略论清末民初文学与外国文学，本文主要内容关键词为：民初论文,清末论文,外国文学论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20世纪中国文学的历史行程中，清末民初文学是其艰难的过渡期，“五四”文学是其大转型的初兴期，此后的“左翼”文学，战争文学乃至“文革”文学（主要指此一时期的“地下文学”），以及新时期以来的复兴文学、多元文学等，皆是其发展过程中的波浪式推进、回漩、起伏的不同时期。两个世纪之交区间的20世纪中国文学的历史行程和沦桑变化，促使我们情不自禁地抚今追昔、反思前瞻；而同处于世纪之交的文化境遇，也使得我们更加关切百年前同胞面对世界、面对文学的文化策略及相应的文化选择。正是出于这样的文化心态和思考，笔者捡取了“清末民初文学与外国文学”这样一个话题，试图从一个角度去贴近20世纪中国文学的初始阶段，简略地梳理一下清末民初文学与外国文学的关系，并尽可能地引出一些有益的启示。
一
清末民初文学是西风初拂下的文学，也是中国近代仁人志士极具文化策略性的文化选择的结果。
中西文化交流的历史源远流长，并非起自迟到的中国近代。比较明确和活跃的“西学东渐”发生在明代。尤其是明末清初的徐光启、李之藻等人在传教士的影响下，已较明晰地意识到了会通中西文化的必要性，并且在引进西方科学技术方面作了一些可贵的努力。但彼时将“西学”斥为“奇技淫巧”的声浪更大，很快便淹没了徐光启等人微弱的声音。只有到了鸦片战争之后，强行送来的西学和主动拿来的西学才逐渐汇成“西学东渐”的沛然莫御之势，构成了对中国传统文化主流的强劲冲击与渗透，使中国近代文化昂然登场，艰难地从师法西方物质文化的自觉层面（如“师夷长技”及洋务运动），进至师法西方政治文化、价值文化或精神文化的自觉层面（如维新运动、民主革命及初步的新文化运动），在军事、经济、文化、教育以及政治法律等许多方面，显示了日益增多的“西化”色彩。换言之，近代中国在西方多重侵略（政治侵略、军事侵略、经济侵略和文化侵略等）的袭击或影响下，激活了本民族潜蕴的文化热力，加速了本民族迈向“近代”的进程，开始由一个闭关自守、固步自封的古老国家，艰难地向一个趋向开放、迎纳新知的国家转化。这一转化过程当然非常痛苦，欧风美雨的吹拂喷洒经常引起病态式的反应，但其总体趋向却预示着一种民族新生的强烈希冀，并引发了一系列具体的对于文化更新的策略性思考：各种出于救亡自强的文化策略，诸如“师夷长技”、“中体西用”、“启蒙西化”、“维新革命”等等，陆续出台亮相，在历史的特定时期均显示了应有的进步作用，并沿着否定之否定的辩证路径向传统的封建文化提出了愈益严峻的挑战，从而促成了中国近代文化的发生和发展。
如果说中国近代文化的发生发展为近代文学的发生发展提供了不可或缺的文化背景与文化资源，那么，“西学东渐”也就在中国人的被动接受和主动迎纳的交错运动中，逐渐酝酿出了一些行之有效的文化策略及相应的文化选择，其中，近代文学的提倡便是一个重要方面。可以说，近代文学思潮的涌发即得益于对西方文化的借鉴。尽管“师夷长技”、“中体西用”、“启蒙西化”和“维新革命”等文化策略各有其历史的局限，但其开启的向外国文化学习的视野却将中国政治化的一批文人逐步引向文学改良的思路。近代史上的这一批志在救亡强国的文人，原本是很瞧不起文学的，以为“文无所用”，不如“实学”那样能够切实地“经世致用”。然而伴随着“甲午海战”的失败以及视野的扩大，对“实学”的单纯信赖很快受到了动摇，并且似乎还得到了西方兴国史的证实。康有为说：“尝考泰西人所以富强，不在炮械军兵而在穷理劝学。”（注：《康有为全集》第二册，上海古籍出版社1990年版，第95页。）作为“学生”的梁启超亦从其说：“泰西之强，不在军兵炮械之末，而在其士人之学，新法之书。”（注：梁启超：《读〈日本书目志〉书后》，《分类精校饮冰室文集·教育》（上），广智书局宣统元年(1909)11月第10版，第64页。）出于这种对西方的认识，清末民初的文化走向和文化策略便有了明显的调整，注重穷理劝学和新法之书使近代仁人志士更加青睐于文化教育与文化传播。新式学堂的陆续建立，留学生成群结队地涌出国门，以及近代报刊业的逐渐兴起和“西文”、“东文”带来的丰富信息等等，使近代文学思潮发生了显著变化。对外国文学的重视诱发了翻译文学热，对外国文学的加深加多了解，又诱导出模仿或师法的冲动，于是有了文学改良运动，有了小说戏剧地位的攀升，有了白话文的初兴，有了西风初拂下的中西杂陈、新旧交并的创作面貌，也有了康梁“维新”的文艺观，南社的“革命”文艺观，王国维的悲剧美学观、周树人的“摩罗”诗力说等等。
这一切都是因了“内外交困”，这一切也都是因了“内外交合”——中西文化的碰撞与初融给中国人、中国文学带来了新的人文景观。
二
考察清末民初文学与外国文学的关系，很容易发现这样一个突出的现象：以单向输入为主。这固然显示了当时中国现实文化的弱势，但也表明了彼时“翻译当先”的文化策略，显现了中国人渐由被动接受转向主动接受的文化姿态，并由此集中上演了“世界（文学）走向中国”的生动一幕。
在国际间的文化（文学）传通方面，翻译的重要性是毋庸怀疑的。曾有人说翻译是“媒婆”。这“媒婆”诚然有好有坏，但近代以来的动机良善、倾心尽力的“媒婆”总是多数。正是有赖于他们的涉猎面较为广泛的翻译，使中国读者较多地了解了西方文化，尽管误读现象并不罕见，但受益更多却是基本的历史事实；也正是有赖于他们的各具特色的文学翻译，使中国文学找到了一条汇通外国文学的重要渠道，加速了传统文学观念的消解和近代文学观念的生成，促进了中国近代化的文学创作的发展，使文学翻译在整个文学的变革中扮演了非常重要的角色。
在近代译界，外国文学的各体文学都有译介，数量也均可观。在清末民初这一时段里，翻译的诗歌、小说、散文、戏剧作品陡然增加，形成名副其实的“翻译热”。其中的小说更是翻译的热点，为世人瞩目。译量之大，居然占到总翻译量的百分之八十左右。据《中国近代文学大系·翻译文学集》主编施蛰存先生介绍，近代的外国文学译本约有八百至一千种。这些是书，散见于报刊的译作当更多。由于外国小说通过翻译大量涌入了国门，西方的学说思想以及文学技巧等，也都对中国人产生了深入的影响。小说这种原本受到歧视、忽视的文体，正是因为有了外国小说的显赫地位作为参照，也变得日益重要起来，并对整个20世纪中国文学的格局变化及历史发展都产生了很大的影响。正如陈平原所指出的那样：
域外小说的输入，以及由此引起的中国文学结构内部的变迁，是二十世纪中国小说发展的原动力。可以这样说，没有从晚清开始的对域外小说的积极介绍和借鉴，中国小说不可能产生如此脱胎换骨的变化。对于一个文学上的“泱泱大国”来说，走出自我封闭的怪圈，面对域外小说日新月异的发展，并进而参加到世界文学事业中去，并不是一件轻而易举的事情，特别是在关键性的头几步。（注：陈平原：《二十世纪中国小说史》第一卷，北京大学出版社1989年第1版，第28页。）……
伴随着“西学东渐”而来的文学景观，显示了新的视野和新的特点，使近代文学得以和传统的古典文学相区别。笼统地说，主要有以下两点：
其一是思想内容得以更新。所谓“欧风美雨作吟料”、“更搜欧亚造新声”，就表明在“西学”的思想观念影响下的文学，确实显示了新的时代精神。在民族国家濒临危亡的险境之中，相当一批爱国知识分子深受进化论学说的影响，将西方舶来的“物竞天择、适者生存”的天演进化思想奉为圭臬，用以指导自己的言行和文学创作。梁启超在《二十世纪太平洋歌》中，以充满激情的歌吟，强调民族只有奋发努力才能生存发展，否则就会被大风浪所吞噬；严复投入很大的心力来翻译赫胥黎的《天演论》，文采斐然，雅译夹议，其文本亦可视为文学性散文，其诗文也渗透了强烈的天演进化的文化意识；马君武的组诗《华族祖国歌》，激情洋溢地抒发着团结奋进、拯救民族的时代强音；直至鲁迅早期杂文，进化论的积极意义被表现得淋漓尽致。此外，西方民权民主的思想也对近代文学产生了重要影响。当时，不少西方思想家成了中国知识分子心目中的偶象。梁启超在诗中便写道：“我所思兮在何处，卢（梭）孟（孟德斯鸠）高文本我师。”尤其是撰写了《民约论》等著作的卢梭，深获国人之心，赢得了许多著名的近代作家的赞佩，章太炎自题一名为“希卢”，柳亚子自题一名为“亚卢”，诗人蒋自由还以《卢梭》为题写诗予以讴歌：“世人皆欲杀，法国一卢骚。／《民约》倡新义，君权扫旧骄。／力填平等路，血灌自由苗。／文字收功日，全球革命潮。”正是由于民权自由、博爱民主之类西学思想的影响，一些反封建、张个性、提倡妇女解放、主张婚恋自由的作品也便应运而生，就连那位后来成为著名保守派的林琴南，也曾在西方思想的熏染下，写出了《盈盈》、《绿娥》等几篇短篇小说，叙述着青年男女冲破礼教束缚终于取得了爱情自由、婚姻自主的故事。他是如此，像苏曼殊、黄小配等作家的小说，则表现出了更明显的进步性。
其二是艺术形式有所变革。外国文艺的启示是多方面的：移植外国文艺为文苑增添了新的品种，如话剧即是；打破了传统章回小说的单一模式，结构与叙述都有了新的变化，如《二十年目睹之怪现状》、《孽海花》即是；注重人的心理活动、情感世界，使文学在客观的铺叙中增加了心理内涵和情感力度，如《老残游记》、《断鸿零雁记》即是；文学语言的变革已经比较普遍地开始进行，尤其是受到外国文学语言的启发，提倡言文一种的白话文运动，在近代也已兴起，并产生了较为普遍而持久的影响，如楚卿所言“俗语文体之流行，实文学进步之最大关键也。各国皆尔，吾国亦应有然。”裘廷梁所言“愚天下之具，莫如文言：智天下之具，莫如白话”等，逐渐赢得了大家的认同，为后来的“五四”白话革命和文学革命奠下了不可缺少的基础。
清末民初重翻译、重小说的倾向从身处其时的小说家及理论家黄世仲的言论中亦可得到印证。他在《中外小说林》杂志上发表了许多小说和理论批评文章。其中《小说风尚之进步以翻译说部为风气之先》（注：见《中外小说林》第二年(1908)第4期，署名“世”。）一文，集中表述了他的翻译观以及对译与著关系的理解。他在文中说：“自风气渐开，一切国民知识，类皆由西方输入。……然既非人人尽精西语，尽善西文，与尽历西土，终得如是之观感者，谓非借译本流传，交换智识，乌能有是哉？”“自西风东渐以来，一切政治习尚，自顾皆成锢陋，方不得不舍此短以从彼长，则固以译书为引渡新风之始也。……忽有所谓小说者，得睹其源流，观其态度，宁不心往而神移？故译本小说之功用，良亦伟矣哉！”黄世仲于文中还鲜明地指出“翻译者如前锋，自著者如后劲”，道出了译与著的密切关系。黄氏的翻译为“风气之先”的观念，并不限于小说一个方面，对其他文体的翻译也基本适用。由此也可以看出翻译在国别文学传通中的作用及在清末民初的文人心目中的重要地位。
三
在清末民初的文坛上，并非所有社团流派的作家都与外国文学建立了较为密切的关系。守旧的社团流派被历史的惯性或传统的惰性控御着，而趋新的社团固然很多，但作为文艺社团的并不多，能够视为流派的则更少。特别值得提起的有两个社团，即春柳社和南社。这是两个比较纯粹意义上的文艺社团，与外国文学的关系也更为密切一些，影响也更大一些。
春柳社是1906年底由留日学生在东京组织的一个综合性文艺团体，只因首先成立演艺部并先声夺人，在演戏方面取得了突出的实绩，遂成为中国早期话剧的重要团体。称其是“中国”的，自然是因为它是中国留学生组成的，其实它的诞生地及文化氛围的非中国化，似乎更能昭示其社团的属性。该社团上演的第一幕剧便是法国小仲马的《茶花女》第三幕，演出的指导也由日本新派名优藤泽浅二郎担任。接下来又公演了《黑奴吁天录》，也获得了很大的成功。这两个剧的演出得益于日本新派剧和西方戏剧的深刻影响，显示了外国文化及其环境对中国新生活剧艺术的滋养。这也体现在春柳社的剧本编创方面。该社重要成员之一的欧阳予情曾回忆说：春柳社上演的剧本《黑奴吁天录》，是由曾孝谷根据美国斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》林译本《黑奴吁天录》改编的五幕剧目，这个剧本“可以看作中国话剧第一个创作的剧本。因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本。”经过分化及过渡，春柳社的成员后来重聚于上海，亮出了“新剧同志会”和“春柳剧场”的牌子，实际是春柳社的继续。春柳剧场上演的剧目共计约81个。其中有四分之一左右的剧本来自于外国文学的原作。有的是翻译剧本，如《热血》、《茶花女》、《鸣不平》等；有的是据外国剧本改编的，如《猛回头》、《社会钟》、《不如归》、《真假娘舅》、《血簑衣》等；有的是据外国小说改编的，如《迦茵小传》、《兰因絮果》、《黑奴吁天录》、《火里情人》、《爱欲海》等（注：欧阳予倩：《回忆春柳》，见《中国近代文学论文集·戏剧、民间文学卷》，中国社会科学出版社1982年版，第276页。）。对外国文学校大程度的借重乃至依赖成了春柳社这一话剧团体的鲜明特色，也使它在中国旧有的文艺场中，开拓出了一片崭新的天地。
南社是一个较为晚出的主张民主革命的文学团体，也是一个整体上比较庞杂的以诗歌创作为主体的文学社团，在清末民初的文坛上声势很大。尽管南社的政治功利色彩极浓，有突出的民族主义倾向，但也有努力与世界先进政治文化接轨的突出表现，其有“同盟会宣传部”之称便印证了此点。柳亚子作为南社最具代表性的诗人，虽在诗歌形式上有以古（唐音）为美的倾向，但思想观念上却非常仰慕卢梭，崇尚其“天赋人权”的学说，曾更名为“人权”，号“亚卢”，并有诗赞之曰：“卢梭第一人，铜像巍天阊。《民约》创鸿著，大义君民昌。”他也心仪斯宾塞、孟德斯鸠、华盛顿等西方思想家和政治家。其迷恋西方的情绪甚至使他在少年时节便写下了这样的诗句：“嫁夫嫁得英吉利，娶妇娶得意大里”（《读〈史界兔尘录〉感赋》）。及长，他对舶来的女权思想也颇为认同，不仅在诗中尽情讴歌巾帼英雄，悼念女中豪杰，还撰文（如《革命与女权》等）写戏（如《松陵新女儿传奇》等）来张扬女权，提倡男女平等。南社的许多重要成员也和柳亚子相仿佛，能够开怀迎纳欧风美雨，歌颂民主自由。“诗坛请自今日始，大建革命军之旗”（宁调元《题〈纫秋兰集〉》）。“做人牛马不如死，淋漓血灌自由苗”（高旭《海上大风潮起作歌》）。“谁起平权倡独立，普天尽蠖待同伸”（吕碧城《书怀》）。诸如此类的诗句均凝聚了西方文化的影响，透露出较为清新的“近代味”。但比较而言，在成员极为庞杂的南社中，苏曼殊明显是一位与外国文化、尤其是欧美浪漫主义文学和日本文学有着至密关系的作家。他倾注心力翻译过拜伦的诗歌和雨果的小说，他尤其对拜伦的诗歌世界心驰神往。他选译拜伦诗歌成集，为之作序云：“美哉拜伦！以诗人去国之忧，寄之吟咏，谋人家国，功成不居，虽与日月争光可也。”在时人争译《哀希腊》的文化奇观中，苏曼殊的译作是有自己的特色的。尤其重要的是，他能汲取拜伦浪漫诗学的精髓，尽情尽性地写好自己的诗歌与小说。从艺术形式的创新来看苏曼殊的创作，其小说《断鸿零雁记》、《绛纱记》、《碎簪记》、《焚剑记》等，在叙述角度、表现手法、描写技巧以及审美情调上，都较多地借鉴了西洋小说，为促进中国小说的近代化作出了难以磨灭的贡献。
像有重要影响的春柳社、南社也均可以文艺流派目之，它们的存在昭示了向外国文学（文化）学习的必要性和可能性，同时也显示了初步的实绩。在清末民初文坛上，守持民族本位而少进取的保守派仍有相当大的实力，不少原本是“也逐欧风唱自由”的人也在退隐乃至堕落。但综而观之，以维新派和革命派汇合而成的“维新·革命派”，虽有内在的矛盾，但在文学功利观的基点上接纳外国文化（文学）的取向却颇为一致（注：比如在清末民初，上海既是维新派的“新学基地”，亦是革命派的“革命基地”，同受着复杂的海派文化的影响。参见杨东平《城市季风》，东方出版社1994年版，第50页。）。“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”、“戏剧界革命”以及“崇白话废文言”等一系列文学（文化）主张的提出，便显示了这一复合流派的大体顺应时代的文化姿态，同时也显示出以外国文学（文化）为参照系的文化策略，既造成了笼罩文坛的一种“时代文学”的氛围，又切实促进了文学翻译和创作的发展。
此外，清末民初出现的以消闲消遣为旨归的“礼拜六派”，实际也与外国文学（文化）的影响有关。广义的“礼拜六派”不仅包括鸳鸯蝴蝶派，而且也包括着清末民初其它通俗小说，如侦探小说、黑幕小说、武侠小说等。这种广义的“礼拜六派”也可以说是“通俗小说派”。此派中的言情小说（即鸳蝴派）便受到了西方言情小说的影响，对爱情的理解、对个性的刻画、对悲剧结局的处理等等，便得益于对西方舶来的言情小说的借鉴（注：参见范烟桥：《小说话》，《鸳鸯蝴蝶派文学资料》（上），福建人民出版社1984年版，第41页。）。更明显的是侦探小说，直接受同类翻译小说的影响，虽然模仿的痕迹尚在，但像《中国新侦探案》、《春阿氏》等清末民初的侦探小说，在师法西方侦探小说方面，毕竟迈出了可喜的一步，在中国小说史上，也有填补空白的意义。
四
俗话说：“不打不相识”。在跨国文化传通的过程中也常体现着这样一个极为朴素的道理。中西文化在清末民初的激烈碰撞与冲突，应该说是空前的，然而也正是有赖于这种碰撞和冲突，促使乃至逼使中国人去加紧加快加深对西方文化的认识，这从总的方面来看，不仅是必要的，而且也是有益的；俗话又说：“万事开头难”，在20世纪中国文学不断建构其现代化的人文精神及文本特色的艰难过程中，最艰难的阶段当在清末民初，其时在近乎饥不择食地译介和师法外国文学（文化）时，文化策略的难以把握和会通中西文化的实践难度，都是可以想见的。因此，清末民初的文学对外国文学的接纳接受，表现出了不少难能可贵之处，但也正因其难，所以也出现了“开头乱”的种种局限。
综观清末民初文学与外国文学初建起来的较为密切的关系，窃以为下面几点应给予足够的注意。
其一，在“世界走向中国”的文化大背景上，清末民初作家在痛苦焦灼中将目光投向异国文苑，遂形成了基本是单向输入、被动接受的文化传通现象。此间的文化“习语”与文化“失语”交并发生，但以前者为主导，并相当充分地体现在文艺思潮与创作实践的新变上。这也就是说，在上个世纪之交，中国文学面向外国文学（文化）呈现出逐渐开放的态势，尽管其所体现的文化策略及其效应并不怎样理想，但却“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，相当难能可贵，故不可轻忽乃至否定。处于当下世纪之交的人们，也许会受到复兴的文化保守主义的影响，并出于对殖民主义文化的义愤而站在复归传统的立场上，对近代文化先驱扣上民族虚无主义或文化激进主义的帽子。其实这是一种反历史的态度，对当时的文化策略和文化语境缺乏设身处地的体察。如果说清末民初的启蒙西化、维新革命的文化取向还有什么局限的话，恰恰不是什么“虚无”和“激进”，而是其文化策略还较保守，文化革新还较缓慢。只有到了“五四”，才顺向地加快了前进的步伐，更进一步地密切了中国文学和外国文学的关系。
其二，在清末民初趋向兴盛的翻译文学，构成了中外文化交流史上的第二个翻译高潮的一个重要部分。此次翻译高潮较之于第一次高潮（译佛经）的翻译对象、范围、水平乃至数量，显然均不可同日而语，因而对这一时期的外国文学翻译及相应的评介，均应给予足够的重视。在异元文化、国别文化之间的翻译，是文化媒人或文化桥梁，舍此难以沟通、交流和媾合，文化因缘也就难以建立，而文化误解与隔阂便会酿成大大小小的灾难性后果。清末民初的翻译家们，艰难地摆脱了狭隘的“华夷”尊卑观念，开始放出眼光，尽可能地多译外国先进的文化书籍及文学作品，尽管仰视外国文化的态度和各种情形的误读误译仍然存在，但在总体的质量、数量上均有较大提高。表现在文学作品的翻译上，1905年至1918年的译量超过了此前的60余年的总译量，翻译文学的品种更趋完备，翻译的世界文学名著明显增多，翻译的技巧以及语言也有所进步，对创作影响也更其显著。除了翻译外国文学，评介外国作家作品的文字在清末民初也有了明显的增多，其中既有像《红楼梦评论》（王国维）、《摩罗诗力说》（周树人）等堪称是典范的比较文学论著，又有许多生动鲜活的关于外国作家作品的印象式、随感式的评介文字，散见于各类文章（包括旅外日记）。这些或深刻系统或吉光片羽的有关外国文学的评论介绍，对加深加强中国人对外国文学的了解，显然也都起过促进的作用。由此所形成的“中西文学比较的热潮”初显出“综合比较研究”的特色，并使相应的文论成为“‘在朝’文论”（注：参见卢康华、孙景尧：《比较文学导论》，黑龙江人民出版社1984年版，第256页。）。
其三，清末民初文学在外国文化（文学）影响下，不仅没有淡化政治色彩、使命意识或功利特征，反而有所强化，甚至给人以“过份强调文学的政治宣传、教育作用”（注：见龙泉明等主编：《中国现代文学历史比较分析》，四川教育出版社1993年版，第9页。）的印象。文学救国、文学启蒙的声浪在清末民初的确是一种时代的强音。而这强音既受传统的“文以载道”思维模式的影响，也与外来文化（文学）的影响有关，因为在文化策略、文化译介中，先在的文化心理总在发挥着或显或隐的作用。不过，外来文化的积极影响，又确实导致了“道”的置换，原有的道归一统，道即封建的文化板块被外来文化撞击得四分五裂、七零八落，各种各样的“道”便有了伺机侵入，寻求发展的可能。在这种情形下，文以载道仍然是一种宿命，文学的社会作用受到特别的重视仍然是难以避免的事情。其实，古今中外的大作家、大作品都难免从大“道”着眼去营构文学世界，文学救国与文学救人类相比，也许还只是“小”道。清末民初作家固然在译介政治小说、创造新民文学时将文学的社会作用极力夸大，几成神话，但与西哲马克思或海德格尔的文学救人类的思想相比，这种“夸大”也许恰是“夸小”。这种实质上是局限了文学作用的清末民初的文学思想虽然合乎彼时的“道”或情理，但却限制了作品的“道”，也淡化了作品的“文”，使其处在不够成熟、完满的状态。
其四，清末民初文学的这种不够成熟、完满的状态，说明它确属于一种过渡性的“中介型文学”（注：详参拙著：《中国近代诗歌史论》，吉林教育出版社1995年版，第58-61页。），也说明它确是西风初拂下的中西交杂、新旧杂陈的文学。作为接受主体，清末民初作家在面向世界文学时视野还不够宽广，对西学的理解还欠深刻，对传统文化的接受也陷入迷乱，未能充分发掘传统的优势和潜能，从而也就不能很好地促成中西文化的深度融合或创造性的转化。这样的重大的文化创造工程，的确不是清末民初作家所能完成的，但他们为此打下了坚实的基础，并将之引渡或移并给了“五四”作家。作为从19世纪末到20世纪初的“跨世纪”作家，清末民初作家面对外国文学（文化）的开放姿态、具有文化策略意味的文化选择以及在译介、创作上的多方面尝试和探索，为“五四”以及以后的作家留下了丰富的经验和教训。即使仅就“教训”而言，说得悲壮一点，清末民初作家也曾为“五四”作家的崛起，付出过沉重的代价，作出过较大的牺牲。
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