20世纪中国文学整体观的实践难题——以“跨代”作家个案研究为例，本文主要内容关键词为：为例论文,个案论文,中国文学论文,难题论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自上世纪80年代中期“20世纪中国文学”的学科概念和“中国新文学整体观”的研究思路(以下简称“整体观”)提出以来，从理论上打通中国现当代文学，进行整体性研究早已成为学术界的共识，这一共识带来了两个明显的变化。第一个明显变化是，相继出现了一批以“打通”为己任，从整体着眼，从宏观入手，跨越1949界限，构建20世纪大文学史的学术成果。这方面的学术成果主要是一批冠名为“20世纪”或“现当代”的文学史论著(以下简称《通史》)，这些《通史》大体有三种研究路向：一是按照“20世纪中国文学”的理论构想，主张打通近代、现代、当代，把“20世纪中国文学”作为一个不可分割的有机整体来把握，以进行综合性研究。这是比较普遍的做法。这一方面的著述主要有孔范今主编的《20世纪中国文学史》，黄修己主编的《20世纪中国文学史》，唐金海、周斌主编的《20世纪中国文学通史》。二是仍然沿用“中国新文学史”或“中国现代文学史”的既有学科概念，但是以开放性的姿态把当代文学纳入到其框架中来，强调这一体系的历史延展性和内在精神联系，以此来统合当代文学，打破人为的“现代”、“当代”划界，建立“中国新文学的整体观”。这一方面的著述主要有朱栋霖、丁帆、朱晓进等主编的《中国现代文学史(1917-1997)》。三是折中的研究路向，华中师范大学几位学者又提出以“现代中国文学”的观念作为打通的方式，认为，“现代中国文学”从表面上看可以说是对以上两种方式的综合，但其内在的理论思路则是抓住中国文学的现代转型做文章，因此，“现代中国文学”就可以理解为“现代转型中的中国文学”，所谓近、现、当代文学，不过是中国文学现代转型的不同阶段和形态，其中有一种历史和逻辑的联系。主要著述有周晓明、王幼平主编的《现代中国文学史》。以上学术成果在形成过程中有两个显著特点，一是这些成果几乎都是面向21世纪课程教材，具有教科书性质，是来源于教学需要并应用于教学过程的产物；只此一端就可以见出它们对高校青年学生挣脱以往教科书模式束缚，以全新的眼光去接触文学史实体的解放发蒙之功。二是这些成果都采取集体协作的编写方式，少则几人，多则逾三十人，王晓明的《20世纪中国文学史论》虽然属于个人主持，但也集中了许多研究者的智慧和心力。这些学术成果不论是在文学观念上，还是在研究方法上，都体现了著作者们旨在打破线性时间限制、注重整体内在联系的尝试和努力，取得了较为明显的实践效果。尽管“打通”的方式各有差异，成果的水准不尽一致，但这一理论构想所引发的文学史观念的突破性变化，研究思路的不断革新，研究空间的深入拓展，以及由此带来的“打通”热潮，足以说明它在导引学科研究方向、昭示学科研究前景、推动学科研究发展方面具有很强的理论张力、实践诱力和启示意义。“整体观”的理论构想所带来的另一个明显变化是，有的研究者走出自己的研究阵地，成功实现了学术视野的扩张或转移。或从现代返观近代，或由当代进入现代，还有的把研究视野扩大到20世纪。陈平原、陈思和、赵园、程光炜等就是其中的代表。而以研究现代著称的杨义，已经游刃有余地在整个中国文学领域展示了自己的研究实力，除现当代文学外，涉及楚辞、李杜诗、古代小说、叙事学等领域。“整体观”的研究思路，促使人们重新认识包容着丰富复杂的文学现象的演变过程及其内在联系，并由此省视既往的研究惯性，从而深刻地改变了文学史的研究格局。
但是，“整体观”的理论优势和取得的学术成果是问题的一个方面，而问题的另一个方面在于，“整体观”的理论构想与研究的具体实践是两个层面的东西。以往的文学史过于看中1949年这一政治分界线，造成文学史叙述过于依附社会政治史和权力话语，而不是追求文学史本来面貌的完整呈现，过于强调政治教化功能，而不是注重文学史学术建构，这自然带来一定的学术偏离。但如果认为有了“整体观”的理论构想，打造几本“通史”，20世纪文学就可以实现真正意义上的“一体化”，可能也是一种认识上的偏差。即使是现代文学与当代文学也是差异很大的两个时段，二者的“打通”不是一个简单的一加一的关系，要使之完全衔接和吻合并不容易，所以把现代文学与当代文学简单相加和机械罗列不等于就是“整体观”。事实上，20世纪中国文学整体观研究存在着明显的理论和实践的脱节问题，理论提倡、研究努力与实践达标之间尚有较大难度和一定距离。
首先，具体到学科研究的操作层面，从研究队伍方面就没有完全实现打通，原先分属于现代或当代文学学科的研究者们，不少仍然固守已有的研究领域，画地为牢，各自为战，缺乏对相邻学科的密切关注和相互之间的有效沟通，还未能真正达到信息畅通、资源共享的程度，未能形成整体的研究合力和学科的互动优势，这在很大程度上制约了现当代文学研究整体水平的提高，影响着学术视野的拓展。而且，某一以现代文学为主要研究对象的学者，在自己的领域研究越深入，越有自己的心得，就越容易忽视或影响到对当代文学的研究和重视，造成研究观念和知识结构上的封闭；反过来，这也是以当代文学为主要研究对象的学者所面临的问题。比如，以某一研究领域见长的著名学者牵头，集合一批学者协同作战，这是编写“通史”的普遍做法。这固然是由于“打通”的共识使这一批不同专长的研究者从四面八方走到一起来了，也与“通史”编撰任务的艰巨和研究者各自的专业局限有密切关系。在如此高度统一的集体项目中，每个人的学术个性很可能被淹没，而专业局限则可能带到编写过程中，这样就容易造成“通史”各部分水平参差不齐，导致现当代两部分内在精神联系的隔膜和“通史”学术观念的模糊。正是因为如此，首倡这一概念的钱理群和陈思和在编撰新的文学史的时候才取非常慎重的态度。在“20世纪中国文学史”将要大量出现的时候，钱理群、温儒敏、吴福辉编写的《中国现代文学三十年》，仍然沿用“现代文学”的名称。他们认为，“尽管这些年学术界不断有打破近、现、当代文学的界限，开展更大历史段的文学史研究……的建议，并且已经出现了不少成果”，“但由于本书的教科书性质”，以及现有的学术研究格局，“以‘三十年’为一个历史叙述段落，仍有其存在的理由和价值”①。(北京大学出版社1998年版)陈思和的《中国当代文学史教程》也沿用“当代文学史”的说法，意在按照这个思路做20世纪中国文学史研究的准备工作。还有一个有说服力的例子是，当初首倡“20世纪中国文学”的钱理群、黄子平、陈平原三位著名学者，曾经立下撰写20世纪中国小说史的宏愿，但至今为止，只有陈平原的第一卷(近代部分)早已完成并获得好评，第二卷以下千呼万唤未出来。个中原因，陈平原说“除有客观环境的制约，更重要的是，诸君都有较强的学术个性，在一起交谈很愉快，合作起来却不容易，尤其是希望写成一部‘有整体感’的著作时更是如此”②。笔者理解，“较强的学术个性”，恐怕更多的是与各位学者在各自领域里研究较深、过于热爱、难以割舍有关。笔者丝毫无意对三位著名学者的研究成就置喙，只是想以此指出，现当代文学两支研究队伍在学术研究领域的打通、互融，对于推动20世纪文学整体观研究的实质性进展是多么重要。
再则，在落实“整体观”理论构想的“通史”编撰过程中，依然存在着一定的认识误区和实践难题。“整体观”的宏观理论构想只是研究实践的前提，前提下的主体——通史主编者创造性的观念统摄才是真正的关键，关键的操作——通史编撰者对具体文学现象的整体把握则是落实的保证。例如，一般认为，当代文学是现代文学的延伸、转折和发展，既然如此，这种延伸是量的扩大，还是质的提高？这种转折的正面影响和负面效应有哪些，这种发展的共同资源和经验教训是什么？再如，中国现代文学史上不少作家、文学思潮、流派、社团等具体文学现象，并没有因为1949年的重大政治事件而出现对“现代”的彻底断裂和告别，而是程度不同地融入了当代文学的发展进程，对当代文学有着或明显或潜在的影响，有的甚至关乎20世纪后半期中国文坛的兴衰。那么，1949年后，这些作家的心理倾向和创作风格是如何变化的？这些文学思潮的影响模式是怎样延续的？前后有无明显差异？要回答这些问题，如实反映这些具体文学现象的真相和全貌，准确梳理和描述他们在整个20世纪中国文学史上的来龙去脉和文学成就，作出整体评估，就不能笼统地把不同时期的具体文学现象按“现代”加“当代”的时间顺序排列起来，使“通史”成为“流水账”；更不能不考虑这些具体文学现象的前后沿革，人为地以1949年为界，腰斩其内在的整体精神联系，造成“通史欠通”。笔者认为，对这些不同时期的具体文学现象，以“20世纪”的名目进行时间框定和体例统一固然重要，因为只有这样才谈得上“整体观”，但是，对这些具体文学现象来说，厘清其发展的逻辑关系要比时间长短的框定更重要，内在精神和整体意识的贯穿要比外在体例的统一更重要。换句话说，只有考虑到这些具体文学现象的历史发展和逻辑关系，考虑到其内在精神和整体意识，并以全局的观念统摄这些具体文学现象，以清晰的思路贯穿这些具体文学现象，才能使这些“零碎”的具体文学现象成为一个不可分割的有机“整体”，才能超越现当代之间的鸿沟和界限，进行真正意义上的学术梳理和“打通”，才是科学的发展观和整体观。因为这些具体文学现象的“现当代”是一个有机的整体，是构成20世纪大文学史体系的基础单位。不管是“现代”成就高，还是“当代”影响大，或是现当代等量齐观，这一“整体”是一个事实存在，并没有截然分开。事实上，目前所看到的相当一部分以“20世纪”、“现当代”、“百年”为名的文学通史和研究文章，“流水账”模式和“通史欠通”现象依然存在。这种“流水账”模式和“通史欠通”现象，在“跨代”作家个案研究方面表现得更为明显。设想一下，如果在“通史”编撰实践上，对“跨代”作家的个案研究尚停留在现、当代论述分离和内在联系割裂的阶段，何谈20世纪文学的整体观研究，更不用说真正意义上的“通史”了。认识到这一点或许是更为重要的。
20世纪中国文学整体观的主要指归，是有效沟通和整合现、当代文学的历史联系，实现两个发展阶段的一体化，这一理论构想最重要的价值和意义也在这里。但在具体的文学史编撰实践中，恰恰在这一关节点上遇到了难题，例如在“通史”编撰中对“跨代”作家个案(现、当代联系)的处理就是如此。这里所说的“跨代”作家，简而言之，就是横跨中国现、当代文学两个时段的作家。一指其自然生命和文学创作活动延续到1949年以后很长时间，甚至一直延续到八九十年代；二指其在“现代”成名，“当代”仍然处于文学圈子里且有显在的文学影响。“跨代”作家是一个相当大的群体，从文学创作和文学活动影响的均衡性看，赵树理、艾青、丁玲、孙犁等在“跨代”作家中无疑更具有典型性。
在宏观的20世纪文学史叙事框架中，不少“跨代”作家仍然被分置于现、当代两个时段单独论述，缺乏内在贯穿和有效整合，且厚现代薄当代。现代部分重点讲述的作家到了当代部分被轻描淡写地一笔带过，有些甚至付诸阙如，造成当代部分乏善可陈，现、当代比例严重失衡，一个整体的作家显得虎头蛇尾。与此相联系，孤立地看待或片面地放大作家当代某一时段、某一方面的问题，扬现代，抑当代，作简单的价值判断，忽视了作家文学活动的整体性和全貌。这种现象在已经出版的“通史”中是较为普遍的。钱理群等人的《中国现代文学三十年》和洪子诚的《中国当代文学史》，虽然是时段不同的两部专著，但因为它们的教科书性质和权威性，以及撰写者的影响力，可以当作是一套“通史”来读。在《中国现代文学三十年》中，赵树理、艾青与鲁郭茅巴老曹一样是专章讲述的。赵树理一章用了25页两万余字的篇幅(含创作年表)，详细评介了他的文学史意义、小说内涵与人物塑造、艺术形式等，这个时期赵树理是被称做代表解放区文艺方向的“人民艺术家”的。到了《中国当代文学史》中，赵树理部分成了两节7页(其中一节谈赵树理的“评价史”，占3页约2500字)不到6000字，涉及创作的部分只有短短一页不足千字的简单介绍，而此时的赵树理是被称做与郭茅巴老曹齐名的“语言艺术大师”的，“赵树理的魅力，至少在我所接触到的农村里面，实在是首屈一指，当代其他作家都难于匹敌。”③ 从现代的“人民艺术家”到当代的“语言艺术大师”，赵树理的创作滑坡可能会有，如孙犁所说，赵树理这个时期的小说，确是“迟缓了，拘束了，严密了，慎重了”，“多少失去了当年青春活泼的力量。”④ 但不至于有如此落差，这是文学史的事实。因此在内容安排上显然与现代反差太大，容易造成读者的误会，以为当代赵树理的创作似乎真的没什么分量了。陈思和的《中国当代文学史教程》对赵树理的创作观念和艺术追求给予较高评价，还详细的解读了其中一篇小说的“民间立场，”但也只有8页7000余字的篇幅，对赵树理的大部分当代作品未作全面分析。同样的情况出现在艾青身上。在《中国现代文学三十年》中，艾青一章用了12页一万余字，对诗人的历史地位、诗歌的独特意象即主题、忧郁的诗绪、诗的艺术与形式都有精辟的论述。称其为中西诗学相融合这一历史归趋的代表。在《中国当代文学史》中，艾青的50年代和归来以后的诗作介绍不到两页约1500字，《中国当代文学史教程》有关艾青的当代部分只有不到一页约900字的篇幅。以上属于按原有学科构架分段写作的文学史，作家的现当代越界对话和沟通当不是文学史家考虑的重点，篇幅设置多少或许有各自的设想。但是当一部以沟通和整体观研究为己任的“通史”也这样处理的时候，就只能说明理论提倡和实际操作之间确实有一定误区或困难。表现在：
大部分“通史”虽有一个20世纪的整体框架，但对“跨代”作家的现、当代两个时段仍然按时间顺序自然排列，分置论述，且内容过于偏重现代。如有的“通史”对艾青是分置安排的，1949年以前用了7页的篇幅单独叙述，1949年之后仅占一页左右。有的“通史”在上卷介绍了赵树理的生平和现代部分的创作面貌，下卷当代部分则孤立地分析了《登记》《三里湾》，前后割裂，显得有点突兀。对艾青也是分置安排的，上卷1949年以前用了5页的篇幅单独叙述，下卷1949年之后仅只一小段介绍。有的“通史”，赵树理的现代部分用了一节4页篇幅，当代部分只在一节概述里提到两句。对艾青的现当代同样是分置安排的，上册1949年以前用了6页的篇幅单独叙述，下册1949年之后则只用了一页左右介绍。有的“通史”，用了一页介绍山药蛋派，一页介绍赵树理的生平和《小二黑结婚》，当代部分基本没有涉及。相比之下，对于艾青现当代诗歌创作，这部“通史”处理得要比其他几部文学史好一些，不仅现当代部分内容安排适当，对诗人生活和创作的发展脉络梳理得比较清晰，而且对诗人的内在精神气质和创作变化，也整合得比较成功，在几部文学通史里，可以说是做得比较好的为数不多的一个成功例子。赵树理、艾青是现代文学史中专章讲述的作家，是“跨代”作家中创作相对均衡的作家，在现当代部分内容安排上尚有头重脚轻(一种说法，无意贬低当代文学)的失衡感觉，其他“跨代”作家如丁玲、孙犁、冰心、丰子恺等就更难以避免。如对丁玲的评介，除一部“通史”上编在贯通论述时用了一页(共8页)篇幅介绍其当代创作《杜晚香》外，其余通史几乎都对当代丁玲的文学活动和创作没怎么涉及，更缺乏对现当代的贯穿性评价，未能把丁玲的“现当代”文学活动和创作作为一个有机整体进行客观公正的考察。在上述通史中，分置在当代的丁玲只剩下1957年被错误批判这件事，而这一点也是一笔带过。这种处理，必然造成当代的遮蔽，当然很难窥到作家的全貌和整体，更不用说弄清其现当代的内在精神联系了。至于当代部分讲述较多的作家，现代部分较少涉及，其原因主要是这些作家现代时段还没有什么建树，无法论及，但也不是没有。有一部“通史”在“延安文学”一章里用一页简单介绍了孙犁1949年前的创作，却用了三页的篇幅分析孙犁50年代创作的《风云初记》；这部“通史”以及后来出版的另一部“通史”，都用了两页详细介绍姚雪垠的《李自成》，而对他的现代创作很少提到；事实上姚雪垠抗战时期的短篇作品以及后来的长篇小说《长夜》是现代文学史上比较有影响的作品。忽视现代部分是看不到作家文学活动的发展脉络的，更无法还原一个作家的全貌。
有的“通史”试图把个别作家的生平与创作整合起来，对他们的现当代进行贯穿论述和评介，但当代部分只是现代部分的附骥，而且体例上也有些前后纠缠。如有的“通史”在对丁玲、赵树理的现当代创作进行一体化评介时，分别把他们定位在“左翼文艺创作”和“延安文学”的名义下。丁玲的当代部分举的例子是短篇小说《杜晚香》，且只占8页中的一页；赵树理当代部分的例子举的是《登记》、《三里湾》，也是占8页中的一页，而且都是附在现代部分后面的，很像是现代部分的附骥。这样的命名和处理很难涵盖两位作家的创作全局，也难以说清楚两位作家从现代过渡到当代以后创作的变化和发展，无论如何有些勉强和不协调。问题的关键在于厚此薄彼。是先入为主地厚现代薄当代，才会在“通史”中对丁玲的当代文学活动和创作涉及很少，甚至评价很低，完全忽略了其与现代的整体内在联系和丰富意义，造成在有些通史著作中丁玲连一个重要作家都勉强。事实情况是，丁玲晚年的文学回忆录《魍魉世界》、《风雪人间》，被专家认为“可以永远作为子孙后代的历史教科书”⑤。特别是《风雪人间》中的《牛棚小品》，被王蒙认为“丁玲描写她与陈明同志的爱情，竟是那样饱满激越细腻温婉，直如少女一般，令人难以置信，但这是真正的艺术的青春。一个确实政治化了的人绝对写不出那样的小品。”⑥ 个性主义的自我坚守与政治革命的精神诉求大体平衡，而以“革命”为重，这才是真实的丁玲。从这一角度看，丁玲的“当代”分量应该不轻，那么在“通史”研究中不考虑这些明显事实因素而想当然地压缩“当代”丁玲的比重，甚至完全负面评价，肯定不是科学的态度，实事求是的态度。是简单片面的价值判断，才会影响到对丁玲的知人论世和整体观照。当然，丁玲晚年复出后，鉴于历史的惨痛教训，很忌讳有人说她的创作是“暴露黑暗”的，个中原因，有“怕授人、授自己人以柄，为再来挨一顿棍棒做口实”⑦ 的因素，也就是“心有余悸”。正如她自己在日记中所说：“文章要写得深刻点，生活化些，就将得罪一批人。中国实在还未能有此自由。《“三八节”有感》使我受几十年的苦楚。旧的伤痕还在，岂能又自找麻烦，遗祸后代”⑧。所以，丁玲苦心孤诣地以歌颂性的小说《杜晚香》作为自己复出时的公开“亮相”，以作家是“政治化了的人”⑨ 之类的话作为自己复出后的文艺观点，半是以前以“革命”和政治为重的惯性使然，半是现在以“谨慎”和策略为主的顾虑使然。这样，在广大读者期待她去倾诉自己的苦难和冤屈，去揭露极“左”带来的深重灾难时，她却一再强调文艺与政治的密切关系，过于靠拢现实政治，这在当时思想解放大潮中不免有“左”的嫌疑。但是，如果因此就得出丁玲过“左”的结论，并认为“当代”丁玲微不足道，那就忽略了丁玲作为中国女权主义的代表作家的价值和意义，忽略了她精神世界和创作的多面性和丰富性。所以，简单地判定丁玲晚年“左”，而不重视她的“当代”，是不够中肯、也是不够准确的。
有的《通史》提出了以长河意识、博物馆意识统摄20世纪中国文学史，并对这些观念作了颇有新意的阐释，与其他几部“通史”相比，无论是文学史观念还是编撰实践，更为接近“整体观”的理论构想。可惜，在对“跨代”作家的处理方面流于简单化、主观化，相当一部分“跨代”作家的当代部分遭到腰斩，忽略了其文学活动和创作的丰富性和整体性。除了上面提到的对艾青现当代诗歌创作的整合比较成功等少数例子外，总体上仍然没有摆脱扬现代抑当代的倾向。如对赵树理、孙犁、丁玲等重要“跨代”作家的当代部分，几乎没有提及多少。一般认为，建国后的文学由于受到过多的政治运动的干扰，总体成就不如前三十年，像鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺这样的大家都是解放前出现的，解放后没有再出现鲁迅这样的大师。在小说领域有重大建树的茅盾、巴金、沈从文50年代以后已“江郎才尽”，其他就更不用说了。笔者基本认可这一判断。但是，即使是这样，作为“通史”，也要把作家当代的“失”和现代的“得”综合考虑进去，方是实事求是的整体观。更何况有些作家，或在建国以后延续了一段现代的辉煌，如老舍、赵树理、孙犁等，或新时期以其他文艺形式从事文学创作，也取得了一定的成就，如孙犁晚年的散文，丰子恺“文革”时期的民间写作，冰心晚年的杂文等，岂可一概忽视。
20世纪中国文学整体观所要求的有效沟通和整合，不只是把现、当代文学两个不同时段作简单的相加，还应该发现、找出其内在的贯通点和联系带，注重其本来就有而被人为割裂的连续性和整体性。“跨代”作家作为“通史”编撰中最为重要的基础研究对象，更应该这样做。但在“通史”编撰的具体实践中，仅着眼于对“跨代”作家做时间和体例上的连接与缀合，对作家创作中一以贯之的内在因素——文学观念和创作风格的前后一致性和稳定性并没有给予应有的关注，却是比较普遍出现的又一问题。
20世纪是一个极为动荡不安的世纪，一些“跨代”作家的文学活动、思维惯性和创作态势经过了1949年政治巨变和以后的政治运动，前后会有很大的波动起伏，这种波动起伏使有的作家的文学观念和创作风格在漫长的文学活动中前后会产生明显差异和变化，并不意味着他们的文学观念和创作风格就会与以前彻底划清界限，完全没有关系。忽视这些差异和变化，可能会忽视其文学活动和创作的丰富性和独异性；只看到这些差异和变化，就会掩盖其文学观念和创作风格的前后一致性和稳定性。由此看来，打通文学史，将作家的现当代作为一个整体进行贯通论述，确有一定难度。但是，文学史上确有一些艺术追求和创作风格较为稳定和均衡的“跨代”作家如赵树理、艾青等，在进行整体论述的时候，相对来说容易找出其内在一致性和连续性，进行整体观照。即令是丁玲这样经历极为曲折、命运极为坎坷的作家，其文学观念和创作追求也不是羚羊挂角，无迹可寻的。笔者认为，要科学、历史地评价作家，避免孤立分割，以偏概全，以点带面，不仅要打破作家文学活动的现当代分割状态，重视作家文学活动的丰富性和独特性，还要看到作家一生文学观念和创作风格的内在一致性和稳定性，即作家现当代文艺观的内在整体性关联，这才是实事求是的“整体观”研究视角。忽视和把握不准作家的内在稳定性和一致性，有些甚至干脆绕开，是难以在“跨代”作家的文学史定位或整体意义评判上有大的作为的。丁玲可以说是“跨代”作家中非常有代表性的人物，她的一生，从20年代作为“昨日文小姐”扬名文坛，30年代在鲁迅影响下为左翼文艺而呐喊，到作为“今日武将军”在毛泽东旗帜下为工农兵文艺而实践，再到1957年以后遭难的20余年间，直到复出文坛的80年代，文学活动几乎贯穿了整个20世纪，走过的文学道路、人生历程与中国现当代文学进程密切同步，互相感应，由此产生的文学观念和文学追求，当然会有些波动，但终其一生，是有其内在的逻辑性和一贯的心理依据的，并没有因为“现”、“当”代过渡或命运的大起大落而出现本质的改变。“要创作必须深入地知道人间苦，从这苦味生活中训练创作的力。文艺的花是带血的”⑩。这是早在办《红黑》杂志时就有的文学观念，显然是文学研究会文学为人生的主张的翻版，表明了在正式从事创作之前，丁玲的文学观念就已经有了激进的左翼的色彩，这实际上昭示了她未来要走的文学之路。文学创作要“用大众做主人”(11)，“是战斗的武器”(12)，这是丁玲走上左翼和革命之路以后的文艺观。文艺不能偏离“毛泽东的文艺方向”，这是丁玲到了解放区和解放以后50年代的文艺观。始终衷心拥护《讲话》精神，甚至认为作家是“政治化了的人”，这是丁玲复出以后的文艺观。丁玲晚年最重要的文学活动是创办《中国》大型文学杂志。她说：“我办刊物，确实是想通过它，让文学创作，特别是刚踏上文坛的青年人的创作，能走正路而不走弯路，更不走邪门歪道”(13)。从同一篇文章中看，她所指的“正路”，就是“思想路线，政治路线都正确”，“弯路”，大概是担心作家不能“正确理解创作自由，正确理解党的号召与行政干预是不同的”。也就是说，每一个时期，丁玲都以饱满的政治热情认同和从事于共产党所领导的革命文艺事业，并坚定不移地投入其中，其自觉性、主动性非一般作家可比拟。作为一名受过五四精神洗礼的女作家，丁玲的创作一开始个性色彩和主体意识就非常突出，这种个性色彩和主体意识表现为个性主义的自我坚守，《梦珂》、《莎菲女士的日记》可以为证。成为左翼和革命作家以后，又有着浓厚而强烈的社会革命的政治诉求，《水》、《田家冲》可为代表。但多数时候，丁玲的写作并不是单一的，她总是努力让自己的主体意识与革命需要协调起来，因此作品常常呈现出个性主义的自我坚守与社会革命的政治诉求的合流。这种合流在她日后漫长而多艰的曲折历程中，可能会因时代环境的左右或个人心态的波动而出现某种冲突、某种偏重，形成暂时的此消彼长，但革命作家的身份会让她自觉或强制性地选择与自己主流价值追求相符的那一面，有意识地压抑前者，即个性主义的自我坚守让位于或弱化于对社会革命的政治诉求。所以，当我们从她的某一时段的文学活动和文学创作看到的是她偏重于社会革命的政治诉求一面时，并不意味着她就彻底放弃了个性主义的自我坚守。从早期(左联)的莎菲、阿毛、韦护、美琳，到陕北时期的陆萍、贞贞，土改时期的黑妮，到晚年复出以后创作的《在严寒的日子里》、《风雪人间》、《魍魉世界》、《杜晚香》等作品，这些都反映了丁玲创作的政治性和革命性色彩，也反映了她对生活真实和人性世界的清晰认识和深度理解。
丁玲的创作与政治是紧密联系的，但即使在延安，她也没有一味沉浸在“解放区的天是明朗的天”的盲目乐观中，她以特有的艺术良心和勇气，敏锐地觉察到，革命事业中有许多与革命目标不相适应的甚至是消极的落后的愚昧的东西。于是有了在当时被指责为不合时宜的小说《在医院中时》和险些给她招来大祸而终于还是招来大祸的杂文《“三八节”有感》。其后的《太阳照在桑干河上》是丁玲实践《讲话》精神的最佳范本。但仔细阅读就会发现，她在小说里深刻地揭示了从农民翻身到翻身农民这一过程的艰难和曲折，揭示了小农意识的顽固和愚昧，特别是独具慧眼地发现了黑妮与顾涌这样的有独特内涵的形象，潜藏着作家对真、善、美的真切艺术感受和永恒人性追求。表明丁玲在“掌握住毛主席的文艺方向”的大前提下，仍然不由自主抑或有意识地给个性主义的文艺观留下足够的空间。丁玲在谈到文艺与政治的关系时说：“我们不能脱离政治，但这不是说，政治搞什么，文学便搞什么。不要把关系看得这么简单。我们曾经写过一些东西，都是紧跟政治，政治需要什么，就写什么，不全是从心里出来的。文学和政治是并行的，都是为人民服务为社会主义服务，殊途同归，相辅相成。优秀的文学作品对政治是一种推动，甚至是启发。”(14) 应该说真实地反映了她一以贯之的文艺观。丁玲晚年的文学作品《魍魉世界》、《风雪人间》，虽然过于简略，但仍然有比较明显的直面现实生活阴暗面的因素，与她的这一稳定的文艺观密切相关。她一生创作的大量作品摆在那里，就是明证。所以看不到晚年丁玲与现代丁玲的这种内在精神关联，就不能有一个清晰、完整的认识，就不是整体观的研究。这里还有一个例子，就是冰心，上世纪80年代，冰心写了一系列抨击时弊的杂文，其笔锋之犀利令人惊讶，以至于有人认为其写作风格与早年提倡“爱的哲学”的冰心仿佛判若两人。其实，只要将冰心的现当代联系起来考察，是不难发现其中的内在逻辑性的。五四时期的冰心是“问题小说”的主张者和践行者，是为人生而写作的作家，其主要特征是对封建势力、社会现状的不满和反抗；找到了这个原点，她晚年创作的金刚怒目也就可以理解了。相似的情况出现在孙犁身上。孙犁是一位一贯以发现人性美、歌颂人性美著称的老作家，在他晚年所写的一系列随笔里，却常常发出对人心卑劣和人性异化的感慨，这很容易被认做是衰年变法。其实，以超然的姿态冷静地观察“文革”时代人性的异化，只是以诗意的笔触本色地描摹战争年代人性的美好的一种深化和补充，其平淡自然、含蓄而又耐人寻味的婉约风格前后整体上是一致和稳定的，并没有太大的落差。
行文至此，还必须简要谈一谈与通史编撰密切相关的观念统摄问题。因为上文提到，通史主编者创造性的观念统摄才是落实“整体观”理论构想的真正的关键。“20世纪中国文学”的理论构想是将晚清部分纳入到其整体框架中的，因此，近些年来，受海外汉学家研究晚清现代性的学术成果的影响，一些研究者非常关注现代性与20世纪中国文学的关系问题。有的认为现代性是20世纪中国文学的主潮，有的认为“‘20世纪中国文学’命题的提出，并不是一个历史分期问题，而是一种现代性的思想表述”(15)。或者干脆把现代文学表述为“现代性文学”(16)。不论研究者心目中的现代性的含义是什么，得出的结论又如何，其主要目的在于以“现代性”的观念统摄20世纪中国文学，以“现代性”作为打通近、现、当代文学的方法。但是，正如“整体观”的理论构想不能代替具体的通史编撰实践一样，“现代性”的研究视野也难以涵盖鲜活生动的所有文学现象，“现代性”仅仅是为“整体观”的研究实践提供了一种学术视角。
论及中国现代文学的起始，过往的研究认为，只有五四运动才给中国人带来真正的思想自觉和文学自觉，进而开启了中国现代化的大门，因此也才有了“现代”文学。因为“五四运动以石破天惊之姿，批判古典，迎向未来，无疑可视为‘现代文学’的绝佳起点。”(17) 这种结论的合理引申自然是，只有从五四运动起，“中国人才有了对现代性的自觉追求。”(18) 但是，以往的研究有独尊五四，而不注重近代乃至更长时段文学长河的整体流脉向五四的演进的倾向，或者忽视新文学诞生前几十年近代文学的酝酿和准备期的过渡作用，这样，五四运动这一起点就显得孤立化、唯一化了，失去了历史发展的土壤和根系，这是比较片面的。
再一方面，那种过于强调近代文学特别是晚清的作用，在挖掘出晚清“被压抑的现代性”(19) 之后，认定“晚清时期的重要”，“先于甚或超过五四的开创性(20)，甚至得出晚清是现代文学起点的结论，则又是剑走偏锋，因为它对五四和现代文学本身的重要价值和意义估计不足。“没有晚清，何来五四？”(21) 如果是指晚清向五四的推进和过渡意义，当是没有疑问的；如果是指“五四菁英的文学口味其实远较晚清前辈为窄”(22)，换句话说，是指现代性追求的路径在晚清具有众声喧哗的丰富性和求新性，到了五四，就日趋窄化、狭隘了，则是从一个极端走向另一个极端，即以晚清的现代性压抑五四乃至现代文学的现代性，这也不是科学的实事求是的文学史观。
一直以来，我们的文学史观念习惯于在两个极端游走，非此即彼、一拥而上的跟风现象比较严重。我们曾经在相当长的时间里以政治和社会革命的观念统摄过文学史，现在又出现以“现代性”观念统摄文学史的某种趋向。毫无疑问，文学史是需要观念统摄的，问题的实质在于，我们的研究缺乏主体独立感悟的自觉性和学术研究的原创性。比如当下颇为热闹的有关文学“现代性”的研究，当然是有必要的，但在我们尚未完全理解“现代性”的真正含义，尚未完全弄清文学中的“现代体验”和文学的“现代功用”的区别，以及“现代性”与“现代主义”的不同的情况下，就以“现代性”的观念来统摄文学史，实际上是难以解决20世纪中国文学研究中存在的诸多问题的。而在具体研究中，“现代性”又常常被理解为“西方性”，或者与“西方性”潜在相通，这就难免有些偏颇了。以至于连极力强调“现代性”的王德威本人也要说：“‘现代性’终要成为一种渺不可及的图腾，在时间、理论及学术场域的彼端，吸引或揶揄着非西方学者。”(23) 这在“通史”编撰实践中是非常耐人寻味的现象。
上述问题，在“通史”编撰和进行“跨代”作家个案研究时，有的是分别出现的，有的是交叉出现的。可见，“整体观”的研究实践仍然面临着不少尚未妥善解决的难题，正如整体观倡导者及许多著名学者所说的，文学“通史”的构建任重道远。但是，笔者要指出的是，文学史本身没有任何问题，问题还在于我们以什么样的研究观念和方法去准确把握它。所以，重写文学史的口号固然重要，更重要的是必须如实描述文学史的本来面目。最近发表的陈思和的文章《“五四”文学：在先锋性与大众化之间》与吴福辉的回应文章《当新旧文学的坚冰被打破》(简称为“陈、吴对话”)提出了从文学发展的“先锋性”和“常态性”辩证互动的视角阐释20世纪中国文学的新的研究模式。这一新的研究模式尚在讨论和尝试中，从理论层面看，它主张直面文学史的真实性和本原性，呈现文学史的多元化和丰富性，可以视为对上个世纪80年代“重写文学史”及“20世纪中国文学”这一研究观念的深入、继续和超越。如果说“20世纪中国文学”这一观念是从历时角度打通了中国近代、现代和当代文学，重新定位了现代文学的位置；那么“先锋性”和“常态性”辩证互动的研究模式则是从共时角度把现代文学分为“先锋”(陈思和描述为“一般通过激烈的文学运动或审美运动，一下子将传统断裂，在断裂中产生新的模式或新的文学”；吴福辉进一步深化和细化为“主流状态的先锋”与“非主流状态的先锋”)和“常态”(陈思和描述为“以常态形式发展变化的文学主流”；吴福辉进一步深化和细化为“生长的常态”、“没落的常态”、“文化积淀的常态”)两种。这一新的研究模式不仅从历时角度打通了中国近代、现代和当代文学的历史联系，而且从共时角度解剖了现代文学的内在结构，在一个更为开阔的平台上呈现出现代文学应该包容的内涵以及学术界对现代文学研究应有的视野和胸襟。同时，与“现代性”的研究观念和模式一样，这一新的研究模式也从另一个角度提供了阐释“20世纪中国文学”的多种可能性。
综上所述，从“重写文学史”、“20世纪中国文学整体观”的实践，到文学“现代性”观念的引进和应用，再到“先锋性”和“常态性”辩证互动的讨论，这些观念和模式的不断提出，证明着20世纪中国文学史建构经历了艰难中的探求、探求中的艰难这样一个发展历程。“20世纪中国文学整体观研究”既是一个理论问题，更是一个实践难题，而理论或观念又是不断更新和发展的，因此，不论是“重写文学史”，还是“20世纪中国文学整体观”，不论“现代性”，抑或是“先锋性”和“常态性”辩证互动，一种理论或观念的出现是很难毕其功于一役、解决全部文学史的实践难题的。正因为是难题，才需要和值得不断探求和创新，20世纪中国文学整体观研究的根本价值，或许就在于此。
注释：
①钱理群等《中国现代文学三十年·前言》，北京大学出版社1998年7月第一版。
②陈平原《20世纪中国文学三人谈》第148-149页，北京大学出版社2004年第一版。
③康濯《试论近年间的短篇小说》，《文学评论》1962年第5期。
④孙犁《谈赵树理》，《天津日报》1979年1月4日。
⑤袁良骏《丁玲研究五十年》第179页，天津教育出版社1990年版。
⑥王蒙《不成样子的怀念》第141-142页，人民文学出版社2005年1月版。
⑦1981年6月4日《致宋谋瑒》，《丁玲全集》第12卷，第176页，河北人民出版社2001年版。
⑧丁玲1978年10月8日日记，《丁玲全集》第11卷。
⑨《作家是政治化了的人》，《丁玲文集》第6卷第230页，湖南人民出版社1984年版。
⑩袁良骏《丁玲研究资料》，第132页，天津人民出版社1982年版。
(11)《对于创作上的几条具体意见》，《丁玲文集》第6卷第4页。
(12)《刊尾随笔》，《丁玲文集》第6卷第662页。
(13)杨桂欣《我所接触的暮年丁玲》第160页，中国广播电视出版社2004年9月版。
(14)《根》，《丁玲文集》第6卷第410页。
(15)旷新年《现代文学与现代性》第18-19页，上海远东出版社1998年版。
(16)王一川《汉语形象与现代性情结》，首都师范大学出版社2001年版。
(17)(19)(20)(21)(22)(23)王德威《想象中国的方法》第6页，第3页，第3页，第3页，第11页，第9页。
(18)郭志刚《“穿越时空”：论文学的现代性》，《北京师范大学学报》(社会科学版)2003年第5期。
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