李健吾小说批评审美风格论，本文主要内容关键词为：批评论文,风格论文,小说论文,李健论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪初，启蒙精英们对小说文体在社会改良中的巨大作用给予了热情的确认与强势的宣传，带动整个社会对小说文体产生空前的重视与厚望。与此同时，启蒙与救亡的现实要求，选择具有价值评判功能的批评本体与小说结盟，现代小说批评由此产生。小说批评肩负社会批判使命，因而具有与生俱来的“武器”功用，在现代文化的各种激烈的思想斗争中经常被用以充当金戈与铁戟，匕首与投枪。随着主流批评话语逐渐形成，文学论争中批评的“武器”性能日渐威猛，虽不见视觉上的血腥，却极具杀伤力。许多作家都曾遭遇过这种批评的伤害。20世纪30年代后，政治成为文化语境的重要构成因素，对文学创作与批评产生重要制约。文学批评者的立场选择变得异常艰难。一直与左翼文学阵营对垒，积极执行艺术的使命，重视文学自身特征与独立品格的京派批评家们对充斥文坛的这种“文学外”的批评持有强烈的厌恶态度。李健吾在《咀华二集》跋中写道：“我厌憎既往(甚至于现在)不中肯而充满学究气息的评论和攻讦，批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具。句句落空，却又恨不把人凌迟处死。谁也不想了解谁，可是谁都抓住对方的隐匿，把揭发私人的生活看做批评的根据。”而这种把批评当作武器的批评活动，最后只会在“利害”冲突中，“打下一阵暴雨，弄湿了彼此的作品”①。那么，到底应该怎样从事批评活动?批评的本质又是什么?对批评本质的自觉思考一直贯穿于李健吾的批评实践之中。怀着对文学艺术的真诚以及对人性的尊重，他认为，“批评之所以成为一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在”②，要“避免这种恶劣的风气，求得一种公允的评断，我们需要一种超然的心灵”③。因此李健吾认为批评应是一种创造：批评的过程，即是深怀真挚与同情的批评主体进入文学作品——“一个人性钻进另一个人性”④，批评家在与文学作品进行灵魂的碰撞与感悟中，“寻找与另一个意识的遇合”，完成对作品自由的多解性的阐释，而批评者也同时受到智慧的润泽，实现人性的丰满。李健吾的批评就成为一种充满美感的艺术活动。而与之相应的是李健吾富有审美特性的批评文本。他习惯多用比兴作为意义表达的策略，以诗意简洁的文字，点悟与传达阅读的体验与作品的精神，既形象直观，又意蕴隽永；情感与理智兼容，诗性和理性同辉。批评的这种表达方式，既完整地传达出对批评对象的整体审美感悟，又灵动活泼，生气贯注，传递出批评家本人鲜活的生命个性与精神气质，理性的批评因此充盈着丰沛的情感魅力。它既不同于西方文论偏重严密的逻辑分析和庞大抽象的理论体系架构，也不同于我国古典文论好似天马行空的主观体验、零星碎片的即兴妙悟论文。李健吾在他的诗性批评过程中实现了他的艺术理论化、理论艺术化的批评理想，并因此而形成了与普通文学批评大异其趣、兼具理性特征和审美特征的李氏小说批评形态。李健吾也因此成为“现代中国最具文学性的批评家”⑤。
在灵魂与灵魂的碰撞中寻求意识的
遇合——批评是创造
京派批评家多出身古城学府，日常生活浸淫于自由单纯的学理氛围，相对具有游离政治社会的条件，也较少受到海派商业实用氛围的影响，所以他们多能够高蹈于现实功利之上，很少受到政治变革、社会风潮的波及，保持文人风范，坚持文艺自身的规律探寻就成为可能。因此，拥有纯正广博的文学趣味、作为京派最典型批评家的李健吾在批评活动中选择能够超越社会政治功利的话语立场就顺理成章。在批评活动中，他旗帜鲜明地反对文学工具论、文学政治化，“文学是一切，然而我们相信，绝不会只是口号。口号可以变成文学，文学原本就是一种发泄。然而文学不可以变成口号，发泄可不就是文学”⑥。表现了对批评价值的独立体认——不是武器，更不是工具。
第一，张扬批评中的自我创造意识。受法国印象主义批评的影响，李健吾把批评看成是一种“自我发现”过程。他欣赏并反复引用过法国印象主义批评家法朗士的说法：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”⑦在进入批评之前，他不预设标准。他认为，批评的目的不是借助某种标准做出某种阐释，批评者要借批评方式表达自己，要通过批评“间接吐露出藏诸内心的诗”⑧，并使自我的心灵在与批评对象的印象交流中得到感悟的享受和创造的愉悦。李健吾因此首先把“自我”当成批评的标准，要在批评中张扬自我的创造意识，甚至认为这是一种精神的自救。他觉得批评并非要试图努力去挖掘作品所谓客观存在的“意图”，而应该去感悟作品中有可能存在的“意图”，这样，批评家或读者就有可能通过阅读从不同的角度与层面，感悟出作品“意图”的多义性，因此在批评中获得“创造”。所以，他的批评“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变作自己的”⑨。批评关联作品，但不依附于作品。李健吾在此标明了批评的独立。针对批评界奉行的说教式、审判式的批评，甚至批评之外的攻讦，他从批评建设出发，关注批评是什么、批评为什么、批评怎么写的问题，因此他在批评中始终重视对批评目的、批评地位的体认，平等看待批评者、作者及作品，不预设理论进行阐释与推演，更不依据本我的原则进行判官式的裁定。对批评“独立”的体认，使批评者从原则与既定框架中获得解放，在多种视角下进行自由的欣赏以寻求灵魂与灵魂的碰撞。日内瓦学派批评家乔治·布莱指出：“没有两个意识的遇合，就没有真正的批评。”⑩碰撞中的“遇合”也使批评真正成为一种自我表现的艺术。
第二，追求宽容的对话批评。批评是一种创造，而创造的精神是自由。李健吾追求自由的批评，但他同时注重批评的公允。这似乎形成悖论。创作与批评都是人性的活动，人性活动应该获得最大自由。但不同的批评者有自己不同的个性与禀赋以及出于不同立场的好恶标准，都会造成批评者与创作者的隔阻。维护批评者的尊严与阐释的自由并不能以贬低批评对象的地位为代价；既不能因批评者的谦虚而丧失批评主体的价值，也不因批评主体的确立对创作表现出教训和冷冰冰的裁决，那么，自由与公允如何统一?真诚决定一切!在真诚的基础上寻求“同情”，在“同情”的前提下寻求理解，才是沟通两个自由灵魂的最佳途径。李健吾把作家与作品看成是同样独立的值得理解与尊重的另一个“自我”，批评应该是两个“自我”以对话的方式进行沟通与碰撞的过程。他因此以批评者的谦逊态度与宽容的视角去调节追求批评主体意识与创作之间的矛盾。他把对批评对象的尊重看成是批评家的最高德行，因此特别强调批评者本人的修养并孜孜以求人性的最高境界。这样，以真诚为基础的“自由”与“公平”，就构成了李健吾互为表里的两个批评标准。真诚使他宽容，宽容拓展了批评者与创作者之间的对话空间，这使李健吾的批评获得另一个重要的长处，那就是，当他的批评进入微观辨析的层面，不仅能够敏锐而恳切地指出作品的缺憾与不谐，最重要的是他总是以一种理解与同情的态度去面对作家的过失，表现出对于人、对于作品、对于人类情感的尊重与关怀。所以，尽管他与左翼文学持论对立，在对左翼作家的批评活动中，也每每从他们的作品中发现“政治的要求和解释开始压倒艺术的内涵”(11)现象，以及由于情感的过于强烈，而在作品中透露的种种浮躁。但李健吾依照真诚的态度，总能在宽容的视线投射下，进入创作主体的情感世界，从中获得深入的了解。他看出巴金溢于言表的“热情”损伤了他的艺术表达，但他觉得巴金像“战士”，他要用热情完成拯救世界的梦。他批评萧军“好像一道道的水闸，他的情感把他的描写腰截成若干惊叹，文字不够他使用，而情感却爆炸一般的随地炸开”(12)。因而作品很难进行客观的描写，但他又说“我们无从责备我们一般(特别是青年)作家，我们如今站在一个漩涡里，时代和政治不容我们具有艺术家的公平……”(13)，他以时代宿命理解与宽容了作者在艺术表达上的缺陷。这样作者与创作者在对话式的交流融会中各自得到丰富与升华，并形成平和、随意、亲切的批评文本。真诚一自由一公平，他在批评的自由与限制的统一中实践着他理想的富有人性的“美的批评”。
第三，视批评为特殊的人生实践。李健吾批评观的独特之处，不仅在他以真诚的态度解决了批评主体的“自由”与创作批评“公允”的矛盾，形成人性批评的美的理想。更大的价值在于他把批评看成是一种在自由状态下的自我人生实践，并在这人生实践中获得了对艺术、真实、现实关系的新的阐释，在文学的政治社会功能、文学的独立品格的长期冲突中找到了一种平衡。他不仅仅要在批评中实践自己的个性价值与人生意义，同时更重视在实践中提升自己的品格，修炼公允批评所需要的“超然的心灵”，而不至于在追求批评的自由中陷于自我的表现。
京派批评具有浓厚的文化启蒙色彩，回避文学功利的政治因素，提倡从文学本位的角度进行批评理论建设。但回避政治，却不隔绝人生，李健吾寻找到在时代大环境下坚持文学独立立场的理论演绎路径：(1)文学表现人性；(2)文学能够表现血肉丰满的人性、活生生的人情；而活生生的丰满的人情、人性深存于现实人生之中，表现人性就是表现人生；(3)人生寄存于现实，政治亦寄存于现实，艺术能够艺术地表现好现实人生，就能够表现政治；(4)文学不是不能表现政治，但政治进入文学必须遵照艺术规律，政治必须换取形式才能进入文学。艺术通过对现实人生的净化与提升而实现艺术的社会功能。另一个京派批评家李长之也说：“文艺是批评的直接对象，因为文艺是表现人生的，所以人生是批评的间接对象了。批评家不特要了解文艺，还得要了解人生，还得要了解文艺与人生的联系。”(14)所以李健吾说：“一切似乎是工具，人生是目的。”(15)基于这样智慧的理论演绎，李健吾才会把批评视野投向很多左翼作家的小说，先后写过批评巴金的《爱情三部曲》、《神鬼人》；批评萧军的《八月的乡村》；还有《叶紫的小说》；茅盾的《子夜》等小说批评作品，显示了他的积极健康的价值取向：坚持文学本位，但并不隐身象牙之塔，批评观与现实主义有着很深的渊源。所以，李健吾的批评实践，能够给人一种昭示：文学关注现实，不必一定要剑拔弩张，关注时代现实与坚守文学品格独立可以在合适的方式下两全其美。
以同情与理解形成批评主体与批评对象的良性碰撞，把作品当作人类性灵的花朵，在含英咀华中“提纯”自己，“丰富”自己，并通过关注丰盈饱满的人性而关注时代现实的人生，这就使李健吾的宽容批评获得至高的审美境界。
以传统文化精神化融西方的
印象批评——批评是兼容
西方文学批评范式往往有着清晰一贯的逻辑推理路向，其中，理论模型起着十分重要的作用。批评家要么由具体现象与经验入手，从中抽象、归纳出某种理论模型；要么就是将某种理论模型推演、运用于具体批评对象。这就要求这种理论模型具有相当程度的普适性，而在对普适性的追求中，就必然要简化与舍弃现象与经验中的具体丰富的感性内容，以求对事物获得明晰的认识。受过正规学院派训练的李健吾既对西方的这种理论思维模式了然于心，同时对中国传统批评的“妙悟”、“神会”式的直觉思维更是情有独钟。李健吾善于以现代的批评眼光激活我国传统批评灵活圆融、多样兼容的批评思维，努力尝试中西文学批评范式与理论思维模式的融通，在广泛的批评实践中创造出兼具中西批评特点的诗性批评。
京派批评共有文化守成的立场，同时也有眼光汲取西方批评的精华为我所用，这就使京派批评具有文化整合的特征。李健吾与京派批评家有两个重要的批评概念“和谐”与“节制”，是要求创作者在情感表达上要收敛，要平静。他认为文学有它的独创规律，需要平静和谐的心境。“不幸生在我们这样的一个时代，满腔热血，不能从行动上得到自由，转而从文字上图谋精神的解放。甚至于有时在小说里面，好像一匹不羁之马，他们宁可牺牲艺术的完美，来满足各自的人性的动向。”忘记艺术本身便是绝妙的宣传，更想在艺术以外，用实际的利害说服读者。(16)李健吾对这种因时代激情干预文艺规律的现象很不以为然。他从我国古典文化讲求文学和行事的中和美、西方古典主义讲求事物形状的对称、结构和形式和谐的体味中，融合中西，形成“和谐”的审美观。而在具体批评实践中，李健吾对中西古典文学的融合更是直接地、随时随意地表现出来。李健吾是一个偏重直观感悟的审美的批评家，但他被冠以印象主义批评家的名分是别人从他的批评作品中感觉到的，他本人其实从未专门阐述过印象批评理论。恰恰是他的个性特质对传统文化的默化与印象批评的契合，使他在自己的批评实践中，把对人生、艺术与现实的思考与对批评对象的鉴赏、感悟相结合，才使他的批评作品呈现印象批评的特征。“叶紫的小说始终仿佛是一棵烧焦了的幼树，没有《生死场》行文的情致，没有《一千八百担》语言的生动，不见任何丰盈的姿态，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那给人茁壮的感觉，那不幸而遭电殛的暮春的幼树。”（17）李健吾认为，批评是批评者“穿过他所鉴别的材料，追寻其中人性的昭示”。因此他用“一棵烧焦了的暮春的幼树”作为贯穿全文的直觉意象，来隐喻他对叶紫其人其文的感悟。这种直觉感悟思维的运用，让直观性意象参与理论思维的推演，隐喻性语言与分析性语言并存，批评主体的个人体验与批评客体自身性状浑融一体，使批评成为作者与批评家与读者之间的一种灵魂的遇合。它的重要批评文本《咀华集·咀华二集》，就是兼具中国传统批评的整体感悟和西方印象批评特点的成果集粹。
我国古典形态的文学批评文本采用诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验的鉴赏，批评家在这里常常把一种文学现象、一部作品、一种写作风格，化作一组活泼泼的出人意表而又情韵盎然的隐喻，用以表达自己对作品的感受与评价，表层是印象式、妙悟式的鉴赏，内在却是于诗境中阐发理论，在理论中体验诗境。这样的诗性批评文本既不失理论维度，且能予以读者无限的想像和丰富的美感。显然，李健吾的批评理路融进了传统小说批评的某些手段，在借鉴印象主义批评方法的基础上，李健吾首先采取以快速的阅读节奏捕捉对小说的整体印象；继而在整体直观的审美体验中将印象条理化，形成批评文本。印象既是李健吾小说批评的出发点，也是批评的结果。他用直觉体悟代替判断，然后用隐喻式的语言来描述这种印象，批评就涵容了批评应有的判断，因此拥有了完整而圆融的艺术美。他说“《边城》是一颗千古不磨的珠玉”，用以表达对小说浑然天成的自然美的感悟；他说“巴金是一个战士”，因此他的小说充满青春的战斗的激情，虽然悲哀萦绕在小说的字里行间，“人力有限，所以悲哀不可避免”，但“希望无穷，所以奋斗必须继续”，因此巴金是一个悲哀而不绝望的战士。读芦焚的《里门拾记》，他说：“诗是他的衣饰，讽刺是他的皮肉，而人类的同情，这基本的基本，才是他的心。”（18）对芦焚的小说风格作了那么形象而丰满的艺术判断。李健吾论及沈从文早期的“边城”小说对湘西社会人性写意的挽歌式情调时，写道：“当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作，我们的情思是否坠着沉重的忧郁?我们不由问自己，何以和朝阳一样明亮温煦的书，偏偏染着夕阳西下的感觉?为什么一切良善的歌颂，最后总埋在一阵凄凉的幽噎?为什么一颗赤子之心，渐渐褪向一个孤独者淡淡的灰影?……”（19）评家以隐喻的形式表达对作品整体的直觉体验，比一般抽象的理论分析更加复杂微妙，但显然也暗含着对阅读的感性经验进行理性反思的过程，并在下文中用一句“什么使作者这样编排他的故事……隐隐定这样一部作品的色彩、感觉和趋止”的设问，显示出逻辑的理性的探究。李健吾在批评中善于把理性的思辨融进感性的体悟之中，把自己的理论观念作为背景，通过隐喻意象的逻辑运演，形成自然的批评结论。
接受与表达的双重美文——批评是艺术
李健吾在批评中追求批评的美，追求批评的艺术创造，又在批评文本中多用隐喻意义的意象呈现自己的批评感悟，形成了一种诗性表述，最终使批评成为“一种独立的艺术”(李健吾语)。
李健吾从真诚出发的人性批评，不仅使他获得独特的批评视角，更拥有宽广的审美视界，他又善于用生动的印象，去捕捉灵敏的感受，辅以诗性的语言表达，使寻美的纯美批评，形成批评的醇美文本。朱光潜说：“书评成为艺术时，就是没有读过所评的书，还可以把书评当作一篇好文章来读……刘西渭的《读〈里门拾记〉》庶几近之。”（20）
第一，隽永情致美。阅读李健吾的批评文本，很少碰到端着架子论理说道的文字。李健吾饱学中西，具有厚实的批评学理和完整的知识结构，但他首先不醉心理论借鉴，他更喜好把理论见解借助隐喻，化为具象直观的诗性表达，像零珠碎玉一般散落在同样随意的行文中，因为他要的是一种亲切甚至温馨的氛围，可供批评者与作者进行心与心的对话，以便寻求灵与灵的相知。沈从文是一个不能按当时文坛通行的现实主义标准去框范的作家，李健吾却以其颖慧的作品品鉴力给予了极具见识力的评价。他这样评说《边城》：“一切是和谐，光与影的适度配置，什么样的人生活在什么样的空气里，一件艺术品，正是叫人看不出艺术的。一切准乎自然，而我们明白这种自然的气势下，藏着一个艺术家的心力。细致，然而决不琐碎；真实，然而决不教训；风韵，然而决不弄姿；美丽，然而决不做作。这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。”（21）即使碰到追求不同的创作，他也不会批判，他只用谦和的态度，去细细体味作者的心思、作品的好处，他相信每一部出于真诚的创作都是一个自足的世界，里面自有风光与景致。或者有不能苟同的，他也只是温婉地道来，对作品的欠缺只表示遗憾。“巴金先生不是一个热情的艺术家，而是一个热情的战士。他在艺术效果本身以外，另求所谓挽狂澜于既倒的入世效果；他并不一定要教训，但是他忍不住要喊出他以为真理的真理。”（22）因为真诚，他不会被门派偏见、理论原则所左右，这就使他的批评充满人性的温馨：“废名先生单自成为一个境界，犹如巴金先生单自成为一种力量。人世应当有废名先生那样的隐士，更应当有巴金先生那样的战士。一个把哲理给我们，一个把青春给我们。二者全在人性之中，一方是物极必反的冷，一方是物极必反的热，然而同样合与人性。”（23）作为“文化守成”的批评家，李健吾的文学本位的批评立场，并没有让他在批评中摒弃左翼创作，相反，他对鲁迅、对茅盾、对叶紫的小说的批评都有过很有眼力的见解。广泛的同情，宽阔的审美视界，丰富的文学趣味，都使他在批评中别具眼光，获得许多灵智靓见，行文才因此活泼中见灵慧，飘逸中见风致，随意中见隽永。
第二，散逸结构美。李健吾的批评文本不像一般批评家那样注重在严密的逻辑构架中确立自己的观点，凭严密的理性力量使人慑服。李健吾的批评文本结构通常是漫散自由的，不仅因为行文的流畅俊逸，还有两个特点使他的批评文本充满散逸的结构美。李健吾在批评文本的行文上喜欢追求游离主题的铺排，使用很多闲笔，思路荡得很开。在批评巴金小说的《爱情三部曲》中，他就用了这种结构方式：文章开篇后，只字不谈巴金，几用三分之一的篇幅在闲谈题外话，从翻译的达意之难，谈到批评难以做到的公允；从学问的“死”，谈到学者的“活”，又说到批评者与创作者之间的“隔”，然后说到批评辗转期间的进退两难，在肯定阅读杰作毕竟是心灵的“洗练”后，还谈了一点废名的“境界”与“隐士”之风，这才转入正题，谈论巴金。在谈到巴金时，用的也是随笔方式：“一件真正的创作，不能因为批评者的另一个存在，勾销自己的存在。批评者不是硬生生的堤，活活拦住水的趋向。堤是需要的，甚至于必要的。然而当在杰作面前，一个批评者与其说是指导的、裁判的，倒不如说是鉴赏的，不仅礼貌有加，也是理之当然。这只是另一股水：小，被大水吸没；大，吸没小水；浊，搅浑清水；清，被浊水搀上些渣滓。一个人性钻进另一个人性，不是挺身挡住另一个人性。”（24）就这样沿着批评者自由的思维线路，散漫而铺排地行文，涉笔成趣，仿佛是一种及时的呈现，批评者自己的心情、自己的个性、自己的灵魂就在这散逸中向读者铺展开来，于是，创作的艺术、批评家的艺术都一齐汇聚在文本里，如同盛宴。李健吾在批评中还喜欢用絮语方式，比较的手法，在批评中展现他丰赡华美的中西文学知识，显示思维的活泼、思绪的飘逸、笔致的灵动，带给批评文本玄妙的色彩，也给文本平添飘散俊逸之美。这种特色在《篱下集》、《边城》等批评文本中表现特别典型。
“读茅盾先生的文章，我们像上山，沿路有的是瑰丽的奇景，然而脚底下也有的是绊脚的石子；读巴金先生的文章，我们像泛舟，顺流而下，有时连你收帆停驶的功夫也不给。”（25）
“乔治桑把她女性的泛爱放进她的作品；她钟爱她创造的人物；她是抒情的；她要救世，要人人分到她的心。巴金先生同样把自己放进他的小说：他的情绪、他的爱憎、他的思想、他的全部的精神生活。”（26）
这样的批评，不见得有力度，却富有生机；不见得很厚重，但富有韵致。
第三，诗性语言美。李健吾在小说批评中善于继承中国诗学重直觉与妙悟的传统，表达时好用隐喻来描述他的批评印象与阅读感悟，使行文能够跳出理论分析与概括的科学与严密，把冷峻严密的逻辑思维中和在圆融感性的直觉思维中，理性评判与印象式的个性感悟灵活组合，使他的批评文本逃脱了理性的端严，以形象的、抒情的诗性语言使批评文本充满诗意的俊美。李健吾在评论叶紫的小说时用这样一段话来营造对叶紫小说的批评背景：“然而，自从《春蚕》问世，或者不如说，自从农业崩溃，如火如荼，我们的文学开了一阵绚烂的野花，结了一阵奇异的山果。在这些花果之中，鲜妍有萧红女士的《生死场》，功力有吴祖缃先生的《一千八百担》，稍早便有《丰收》的作者叶紫。”（27）他说“《边城》是一首诗，是二老唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上的神秘绝句”（28），又说“一个女性的细密而蕴藉的情感，一切在这里轻轻地弹起共鸣，却又和粼粼的水纹一样轻轻的滑开”（29）。在《咀华集·咀华二集》中，李健吾品评萧乾的小说语言具有丰富的感觉性和造型的特征时说：“他识绘。他会把叙述和语言绘成一片异样新绿的景象，他会把孩子的感受和他的描写织成一幅自然的锦霞。”（30）唯美地传达了对作品的直觉体悟。李健吾小说批评的文本中充满这样的修辞性隐喻。它或形象、或生动，或点缀、或润色，杂然灵活地散布于批评文本之中，犹如妙笔生花，读来生机盎然，情韵朗朗。
在追求纯粹的审美批评实践中，李健吾首先把批评看成是“灵魂在杰作之间的奇遇”，借用、转化并发展了古典感悟批评的方式，采用感性的、直观的、富含形象与情致的语言，把自己对作品的印象与体验凝成一个或一组鲜明的意象，表达可以意会却难以言传的妙悟，从而传达出自己极具个性化的审美感受与情感体验。在文学的理论批评中运用隐喻这种形象的、直观的、感悟的诗性语言，能够保留阅读印象的原色原味，并能够以直觉的方式引起读者“对印象的印象”，调动其直觉思维，从而更好地实现精神的沟通。这样的方式可以“消解理论与艺术、理性与感性、科学与文学、理解与想像、认识与审美之间的人为割裂，甚至可以作为科学主义、实证主义文学批评的一副解毒剂”（31）。
李健吾的小说审美批评实践，最大可能地接近了文学创作本身，使文学独立品格得到了最大的维护。他以人性追求所创造的美的批评，对批评的独立价值的确认与坚持，对现代文学批评是一种匡正与建设；而他的融通传统、以内化外，努力建构现代批评审美范式的实践对中国现代文学批评的发展进程极具考证意义，对当代文学批评建设更具借鉴意义。
注释：
①李健吾：《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版，第311页。
②④李健吾：《爱情三部曲》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第1、2页。
③李健吾：《假如我是》，《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版，第302页。
⑤郭宏安：《走向自由的批评》，《同剖诗心》，中央编译出版社1996年版，第164页。
⑥李健吾：《关于鲁迅》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第240页。
⑦李健吾：《自我与风格》，《李健吾文学批评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第215页。
⑧转引圣·佩芙语《西洋文学批评史》，台湾志文出版社1995年版。
⑨雷姆托语，转引《咀华集序一》，《李健吾文学批评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第2页。
⑩转引自郭宏安《走向自由的批评》，《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版，第321页。
（11）（17）（27）李健吾：《叶紫的小说》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第128、129、129页。
（12）（13）李健吾：《八月的乡村——萧军先生作》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第114、115页。
（14）李长之：《论文艺批评家所需要之学识》，《批评精神》，南方印书馆1942年版。
（15）李健吾：《〈使命〉跋》，《李健吾创作评论选集》，人民文学出版
社1994年版，第555页。
（16）李健吾：《神、人、鬼——巴金先生作》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第240页。
（18）李健吾：《里门拾记》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社
2005年版，第107页。
（19）李健吾：《篱下集》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第37页。
（20）朱光潜：《编辑后记》，《文学杂志》第1卷第2期。
（21）（28）李健吾：《〈边城〉》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第28、26页。
（22）李健吾：《〈神鬼人——巴金先生作〉》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第20页。
（23）（24）（26）李健吾：《爱情三部曲——巴金先生作》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第3、2、7页。
（25）李健吾：《自我与风格》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第219页。
（29）李健吾：《九十九度中——林徽音女士作》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第35页。
（30）李健吾：《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第48页。
（31）黄晖：《论隐喻与文学的实行批评》，《浙江学刊》2006年第3期。
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