仿佛是万年以前的，万年前的东西可能就在今天。于是，哪怕刚刚发生的事情，只要用了民间的故事方式，其传奇性立即就产生了。关于这个，你可以看看我刚发的一个中篇《宝刀》。
冉：你的意思是说，你用一个傻子审视事物的角度，也是一个看待世界的智慧的“笨办法”，这种“笨”当中显出相当的可爱可笑、可怜可悲乃至有些荒诞不经，就像那些常自视正常的人嘲笑土司的傻儿子一样，不知以笨制巧，这似乎有点像童话插图画家的约瑟夫·黑根巴特的一幅插图画“学习害怕”。而从世界范围来看，这种就是我所说的二十世纪小说中世界性的寓言感。
阿：二十世纪小说中世界性的寓言感。所带来的荒诞不经，以及对读者所带来的恐惧，我认为最重要的思想来源往往是被大家忽略的由布勒东所创建的“超现实主义”，应该说二十世纪的许多文艺观念都可以在其中找到影子。我也同意二十世纪的好小说大抵都与寓言有或多或少的关联， 比如戈尔丁的《蝇王》、 乔治·奥威尔的《动物农庄》和《1984》等等，自然也包括卡夫卡的作品。但另外有些作品却类同于在此基础上对已成型故事的再加工，犹如鲁迅先生所称的故事新编，或者借已有的故事框架进行自己的独特创作，譬如乔伊斯的《尤利西斯》等。甚至从这种意义上说，我喜欢鲁迅的《故事新编》更甚于他的《阿Q 正传》和《狂人日记》，我认为他的《故事新编》体现了一种对已有故事的重新观察及其独特复述能力，这是对已有故事往无限可能的方向发展，进行的一个有力的探索。
冉：你的看法非常有趣而且出人意外，因为许多人看重鲁迅《故事新编》的目的，仅仅是为了赞扬其间所蕴含的他们所理解且需要的思想性。小说家博尔赫斯也表述了这种观点，比如博尔赫斯在短篇小说《三月四月》里将故事的开头或前提进行“可能”的生长，接着便是在其上“生长”故事，导致故事的偶然性或多重结局（也就意味着没有真正的结局），它开始的故事推到总的故事之前，仿佛使这个开始的故事成了结尾的故事，开始的故事成了故事的底牌，从而完成了一个自身叙述的循环，以至无限。这样就形成了一棵庞大的“故事树”，以至于覆盖了地球，从而证明地球上发生的一切，只不过是“故事树”上各种不同故事的版本及其演变程序罢了。
阿：这就是说，作家讲故事，其实是在探讨一种可能性，每人为探讨可能性（未知的、偶然的、必然的、可以想象的、超出我们认知范围的等等）所做出的努力都并不相同。
冉：有很多人为你《尘埃落定》中语言的质感与美所折服，我甚至体味到你人物语言中诗歌的韵律感，这里我不能不提到你早年的诗歌创作，比如我至今仍记得一首《群山，或者关于自己的颂辞》，既有韵律之美，又有宗教和人类情感，我个人认是你诗作中的成功之作。
阿：还有抒情长诗《三十周岁时漫游若尔盖大草原》，等等。据我所知，在80年代中后期以及现今成长起来的青年作家，在写小说前或者写小说的同时，都或多或少地进行过诗歌写作。或许，那种从来没有进行过诗歌写作的人所写的小说，虽然也有不少好的，但总体说来，他们的语言似乎相对粗糙（这不包括为体现人物特征所作的“故意粗糙”），体现不出自己在小说语言上的“野心”。我有一点这种“野心”，但远没达到我自己理想的状态。
冉：一般说来，创造力强的人都在学习创作的过程中，有过类似于批评家布鲁姆所说的“影响的焦虑”，你在这方面感受如何？
阿：的确，写作是从学步到独自远行的一个漫长过程。就像我写诗时喜欢聂鲁达、里尔克、布罗茨基、曼捷施塔姆并受到他们的影响一样，其实我写小说最早受的是《鱼王》的作者阿斯塔菲耶夫的影响。但每一个作者的影响，换言之，对每个作家的喜欢都是阶段性的。我不认为海明威的长篇小说写得多么出色，但我喜欢他《亚当·尼克斯故事集》以及《乞力马扎罗之雪》这样的短篇。再后来，喜欢福克纳，他的《喧哗与骚动》固然有特点，但更震撼我的却是《我弥留之际》。接下来，我便认可黑人女作家托里·莫里森的《娇女》。但是你要我说出我最喜欢谁，我就无法说出来了。
冉：诚然，一个作家所受的影响，对许多作家来说是一件秘而不宣的事情，而且就我所知，有的作家甚至故意将自己所受的影响说得轻描淡写，以显示自己的独创性；或者将自己所受的影响往读者所要了解的相反方向牵引，除了作家的调皮外，是否还存在着一种诚如布鲁姆所说的“影响的焦虑”？
阿：不能排除有的作家故意模糊自己所受的影响，也许在他们的潜意识里或许有一种“影响的焦虑”，这种急欲摆脱所受影响者阴影的心情，我相信凡是搞创作并希求寻得一种对自己的超越与突破的人，都曾经有过，有人甚至终身不能从“影响的焦虑”里摆脱出来，这是一种很苦恼的感受。但是一旦你从中获得了超越，取得与往常不同的独创，那么创作的快乐就已然来临。我认为我已经开始享受这种快乐。
冉：有不少作家似乎是多面手，但你好像还没有专门作过随笔或散文写作，是不是你想将自己隐藏起来。
阿：我更愿意在作品中张扬自己。我是很少搞随笔或者散文创作，但并不表明我对此一点兴趣都没有。我并不善言辞，但是因为我一直对科学及科幻都有兴趣，加之现在供职于一家科幻杂志，因此每期在杂志上写一篇科学随笔。我准备就此作一系列的阅读与思考，以便对科学诸方面形成一点自己想法。但是随笔写作的难度实在是很大的，尤其是有关科学方面的文章，要写得好看，但又不侈言失实，便要做大量的案头工作。不过，这对我来讲，又是一个新的挑战。
冉：或许这就是你所赞同的，探讨一种可能取胜的精神险道。
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