夜郎乐舞的界定、论证与价值定位，本文主要内容关键词为：乐舞论文,夜郎论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入21世纪以来，人类的审美趣味和审美追求发生了很大变化，原始、神秘的文化已成为现代人的时尚与追求，因而也成了旅游文化的一个亮点。正因为如此，我省学者大声疾呼：要把贵州建成自然风光与民族文化相结合的旅游大省，就应打造夜郎文化这个品牌。夜郎乐舞是夜郎文化中具有标志性的项目，开发夜郎乐舞意义深远。可什么是夜郎乐舞？历经两千多年留下来的乐舞是否存在？它的重要意义与价值又如何？本文在此做一尝试性论述，以期引起更多的关注和探讨。
一、夜郎乐舞的界定与历史背景
所谓乐舞，是指我国古代歌、舞、乐三位一体的原始歌舞形式，它在我国已有几千年的历史。古代的“乐”往往泛指乐与舞，如原始时期的《葛天氏之乐》，夏、商时期的《尧乐》、《舜乐》、《禹乐》及隋唐时期的《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》等。这些乐舞均是有歌、有舞、有乐的综合表演形式。作为歌舞乐中的乐，在古代多为一些击奏型乐器，如鼓、锣、钲、钟、磬、扁鼓、建鼓、园鼓等；也有埙、鞀、排箫、筝、瑟等管弦乐器。显然，钟鼓类乐器比例较大。乐舞不仅宫廷有，民间也有，据史籍记载，古代民间乐舞除盛行于中原各国外，边远地区的少数民族生活中也很活跃，历史上周王室中的“四裔乐”就是从少数民族歌舞中吸收来的①，事实上，我省和云南、广西等地出土的铜鼓上就雕刻有春秋战国时期大量的芦笙舞、干戚舞、羽舞、矛舞等乐舞形象②。而至今流行于贵州苗族、侗族、水族、仡佬族民间的芦笙舞、铜鼓舞，与铜鼓上雕刻的舞人形象毫无二致。这无疑是我们今天研究夜郎乐舞的重要线索。
对照古代乐舞形态，结合我省地下文物考古成果和文献记载分析，夜郎乐舞有三个特点：一是歌、舞、乐三者结合；二是以铜鼓、芦笙参与为标志；三是在特定的地点与族群中(夜郎故地少数民族中)进行。为此，我们似可以这样界定：夜郎乐舞是指缘起于夜郎时期、夜郎故地上各族人民在各历史阶段创造、演绎、沿袭下来的以铜鼓、芦笙参与为标志，集歌、舞、乐为一体的传统乐舞。如果此说成立，夜郎乐舞在贵州夜郎故地(因本文只涉及贵州、故暂不讨论贵州以外的夜郎故地乐舞)少数民族中确实保存下来了。
当然，从文化的时间上看，文化是累积的、多层次的，而每一文化层面又是由若干文化元素构成的，因而，文化并非一成不变。夜郎文化亦然。为此，我们有必要了解孕育和培植这一文化的历史背景，从中找到夜郎乐舞的演变线索和轨迹，这是弄清夜郎乐舞的切入点。
贵州是我国古人类的发祥地之一，早在几十万年以前就有人类在此劳动、生息、繁衍，其文化源远流长。建国以来，贵州考古工作者发现旧石器时期文化遗址数十处。能确定的古人类有“桐梓人”、“水城人”、“大洞人”、“兴义人”、“马鞍山人”等。据此，不少学者认为，贵州文化至今已有20多万年的历史。③ 这就说明，贵州自古就有土著居民，夜郎时期的居民在很大程度上与这些土著居民有着直接的联系，他们不仅开发了贵州，创造了远古物质文明，而且也创造了远古文化。
对于夜郎国，专家们基本已有共识，它是春秋战国时期少数民族在我国西部建立的一个最早的国家，而且发展迅速，逐渐成为这一时期的强国。其疆域约占今贵州的四分之三，云南的四分之一，以及广西的小部分④。故《史记·西南夷列传》说：“西南夷君长以十数，夜郎最大”。因而与之相适应的文化随之诞生，并随着夜郎国二百多年的积淀、发展，逐渐形成了一种特殊而丰富、持续而稳固的历史文化层，这就是夜郎文化的发端。建国以来，贵州地下考古发现包括铜鼓在内的夜郎文化遗址和遗物1200余种。⑤ 经有关专家考证，这些夜郎考古发现的实物具有较强的地方特点与民族特点，明显地有别于中原文化。而铜鼓和芦笙(有出土铜摇钱树残片上的芦笙舞图像为证)⑥ 在同一历史时期的考古发现，又给我们提供了古夜郎时期乐舞文化的某些线索，从而使两千多年前神秘的夜郎乐舞文化显露端倪。
公元前28～25年，夜郎国王因阻遏牂牁郡建立而被推翻，夜郎国灭亡，封建王朝的郡县制在本地区得以确立。此后，原夜郎地域内许多族群都逐渐地融入了华夏民族。只有苗、侗、布依、水、仡佬及部分彝族、土家等民族仍扎根于夜郎故地今贵州高原一带，他们在这块古老的土地上不断繁衍、生息，在创造物质文明的同时，也创造了精神文明，以铜鼓、芦笙为标志的夜郎乐舞文化不但没有随着夜郎国的消亡而泯失，反而有了发展，而且蕴涵丰富，历经两千多年风雨而不衰。
如彝文典籍《夜郎史传》的《夜郎君法规》中第九条规定：“四方的民众，所有的臣民，男女婚姻事，不准硬逼，男女相慕爱，歌场定终身。”⑦ 这虽然是针对恋爱婚姻的法规，但却给我们一个重要启示：夜郎时期民间不仅有歌唱习俗，而且已有了固定的演出歌场。很明显，这种“歌场对歌”求偶形式与今天贵州夜郎故地的彝、苗、侗、布依等民族的婚恋习俗是一脉相承的。
实事上，从汉至今，夜郎故地少数民族歌舞从不间断，《旧唐书·谢蛮传》、宋《太平广记》、《明史纪事本末补编》以及清代《皇朝通典》、《扎朴》、《广舆胜览》等均有零星的记载。迄至今日，夜郎故地少数民族现实生活中仍保存着许多古代乐舞文化的信息。如苗族的跳月、摇马郎、吃鼓藏；布依族的坐表、浪哨；侗族的踩歌堂、玩山、走寨；彝族的曲谷、酒礼；土家族的摆手舞、仡佬族的达以等。这些古老的民俗活动中，吹芦笙、击铜鼓、跳芦笙舞、铜鼓舞、木鼓舞等都具有浓厚的夜郎文化色彩。其中，铜鼓、芦笙的地位十分突出，有的民族甚至把它们视为与祖先、神灵沟通的器物。这些歌舞活动所反映出的深层次历史文化背景，无疑是贵州民族歌舞底蕴深厚、源远流长的重要佐证，也是我们今天研究古夜郎文化与贵州少数民族歌舞渊源的重要线索和依据。
二、夜郎乐舞遗产的考察论证
音乐是时间艺术，随着时间消逝而消逝；舞蹈是形体艺术，随着行为结束而结束。它们的时空性和瞬间性，决定了乐舞遗产存留的特殊性。今天已不可能见到两千多年前夜郎乐舞的原始面貌，我们只能从历史的横断面与纵向面去探索，既从静态角度考察夜郎乐舞的物质层面：即地下文物铜鼓、芦笙、陶俑、砖雕、壁画、乐舞形象等；又从动态角度考察其精神层面：历史记载与存留在民间的传统歌舞，从而找出它的基因所在。就我省文物工作者已发掘的地下文物来看，与夜郎乐舞有关的主要实物有铜鼓、芦笙、砖雕、以及铜摇钱树残片上的乐舞形象等，特别是赫章可乐汉墓出土的铜鼓与铜摇钱树上吹芦笙的人物形象，是我们今天研究夜郎乐舞的重要佐证。
(一)地下发掘的文物
如前所说，夜郎乐舞是一种集歌、舞、乐三者为一体的综合形式，其乐器的物质层面是一些具体、确切的东西。因此，通过文物专家作静态分析可以确定它们是否属于夜郎时期的文化遗物。目前，已确定与夜郎乐舞文化相关的主要乐器遗物有铜鼓，芦笙：
1.铜鼓
铜鼓由古代的一种炊具演变而来，曾为统治者权力的象征，有时作为鸣器用于战争；有时作为赏赐、进贡的重器；有时也作为一种祭祀、乐器流传民间，尤其在夜郎故地的南方少数民族生活中，铜鼓作为一种乐器广为流行。迄今为止，我省文物部门发掘的代表性铜鼓有：
1.赫章可乐汉墓出土的鼓型铜鼓(1977—1978)
2.赫章辅处汉墓出土的竟渡纹铜鼓(1977)
3.麻江宋(或明)墓出土的麻江型铜鼓(1956)
4.遵义宋墓出土的杨粲墓铜鼓(1957)
5.遵义马家弯出土宋代铜鼓(1964)
此外，建国后考古工作者还先后在贵阳、兴义、册亨、安龙、贞丰、都匀、长顺、望谟、丹寨、从江等地征集铜鼓数百面。值得注意的是，这些出土文物有不少是与中原文化不同的，具有明显地域性特征和少数民族文化特征。据专家C[，14]测定，赫章可乐古墓有的距今已两千多年，约为春秋晚期，其下限延续到西汉初年，文物考古专家完全确定它们属夜郎时期的遗物。⑧ 这就从考古学角度提供了一个信息：夜郎时期贵州已有铜鼓存在了。从这个意义上说，赫章可乐古墓发掘的鼓型铜鼓与竟渡纹铜鼓应为迄今我省本土音乐文化最早的历史见证。
当然，铜鼓并非夜郎的专利。但作为夜郎故地考古发掘的铜鼓，却有着十分特殊的意义，它不是一般意义上的铜鼓，因为它常与芦笙搭档、始终在特定环境、特定族群的歌乐范围使用，从而形成特殊背景下的特殊文化现象。这种特殊的文化现象应视为夜郎乐舞的遗存。或许有人说，即使如此，贵州铜鼓的发现只能证明它与夜郎文化有一定渊源，而不能证明了它是一种乐器、故在这里需作一说明。
如前所述，铜鼓最初可能是一种炊具，后来逐渐演变为礼器、重器和乐器的。但作为夜郎故地的一种响器，其本质功能是作为乐器存在的。对此，众多文献都有记载。《太平御览》与《文献通考》也把铜鼓收在“乐部”中；唐书则直接记载了蛮人是用铜鼓来为歌舞伴奏的。不少史志都记载了贵州少数民族以铜鼓为乐的史实，诸如“击铜鼓以为乐”、“用铜鼓以节乐”、“击铜鼓为欢”等。可见在夜郎故地铜鼓作为一种乐器是客观存在的其次，夜郎故地至今仍有世代袭传的铜鼓谱。据统计，历史上曾演奏过的乐曲就有30多种。如流行于贵州贞丰的布依族铜鼓谱“十二折”、关岭县北盘江的布依族铜鼓“十五折”以及各种不同的苗族、水族、仡佬族铜鼓鼓谱等。我们虽然暂时无法判断这些铜鼓谱的年代，但它的原始性与真实性是无可非议的，它是夜郎铜鼓作为乐器存在的重要佐证。
另外，作为乐器，夜郎故地铜鼓有自己独特的表现力。其敲击方法考究，有拳击、掌击、指击之分，但更多的还是槌击，时而奏鼓心，时而奏鼓边，能奏出圆润、浑厚、深沉的声音和多变的节奏。而鼓边与鼓心两个音常常构成纯五度或小三度音程，产生强烈对比，颇具特色。有的还用木桶在铜鼓后面来回晃动助音，以增强演奏效果。这种木桶晃动形成的音，当地人称为“瓮”音。“瓮”音使铜鼓音色更加丰富和富有层次感，表现力大为增强。对此，贵州《八寨县志稿》有载：演奏时“一人执锤力击，一人以木桶合之。一击一合，故声洪而应远。”这种奇特的演奏法至今仍在黔南苗族地区使用。
2.芦笙
芦笙是竹制品，属笙簧类乐器，是我国最古老的乐器之一。但鉴于它的物质属性，考古中不可能找到留存两千多年的实物，我们只能从文字记载，或者砖雕、陶俑、石刻或其它出土文物中的乐舞形象找到实证。目前为止，我省文物工作者地下考古发掘的相关文物有：汉墓出土的砖石上的芦笙舞画⑨、兴仁交乐汉墓出土的抚琴俑⑩ (1987)、黔西罗布夸东汉墓出土的陶乐舞俑(11) (1972)以及赫章可乐汉墓出土的铜摇钱树残片上吹芦笙的人物形象等。特别值得注意的是赫章可乐汉墓出土的铜摇钱树残片上吹芦笙的人物形象尤为重要，它是夜郎时期留下的有关芦笙的重要历史信息。结合出土文物铜鼓上雕刻的芦笙舞形象，我们有理由说夜郎时期已有芦笙存在，而且与铜鼓属同时期的乐器。因此，我们不能排除两千多年前的夜郎时期，芦笙已是贵州少数民族一种本土乐器的可能。
芦笙作为源远流长的笙簧类乐器，是可以找到很多参照依据的。如1978年在湖北随县曾侯乙墓出土的笙，形制构造都与现在苗族的芦笙相同。1957年，在云南晋宁石寨山古墓出土了一个有七管插口的青铜葫芦笙斗及演奏弯管芦笙的铜乐舞俑，还在发掘的铜鼓上发现刻有多人吹芦笙联臂跳舞的场面。经考古测定，出土的这些笙簧乐器均为春秋晚期和战国初期的遗物，与赫章古墓发掘的其它文物属同一时期。(12) 说明夜郎歌舞与乐器结合在夜郎时期是存在的。
以上事实说明，贵州夜郎故地的铜鼓、芦笙在本质上是作为乐器存在的，而且是少数民族歌舞活动不可缺少的乐器之一(当然也不排除它在某些场合所具有的其它功能)。古墓出土的各类乐舞形象和唐、宋、明、清的有关文献记载都证明了这一点，因而，我们没有理由不承认它是夜郎乐舞音乐的遗存。
(二)古籍记载与现存的民间传统乐舞
精神层面是以人的行为活动和行为化方式表现的，如音乐、舞蹈、工艺、生产活动、宗教礼仪、制度法规等。夜郎乐舞虽然已随着历史的发展而产生变异，但其精髓必然融合在后代的民族文化传统的实践中，尽管这方面的史料不多，但通过有限的历史记载和大量的现实活动考察，也能发现其原生状貌的某些痕迹。正如马克思所说：“社会生活在本质上是实践的，凡是把理论导致神秘主义方面去的东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”(13)
1.古籍记载
有资料表明：夜郎时期的少数民族和今日贵州的许多少数民族一样，喜欢歌舞、善奏铜鼓，以下史籍记载可以为证。
《西南彝志·论宏伟的九重宫殿》载：两千多年前彝族布部族后裔播勒家修建了九重楼宫殿，其中第九重就是专门给歌师和舞女住的，还设立了专门的歌场，制定了九族歌舞制度。《西南彝志·论歌舞的起源》也云：彝族“歌舞的男女，在月夜的树影下，聚集的人们像雾罩投入场里，唱歌又跳舞，舞者手执小铃……”“又手连手的跳，唱一次歌，跳三次舞——歌舞场所虽然宽敞，歌舞的人转三转也觉得窄。”彝族歌舞历史之悠久，规模之大，实在令人感叹。
《旧唐书·谢蛮传》也记载了东谢地区“聚则击铜鼓，吹大角，歌舞以为乐”的民俗活动。东谢在黔州西数百里，包括今贵州北部及东部。民风古朴，婚姻礼俗以牛酒为聘，女归夫家，由女母陪送。女夫羞惭逃避，经过十天才出来宴亲友，于是敲击铜鼓、歌舞庆贺。唐代民间婚嫁中这种古朴的歌舞民俗，具有广泛的群众基础和浓郁的地域特色，体现了夜郎乐舞的神韵。
宋《太平广记》亦载：“蛮夷之乐，有铜鼓焉。”这里明确地说，铜鼓是西南少数民族的乐器。事实上，这时期的牂牁地方歌舞、瓢笙颇为出名。《宋史·蛮夷列传》对牂牁地方歌舞有一段具体记载：“(牂牁)歌舞，一人吹笙，如蚊呐声，良久，数十辈连袂婉转而舞，以足顿地为节，询其曲则名曰‘水曲’。”《宋史》又载：公元995年，牂牁地方派出一个使节团入朝，规模宏大，多达千人。宋太宗召见其使，并令使节团中的歌舞队在朝廷上表演。顿时，清新而又粗犷的“水曲”响彻厅堂。牂牁歌舞登上皇家舞台，而且皇帝亲临观看，这种殊荣实为不易，说明当时的“夜郎歌舞”已达到较高艺术水平。这里所称的牂牁歌舞，是指宋时夜郎故地牂牁地方的歌舞。所谓“水曲”当为今贵州少数民族(苗族、水族等)之歌舞曲。为“水曲”伴奏的乐器是瓢笙，瓢笙即葫芦笙，芦笙即由其衍变而来。从众人踏着鼓点，在笙乐伴奏下手牵手绕着圆圈跳起徐缓而热情的舞蹈的描述来看，均可窥见今贵州苗、水等民族地区流行的芦笙舞的脉络。
《明史纪事本末补编》关于布依族铜鼓的记载“有仲家者，以十二月为岁首，尚习铜鼓”至为翔实，布依族至今仍以十二月为岁首，届时，各村寨都有击铜鼓以示欢庆的习俗。这种充满夜郎文化色彩的民俗活动，也为研究、确认夜郎乐舞提供了重要信息。
清代有关记载相对较多，如《皇朝通典》、《扎朴》、《广舆胜览》等。陆次云在其所撰的《峒溪纤志》一书中写到：“(男)执芦笙。笙六管，长二尺。笙节参差，吹且歌，手则翔矣，足则扬矣，睐转肢回，旋神荡矣。初则欲接还离，少则酣飞畅舞，交驰迅逐矣。“从这段生动的描述中可以使我们看到清代贵州少数民族节日期间且奏且歌且舞的芦笙乐舞的精彩画面。
特别是清代《广舆胜览》中的一幅苗族芦笙舞图，图中所绘苗族《芦笙舞》的人物服饰、舞姿、步态都与今日苗族地区流行的芦笙舞完全相同。其实，画的题记说得很清楚：“贵州大定等处花苗——每孟春择平地为月场，男吹芦笙，女振铃，盘旋歌舞谓之跳月。”大定即今日贵州大方县，其原型就是今天贵州大方一带苗族。不同的仅仅是今日的苗家跳芦笙舞不再振铃，而是徒手。《皇清职贡图》记载更为直接：“(贵州)补笼苗——岁首相聚击铜鼓，吹芦笙，唱歌为乐。”
以上史籍记载的铜鼓乐舞、芦笙乐舞正是在夜郎故土上产生、演绎、而且具有古夜郎遗韵的歌舞艺术，充分展示了铜鼓与芦笙在乐舞中的突出地位与艺术魅力。
2.民间传统乐舞
如果说前面史籍所记载的史实是历代古夜郎乐舞的真实反映。那么，至今流行在贵州少数民族民间的传统歌舞无疑是古夜郎乐舞的延续与遗存。让我们来看看以铜鼓、芦笙为标志的民间乐舞文化在贵州少数民族现实生活中的状况。
苗族：苗族人民视铜鼓为神器，把芦笙的声音喻为母亲的声音。苗族芦笙舞、铜鼓舞在苗族地区广泛流行，凡节日、节庆都要在芦笙、铜鼓声中唱歌跳舞。盛大的芦笙会就有谷陇芦笙节、洛香芦笙会、舟溪芦笙会等。在苗族鼓脏节、跳花节、吃新节、姊妹节等活动中都有隆重的芦笙乐舞表演。如对芦笙、套芦笙、踩芦笙、芒筒芦笙、铜鼓芦笙、芦笙双人舞与单人舞。可见，苗族芦笙、铜鼓十分普及。仅黔东南苗族、侗族自治州境内就有铜鼓近500面，芦笙则不计其数。
布依族：布依族人喜好铜鼓，并有公鼓、母鼓之分，还有祖传的呤字谱“铜鼓十五折”，为后人学习留下了宝贵财富。黔西南一带还流行铜鼓合奏，演奏曲目各地大致相同，谓之《四祭》，共十二曲，以月份命名，内容皆为祭祀祖先。可见，布依族人演奏铜鼓颇有考究。现在，布依族人民仍以十二月为岁首，每到这一月，各村寨都击铜鼓以为欢。此外，布依族浪哨对歌、八音坐唱、笔管歌、勒尤调、四平腔、三滴水等充分体现了夜郎音乐的特征。
侗族：侗族文化和越僚文化关系甚密，铜鼓和芦笙是他们最珍贵的乐器。如今，芦笙在侗族地区广泛流行，南部方言区每个村寨都有一个专门为芦笙比赛的场所——芦笙坪，有一个或几个芦笙队，每逢节日侗族同胞载歌载舞，常常通宵达旦。传统芦笙舞蹈就有“踩芦笙”、“踩八卦”、“鱼上滩”、“芒筒芦笙”、“铜鼓芦笙”以及“祭萨耶”、“踩歌堂耶”等原始歌舞活动等。侗族风情歌乐中的“嘎老”“嘎拉”、“嘎吉仆”、“嘎莎困”“嘎琵琶”、“嘎果给”等更是原始古朴，充满了夜郎音乐的神韵。
仡佬族：仡佬族是濮人的后裔，其芦笙舞、踩堂舞给人一种充满野性的人格力量。他们的“踩堂芦笙乐舞”至今广泛流行，表演时要吹芦笙，舞彩刀，边跳边唱，充满了巫术气氛。仡佬族“踩堂舞”由吹五管芦笙一男子领舞，后跟舞者数十人，彼此挽臂半蹲尾随。动作有“踩踏蛇虫”、“苦竹盘根”、“黄龙缠腰”等。
水族：水族无论节日、礼仪、丧葬、祭祀等都要吹芦笙、跳铜鼓舞。分男子铜鼓舞与女子铜鼓舞。《三合县志》云：“每年九月逢亥，则过年跑马为乐，谓之跑年坡。”迄今，水族端节仍很热闹，其时，人们团聚欢饮，敲击铜鼓，尽情歌唱。洋溢着一片欢乐气氛。水族铜鼓舞以铜鼓为主要伴奏乐器，至今，仅三都自治县就保存了铜鼓600余面。
彝族：彝族是历史上制造和使用铜鼓较多的民族。迄今，有的彝族人民每逢庆丰节(十月初十)仍要敲铜鼓，唱歌跳舞，以示庆祝丰收。彝族英雄史诗《铜鼓王》中关于铜鼓的话题就有20个之多。内容包括铜鼓的铸造、社会功能、流失变异、敲击方法等，可见铜鼓在彝族人民心目的重要地位。至今，彝族乐舞曲谷、酒礼、洒叉等与夜郎时期歌场对歌如出一辙。
以上不难看出：以铜鼓、芦笙参与为标志的夜郎乐舞一直扎根于贵州少数民族民间，有的以夜郎乐舞的原始形态保存下来，有的则与当地其它音乐形式融合，形成一些与夜郎乐舞风格相近的歌舞形态。这也许能从一个侧面为“夜郎文化是贵州少数民族歌舞的基因和源头”提供现实的例证。
三、夜郎乐舞资源的整合与价值定位
(一)资源整合
任何历史文化都不是一成不变的，它总是在不断向前发展，变得多彩多姿。就像如黑格尔在《哲学史讲演录》导言中所说：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头愈远，它膨胀得就愈大。”夜郎乐舞在从古自今的两千多年历史行程中，像一道洪流，离开它的源头奔流而去，而且不断膨胀。这种膨胀乃是传承过程中所产生的变异的结果，正因为有变异才有发展，也正因为有所发展，才变得如此纷繁多姿。因此，我们对她的还原整合并非是两千多年前夜郎乐舞翻版，而是用发展的眼光去审视，筛选和优化。本着上述原理，我们将夜郎乐舞整合为原生性乐舞和次生性乐舞两大类。
原生性乐舞基本上保持了歌、舞、乐三位一体和以铜鼓芦笙为标志的原生状态。如芦笙乐舞、铜鼓乐舞、木鼓乐舞、铜木鼓乐舞；次生性乐舞则是夜郎乐舞在共时性文化生态环境中对共生的各种文化作横向吸收与融合后的变种，但仍具有夜郎乐舞的浓郁风格与神韵，包括古歌系列、礼俗歌系列、八音系列和傩仪系列等。现分述如下。
1.乐舞系列：包括芦笙乐舞，铜鼓乐舞，木鼓乐舞，铜、木鼓乐舞。这些乐舞主要流行在苗族、侗族、布依族、仡佬族等民间。这里的乐舞之“乐”是指芦笙、铜鼓、木鼓等乐器，这是一种载歌载舞，载乐载舞的综合表演形式，铜鼓、芦笙在其中占有重要位置。这种活的乐舞形态同出土铜鼓上的芦笙舞、铜鼓舞形象完全相同，夜郎乐舞的特点十分鲜明。
2.古歌系列：包括苗族鼓社祭祀歌、侗族祭萨古歌、仡佬族祭祀古歌(达以莱诺)、彝族毕摩古歌、土家族傩仪祭祀古歌等。是夜郎文化传统中最为稳定的部分。它们在得天独厚的自然环境与人文精神熏染中形成了独特民族个性。古歌的篇幅长大，其特点更多在非音乐因素方面，诸如语言与情节，环境与气氛等。其表演多在神秘仪式中进行，而且常有芦笙或铜鼓相伴，充满了夜郎文化色彩。
3.礼俗歌系列：包括歌场对歌(彝、苗、布依)；苗族飞歌；侗族大歌、踩堂歌、拦路歌；彝族酒礼歌，仡佬族“达以”；水族“双歌”、“单歌”；土家族哭嫁歌、打闹歌等。所谓礼俗歌，是指夜郎故地民间的礼节仪式歌曲，如迎送客人的歌，谈情说爱的歌，饮宴会上的歌等。这些歌曲演唱形式多样，有独唱、对唱、齐唱、也有歌舞。旋律细腻委婉，凄切感人，犹如一幅幅历史的画卷，把我们带到那远古的夜郎年代，其中，苗、侗、布依、水等的礼俗歌至今仍有芦笙或铜鼓相伴。
4.八音系列：包括布依族八音坐唱、侗族八仙乐队、彝族八音乐队、土家族“八音”等。“八音”之“八”既指乐器数量，又与“八仙”有关，有的群众认为，“八音”表演可以为人们“避祸纳吉”。最有代表性的是布依族八音坐唱，其早期是一种器乐演奏形式，元以后方有祝寿、祭祖、拜堂、嫁娶之类的演唱内容。布依族八音乐队中的乐器很有特色，其中的葫芦笙，马骨胡，萧筒，包包锣等均为地道的本土乐器，不仅形制独特，音色也很别致，充满了夜郎音乐的神韵，至今侗族八仙乐队仍有芦笙伴奏。
5.傩舞系列：
傩是中国文化的源头之一，从见诸于文献记载的先秦时期算起，上下数千年，至今绵延不衰，凝固为悠久的文化传统。贵州土家、布依、苗等民族的傩坛仪式中乐舞无不充满夜郎文化的神韵。这种乐舞为了表现傩神的威力，巫师们戴上猙狞的面具，跳着原始粗犷的舞步，在强烈的锣鼓声中发出一种特殊的声音。如“游傩”、“送神”、“踏罡步斗”、“踩九洲”等均是重要的傩仪乐舞。迄今，边远地区苗族傩舞中有的仍用芦笙，铜鼓伴奏。形态原始，旷古朦胧，苍凉的牛角号声折射出一道宗教的虔诚之光，使人脑海中立刻浮现一幅古夜郎的图景。
(二)价值定位
联合国教科文组织于1972年颁布了的《世界遗产公约》，把口头和非物质文化遗产列为亟须保护的几项人类重要遗产的首位。我国政府也高度重视非物质文化遗产的保护，把它视为“当代中国国家发展战略的重要内容”。可见开发和保护非物质文化遗产的重要性与紧迫性。夜郎乐舞是我省重要的非物质文化遗产之一，具有很高的学术价值，教育价值和经济价值。开发和保护这项非物质文化遗产具有十分重要的现实意义。
1.学术价值：夜郎文化是肇始于两千多年前秦汉时期的古老文化，曾几许辉煌，但至今魅力不衰。众多学者认为它是贵州文化的基因和源头。因此，长期以来省内外学者历尽艰辛，对其研究矢志不渝。当前，大家认为，对其研究必须有所突破和创新。为此，笔者认为从夜郎乐舞角度研究是一个突破口。因为夜郎古墓出土的铜鼓、芦笙已对夜郎乐舞的形态提供了物质例证；而以铜、芦笙为标志的贵州少数民族传统乐舞则作为一种“活化石”为夜郎乐舞的存在提供了精神层面的例证，它将打破夜郎乐舞不复存在的看法，为“夜郎文化是贵州文化的基因与源头”理论提供了重要例证，其学术意义十分深远。
2.教育价值
作为一种历史文化，夜郎乐舞的认知作用、审美作用、教育作用是无可非议的。通过夜郎乐舞遗产的发掘和展演能帮助我省人民了解我省传统乐舞的历史，热爱自己的文化，从而增强民族自信心、自豪感和凝聚力，唤起全民保护文化遗产的意识，进一步推动文化遗产保护工作。因而，这是发展中华民族先进文化的内在基因，也是构建和谐社会的重要措施。
3.经济价值：把夜郎文化资源转化为经济力，是当前很多有识之士的共识。夜郎乐舞是夜郎文化中具有标志性的项目，那多彩多姿的、充满原始而神秘的歌舞，给我省旅游业增添了无比魅力，因此，在看待夜郎乐舞资源时，一定要有发展的眼光，并结合艺术规律加以还原整合，让夜郎乐舞的原始美、神秘美、同当代人的审美需要恰如其分的结合起来，从而将其纳入区域经济的轨道上，使之获得新的生命，再现昔日辉煌。事实上，它所产生的经济效益已成为无可雄辩的事实，湖南新晃的“夜郎兴县”，我省的“多彩贵州风”，赫章县的“夜郎系列文化节”等都已经向人们展示了夜郎乐舞所具有的可持续经济优势。随着夜郎乐舞的进一步开发，我们相信夜郎乐舞必将成为全国、乃至国际性的文化部品牌。
综上所述，铜鼓、芦笙从古至今都作为一种乐器出现在夜郎故地少数民族歌舞活动中。两千多年来它们与夜郎乐舞相沿相袭，一脉相承。因此，本文前面关于夜郎乐舞的界定是可以成立的。事实上，“夜郎故地”的内涵在这里已为“贵州”及其一些周边地区的地域概念所取代。“夜郎音乐”已成为贵州与周边少数民族音乐的文化符号。这种特定条件下形成的贵州少数民族乐舞是夜郎故地各族人民自身认同的、世代累积的文化结晶。当然，我们这里把以铜鼓、芦笙乐舞参与的歌舞视为夜郎乐舞，绝不等于铜鼓+芦笙就是夜郎乐舞。因为这种以铜鼓、芦笙参与为标志的音乐活动始终是在特定的地点与族群中进行的，离开这个前提，就无法将其同夜郎乐舞联系在一起。
注释：
①②中国舞蹈史(先秦部分)115页
③周春元、王燕玉、张光祥、胡克敏.贵州古代史[M].贵州人民出版社1982年
④史继忠.解读贵州文化[M].贵州教育出版社
⑤周春元、王燕玉、张祥光、胡克敏.贵州古代史[M].贵州人民出版社1982年
⑥李衍垣.从考古学上探索“夜郎文化”[M].载贵州省哲学社会科学研究所《夜郎考》之一，1979年2月。
⑦王子尧主编.夜郎史传[M].四川民族出版社1998年
⑧(12)席克定、余宏模.试论中国南方铜鼓的社会功能[M].文物出版社1982年4月
⑨⑩(11)贵州省志·文化志[M].贵州人民出版社
(12)席克定、余宏模.试论中国南方铜鼓的社会功能[M].文物出版社1982年4月
(13)马克思恩格斯选集第一卷.关于费尔巴哈的提纲[M].人民出版社1972年
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