尉迟乙僧新考，本文主要内容关键词为：尉迟论文,乙僧新考论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)03-0204-06
唐初西域画家尉迟乙僧(Wei ch′ih I-seng)的绘画风格和成就，是国内外从事西域艺术(考古)研究的学者们所关注的内容之一。由于文献记载的信息有限，加上至今缺乏其真迹存世，所以长期以来国内艺术学、历史学甚至考古学界对尉迟乙僧的研究，迄今未能取得新的进展。而部分文章对尉迟乙僧绘画风格的曲解和误读现象至今时有出现。此外对于尉迟乙僧身份的考证，以及其绘画作品在初唐画坛的市场价位和其画风的传承，至今缺乏专门的研究。本文试图通过文献考证的方法，结合图像分析对上述问题予以探讨，以期对尉迟乙僧的深入研究有所助益。
现有历史文献对尉迟乙僧的记述并不详细，甚至内容多有重复。在文渊阁《四库全书》中，共有四十卷书的一百余处提及这位享誉初唐画坛的西域画家。如在《历代名画记》中，记载尉迟乙僧“师于父”①，指明其画技来自于家传，而非别处所学。从时间来看，尉迟乙僧应是在西域(于阗国)生活时，就已经在当地画坛获得了成功，而这也正是于阗国王因其“丹青奇妙，荐之阙下”②的前因。据文献记载，尉迟乙僧到达长安时，正值贞观初年③。在长安封为宿卫官后，他到各处佛寺绘制了一系列异域风格的佛教壁画作品，很快引起了长安画坛的极大关注，并获得与阎立本等初唐画坛名家们齐名的赞誉。从时人对他的作品给予的评价可以体会到尉迟乙僧的出现，为初唐画坛注入了一种既独特而又精湛的绘画风格。如尉迟乙僧在慈恩寺塔前所绘的千手眼大悲“精妙之状，不可名焉”，绘于光泽寺七宝台后的降魔像造型“千怪万状，实奇踪也”等④，都是对其迥异风格和技巧的盛赞。
尉迟乙僧的父亲尉迟跋质那为隋末画家，对他(尉迟跋质那)的记载在文渊阁《四库全书》中仅有六处，介绍简短且信息量少，足见其在中原画坛的影响并不如尉迟乙僧。如在《说略》中，提到尉迟跋质那的绘画作品“有六番图、外国宝树图、婆罗门图”⑤。在《绘事备考》中，同样有“尉迟跋质那，西域人，善画外国神佛像，擅名当时，人谓之大尉迟。有六番图、外国宝树图”⑥；从中可以了解尉迟跋质那的绘画皆为中原(甚至是西域)以外的题材，其画的内容不但包括人物还涉及景物。可以肯定的是父子二人在绘画题材方面是较为一致的。
除父亲尉迟跋质那以外，文献还提及了尉迟乙僧有一位兄长。不过对其记载过于简略：“其国尚有兄甲僧，未见画踪也”。⑦目前仅知道尉迟乙僧的这位兄长一直居住在故乡，并无画作流传至中原(或许甲僧并不会作画)。在《清河书画舫》中有“尉迟乙僧善绘凹凸花或云乙是僧”⑧一句，隐指尉迟乙僧的身份是僧人。由于尉迟甲僧并未到过内地，其弟应当在故乡时，就已经按照排行称为尉迟乙僧，而不是到达长安之后才有此名。理由是因尉迟乙僧成名后就来到长安，兄弟二人并不在一处生活，无需用甲僧或乙僧的称呼进行区分。所以，从尉迟乙僧兄弟二人的名字分析，尉迟乙僧应为原名，甲僧和乙僧的名字，在尉迟乙僧离开于阗国之前就已经有了。而在长安，对于尉迟氏的区分，则出现在了尉迟跋质那和尉迟乙僧之间。如尉迟跋质那：“善画外国及佛像，传至唐时谓之大尉迟”⑨，和“时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟”⑩等记述，均显示了初唐画坛对尉迟父子二人的区分。而对大小尉迟予以区分，应该出现在尉迟乙僧到达长安以后。综上所述，在于阗国生活的阶段，尉迟乙僧之名来自于其兄为甲僧的缘故；在长安生活的时期，他又被称为小尉迟，则是为了和父亲尉迟跋质那相区分。这也正与前面提及的记载：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概”中，对其父子的记述相吻合。
在出处方面，部分文献对尉迟乙僧的记载并不相同。在唐代画录中，尉迟乙僧是来自西域于阗国的画家；而在宋代文献《宣和画谱》中，尉迟乙僧所属的国家有所改变，被认为是“吐火罗国胡人也”(11)；至元代文献《画鉴》时，尉迟乙僧已被描述为“外国人”了。(12)至于尉迟乙僧的原名，吴焯先生先期已经做了细致的前期考证。(13)但吴先生的观点仍值得进一步商榷。因为在《开元释教录》中，有关于阗国质子鬰持乐的记载，与尉迟乙僧的经历存在一定差异。在该文献中：“沙门释智严，于阗国王之质子，姓鬰持，名乐。幼至大唐，早居荣禄”，又言其：“生居异域，长自中华”(14)。该文中的鬰持和尉迟同音，又因鬰持乐为于阗国送至长安的质子，显然也应为于阗国王室中的一员，所以鬰持应是尉迟姓氏的别音写法。如若从于阗国进入长安、被受封及姓氏这三方面来看，二人的经历确实较为相似，但也存在几个重要的差异。这些差异在于：首先，尉迟乙僧是因“丹青奇妙，荐之阙下”，所以能够判断他是在于阗国成名以后，因才华出众才送至长安，而非“幼至大唐”的王室质子。尉迟乙僧的绘画“师于父”，后因其画技精湛，才以独特的西域(于阗)佛教绘画影响了初唐画坛，且达到能够和阎立本比肩的水平。其二，文献中提到的鬰持乐自幼“长自中华”，而尉迟乙僧的绘画却“皆是外国之像，无中华礼乐威仪之德”(《太平广记》卷二百十一)，可见他(尉迟乙僧)对中原艺术风格全然不熟悉，作品也未受到中原绘画的影响。因此如若尉迟乙僧真是“幼至大唐”且“长自中华”，不可能不受到任何中原绘画艺术的影响。这一点，也是二人最大的区别之处。而一向著书严谨的朱景玄也认为：“尉迟画中华之像，抑亦未闻”。(15)不难推断尉迟乙僧在于阗时，就已经系统地接受了绘画的训练，与他的父亲尉迟跋质那一样，都是以“外国”的人和物为题材，并也已经形成了自己独特的风格范式。这也正是尉迟乙僧到了长安以后，仍能娴熟地驾驭异域物像的造型及技术之原因。所以，从上述两方面信息可以得出结论，尉迟乙僧并非鬰持乐，并且他成长的地方应该在西域而非长安。
从用笔来看，尉迟乙僧在佛像造型方面“笔法清圆，天王小像穷工极妍”(16)。虽为师承于父，但尉迟乙僧与尉迟跋质那的风格却各不相同。二者的区别在于：“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概。”(17)这里的“小”显然是指小尉迟(尉迟乙僧)，“大”是指大尉迟(尉迟跋质那)。用笔紧劲且如屈铁盘丝，指尉迟乙僧用用线均匀曲线多变，且造型紧凑有力；而尉迟跋质那用笔则不拘细节，注重造型的气势而显得较为生动。相比之下，尉迟乙僧的绘画风格显然相对更加工细精湛。在用色方面，尉迟乙僧所绘佛像“用色沉著，堆起绢素而不隐指”(18)，提示了尉迟乙僧采用西域佛教壁画中常见的“凹凸画法”(Concave and Convex)，来表现画面的立体效果。而这种凹凸立体的效果显然与印度传统石窟壁画中的“凹凸法”(Nimonnata)是一脉相承的。(19)
综合上述关于尉迟乙僧绘画技术及效果的特点，其绘画风格总体如下：1、擅长使用“屈铁盘丝”式的均匀曲线；2、敷色采用了具有明暗立体效果的“凹凸画法”，文献中记载的“用色沉着”应指其用色具有沉而厚的特点；3、画面效果工细精巧，外域风格浓厚。
尽管朱景玄在《唐朝名画录》中，将尉迟乙僧与驰名中原画坛的阎立本、韩干和李思训等人一同列为神品下的位置(20)。但在初唐绘画市场上，尉迟乙僧并未取得相应的认可度，这与其在画坛中的地位是不相一致的。《历代名画记》卷二中记载了当时名画家作品的润格层次：
国朝画可齐中古则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。若诠量次第有数百等，今且举俗之所知而言。凡人间藏蓄必当有顾陆张吴著名卷轴，方可言有图画。”接着又提到“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万，且举俗间谙悉者推此而言，可见流品。(21)
文中的“一片”和“一扇”，均指相同尺度的屏风(22)。由于阎立本和吴道玄等人绘制的屏风“一片”值金二万，要高于尉迟乙僧绘制屏风价格的一倍，且不如“次者售一万五千”的层次。可见尉迟乙僧的画价在当时仅屈居三等，也反映了他在初唐画坛的地位虽高，但由于其画作内容皆为“外国之像，无中华礼乐威仪之德”(23)，所以在市场的认可度方面受到了一定影响。显示了尉迟乙僧的作品在初唐的绘画市场中，并未得到与其地位相应的认可度。
在唐代以后的文献中，对尉迟乙僧作品价格的记述并不多见。明代张丑的《清河书画舫》中，谈及了有尉迟乙僧肖像画作品的估值：“大刷色天王像，其值四十金。”(24)在该文献还提示了尉迟乙僧的作品有卷轴形式：“明道元年十月十日，奉圣旨点密阁，取到唐外蕃尉迟乙僧画天王一轴，字号系能品下，装裱成卷。”(25)尉迟乙僧所画天王像的“字号系能品下”，也再次证明了其作品并未排在一流和二流之列。由于《清河书画舫》成书于明万历四十四年(公元1616年)，而张彦远的《历代名画记》则成书于唐大中元年(公元847年)，二者所在年代的货币值及作品形式并不相同，无法比较高低。但在成书于明崇祯十六年(公元1643年)的《珊瑚网》一书中，作者汪砢玉提及了祝允明的一幅书法：“其值二十金，购于文文水氏，嘉靖甲子年重装。”(26)从而可以比较出尉迟乙僧的画作《天王像》，在明代虽列为能品下的等级，但仍然具有较高的市场价值。
尉迟乙僧绘制的卷轴画所采用的材料未明确指明，但有可能是绢或布。《画鉴》中有：“唐人画卷多用碧绫剜背”(27)。在与唐代文化有密切联系的高昌等地，出土的佛(或菩萨)像一般是绘在绢上，并且带有明显的中原绘画风格。在《图绘宝鉴》卷五中，提及了另一种布面材料的佛像画的工艺：“西蕃画佛像，多画于布上，作奇形诡状，上用油油之”(28)。指明这种绘于布上的佛像画，在画面完成后要敷一层油，作用可能是为了防止水的侵蚀。由于尉迟乙僧的绘画风格与内地画坛的风格迥异，且保持着在故乡学到的造型技术，他本人是否采用了这种工艺在长安绘制卷轴画，尚需进一步考证。此外，一些有关尉迟乙僧作品收藏的记录，从题名中显示了尉迟乙僧画作的题材，也应属于卷轴画的形式。如在《宣和画谱》中，有这样的收藏记录：“御府所藏八：弥勒佛像一、佛铺图一、佛徒像一、外国佛徒图一、大悲像一、明王像二、外国人物图一。”(29)在《唐朝名画录》中记载，其绘画的内容涉及“菩萨、人物、外国、山水、功德、花鸟”(30)，并且“凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物”(31)。显示他不但擅长域外风格的人物画创作，并且善画不同于内地造型风格的花鸟画。因此，笔者认为尉迟乙僧所绘的题材，无论是花鸟还是山水，均不是到长安以后才涉及到的，而是在于阗国时就已经熟悉了这些内容，并且遵循着一定的造型范式。
通过上述几个方面的分析，对尉迟乙僧的成长经历、绘画风格和题材等有了以下的结论：1、尉迟乙僧来到长安后在绘画上基本保持着域外风格，并未受到中原风格的影响；2、作品主要为寺院壁画、屏风和卷轴等形式；3、绘画风格工细有力，用色沉厚；4、绘画作品的收藏价值要比同等地位的画家低。
尉迟乙僧的绘画风格与于阗佛教遗址壁画间的关系，是研究尉迟乙僧壁画技术必须关注的部分。马里奥·布萨格里认为尉迟乙僧所属的“于阗画派”在技术上吸收了“印度、萨珊(Sassanian)、中国、粟特(Sogdian)、甚至可能还有花拉子模(Chorasmian)的影响，它们都被予以吸收，并以无可争辩的创造力得到重塑。”(32)尽管他没有提到中原的艺术是如何影响了该地，但是不容忽视的是这个丝路南道上的重镇，在贸易和佛教向东传播中与中原有密不可分的联系。
在马里奥·布萨格里看来，粟特艺术风格对“于阗画派”的影响是明显的。而这种风格可以从善画“梵象”的北齐(公元550-557年)画家曹仲达(Ts'ao Chung-ta)那里窥见一斑。在他看来，曹姓为粟特人姓氏，这暗示了他的血统和来源地。此外，在《图画见闻志》中也记载：“曹仲达者本曹国人，最推工画梵像”(33)。所以笔者推断，曹仲达可能和尉迟乙僧一样，在自己的故乡就已经掌握了(粟特风格的)绘画技术。在技术特点方面，因为“曹之笔其体稠叠，而衣服紧窄”(34)而被人称为“曹衣出水”。马里奥同样引用了《图画见闻志》(卷一)中的这句话，并以"Bathing in Them"表述这种技法“湿衣透体”的视觉效果。他同时指出，这种风格同印度笈多(Gupta)时期木版画的"Wet Clothes"(湿衣)特点相似，这或许正是他将印度和粟特艺术，共同列为对“于阗画派”产生影响的原因之一。
而“于阗画派”的绘画，明显带有如马里奥所认为的异质性特点，在出土的木板画和壁画中已有体现。对此，已有学者试图将这里的壁画，同尉迟乙僧的绘画风格进行比照。如在一篇关于丹丹乌里克出土的壁画研究论文中，该作者将此处壁画的风格进行了比对：“2002年丹丹乌里克新发现的壁画中，02CDF1：03画中所用的绘画技法，显然与《历代名画记》卷九所记的于阗人尉迟乙僧的画风‘用笔紧劲，如屈铁盘丝’一致，而尉迟乙僧之父尉迟跋质那的画风是“洒落有气概”，这一点又与02CDF1：5画中的坐佛等形象较为一致，尉迟父子的画风略有不同，这在丹丹乌里克新出的五块壁画上亦有反映。”(35)尽管笔者无意将尉迟父子二人的绘画风格，仅与丹丹乌里克一处佛寺出土的绘画作品简单地进行比较，但上述情况反映该地佛寺出土的绘画作品，的确存在着相异的风格(甚至较为明显)。如丹丹乌里克出土的一块壁画残片，从上下连续出现的佛像面部造型分析，应为千佛壁画的局部，佛像的墨线粗重且用笔随意，显示了简笔式的风格(36)。而在巴拉瓦斯特出土的另一处千佛像，与丹丹乌里克发现的千佛壁画残片风格相一致，除了用笔相似之外，造型均呈现为佛像面部侧向右下方，通肩式袈裟，和拱门形的背光及五朵莲花组成的莲座，所以笔者认为两处佛寺壁画的千佛像风格相似。但是从另一幅丹丹乌里克的壁画图片中，能够清晰地发现存在两种截然不同的绘画风格。照片拍摄于丹丹乌里克2号佛寺的一角，可以看到墙壁上所绘的天王和吉祥天女像，在吉祥天女像的左上部也绘着一铺佛像。天王像和吉祥天女像用笔严谨，线条工细均匀，造型精巧细致，而与旁边粗犷简洁的佛像在绘画风格上形成了鲜明对比。从图像对比中，可看出丹丹乌里克的壁画风格并不限于一种。笔者认为，马里奥对“于阗画派”的称谓，一方面来自对某种特定技法的界定，如对于“屈铁盘丝”式的笔法或“湿衣”效果等，“屈铁盘丝”和“曹衣出水”，不排除指的是同一绘画风格的不同方面；而另一方面又以地域为范围进行了划分。因此，要真正认识“于阗画派”的绘画风格，需要将丹丹乌里克及其他佛寺遗址的壁画进行全面地比较，才能全面、客观地探寻“于阗画派”的原貌，及其与尉迟乙僧父子绘画风格间存在的某种联系。
在于阗部分佛寺遗址发现的木板画，是考证“于阗画派”艺术风格的另一重要依据。这种木板画一般为木质的还愿牌匾(Wooden Votive Tablet)，尺寸并不大而且多为单个肖像(或半身像)。其中尤以丹丹乌里克出土的《传丝公主》(Slik Princess约71/2×43/4)和《伊朗菩萨》(Iranian Bodhisattva 13×81/4)等作品为代表(37)。在中文文献中，均没有提及尉迟乙僧和他父亲绘制过这种形式的作品。此外，也未见尉迟乙僧创作过在于阗等地发现的木雕佛像的记载(38)。有文献记载，隋末到达中原汉地的外域画家天竺僧人昙摩拙义(39)，曾在成都创作木刻(雕)肖像的事例。如在《画史会要》中，提及他是：“天竺僧也，亦善画。隋文帝时自本国来，遍礼中夏阿育王塔。至成都雒县大石寺，空中见十二神形。便一一写之，乃刻木为十二神形于寺塔。”(40)开皇是隋朝开国皇帝杨坚(隋文帝)的国号(公元581-604年)，所以开皇末年当迟至公元604年。上文中的“便一一写之，乃刻木为十二神形于寺塔”一句，说明昙摩拙义先是画出了十二尊神的形象，后来才根据画稿将木刻(雕)完成，指明了这种木质神像制作的大致过程。
上述记载有两个方面与本文产生联系。其一，昙摩拙义虽为隋末来到中原的画家，但却和初唐至长安的尉迟乙僧有一些共同的特点，如他们二人均为善画佛教绘画的僧人，并且都不是“长自中华”的画家。这说明，无论是在天竺还是西域，僧人也直接参与了当地佛教绘画的创作，并非仅由专门的画工完成全部的绘画任务；其二，昙摩拙义采用木材为原料刻制神像，而不是采用泥塑或石雕的形式，说明他在此之前已掌握了这种木雕的技术。相似的是，这种木雕形式的佛像，在楼兰故城和高昌故城的佛寺遗址均有发现。这两座故城遗址的佛寺同于阗一样均为地面佛寺，而且在佛教壁画风格方面也存在密切的联系，表明木雕应是丝路南道佛寺中一种较为普遍的表现形式(41)。
到达长安以后的尉迟乙僧，在造型方面虽然能按照在于阗时学到的风格进行作画，甚至涉及功德、人物、花鸟和“凹凸花”等多项内容，但均为壁画、屏风和卷轴画形式，在文献中未见他以木刻像的相关记载。因此，可以基本推断，尉迟乙僧主要擅长的是绘画，而不是木板画或木雕。Settignano有两幅贝伦森(Berenson)藏卷轴画，分别名为《舞者》(Dancer)和《跳舞的少女》(Dancing Girl)，被认为是尉迟乙僧画作的临摹品(42)。这两幅均临摹于1032年以前。至今仍可以清晰地发现画中所用的线条及效果，和文献中记载他的线条有“用笔紧劲，如屈铁盘丝”的特点，和“笔法清圆”且达到了“穷工极妍”的效果较为吻合。画中的人物姿态各异，且用线均匀流畅，具有工细雅致的视觉效果。笔者相信这两幅临摹的作品，反映了尉迟乙僧绘画风格的另一个原因是，在《清河书画舫》(卷一上)里，记载了尉迟乙僧绘有《龟兹舞女》一图(43)，而《舞者》和《跳舞的少女》又与《龟兹舞女》属于同一类题材。这样从技术特点和题材两个方面比较，这两幅临摹品与尉迟乙僧画作的基本特征均相一致。因此，可以相信这两幅临摹的卷轴画，真实地再现了尉迟乙僧的风格。
从明暗立体的角度分析，有学者提出了质疑：“这两幅临摹尉迟乙僧的作品，并没有显示所谓‘凹凸画法’(Concave and Convex)的效果，或者被认为属于尉迟乙僧及其他西域画家们的浮雕式造型方法”。(44)而这两幅临摹作品的“屈铁盘丝”(Bent and coiled iron wire)式线条，也与于阗佛寺遗址发现的木版画和壁画的用线风格存在差别。从风格的比较来看，“这种纯粹用线造型的风格，似乎出自完全受到了中国造型风格影响的艺术家之手”(45)，那么“假若贝伦森绘画采用的屈铁盘丝式线条，和于阗绘画有什么关联的话，该手法并不能代表从这个著名遗址发现的一些木板画和壁画残片的风格”(46)。笔者认为，于阗佛寺遗址所发现的木板画和壁画的造型风格，的确与两幅贝伦森藏画的造型语言存在较大的差异。但是，不可否认的是，这两幅藏画的风格却与文献对尉迟乙僧作品的描述基本一致。一些尉迟乙僧作品的特征，如前述的“穷工极妍”和“笔法清圆”等，在临摹品中具有体现。因此，推测有以下两种可能：1、尉迟乙僧虽然在故乡于阗国就已经掌握了西域佛教绘画的技术(尤其指凹凸画技法)，并且来到长安以后仍按照以前的造型模式(如外国形象等)进行创作，但是在用线方面逐渐受到了中原汉地绘画的影响，形成了既不同于初唐画坛，又和于阗佛教绘画相区别的独特风格；2、现存的于阗佛教遗址大都毁坏严重，尤其是仅存佛寺遗址的墙裙部分壁画和部分木板画残片，所以这些残片并不能代表“于阗画派”的最高艺术成就。
由于(西域)佛寺壁画的绘制往往不是由一位画师所完成，而是采取不同画师相互合作的办法，由主要画家(师傅)完成主画部分，次要的部分交由徒弟或助手来完成。在于阗佛寺遗址，能代表“于阗画派”最高艺术成就的墙面主画部分现已基本无存，而仅以墙裙部分的辅画来评价“于阗画派”的绘画风格，恐有失科学判断的严谨性。现在印度国家博物馆收藏的一幅祈愿者壁画残片，被认为是在于阗巴拉瓦斯特佛教遗址所获的壁画残片。经考证，这块壁画残片的年代为唐代，与尉迟乙僧所处的年代较为接近，且在造型和用色等方面，和古印度阿旃陀石窟壁画的风格较为相似。壁画残片中的祈愿者造型严谨，用线遒劲有力，色彩沉厚并带有明暗立体的光影效果，明显地采用了凹凸画技法。和丹丹乌里克的壁画残片相比，巴拉瓦斯特佛寺遗址发现的这块祈愿者壁画残片，具有更加高超的绘画技巧和显著的高鼻深目等外来造像特征。
所以，仅从这块壁画残片的风格分析，于阗佛寺遗址出土的壁画风格间，不仅存在着显著的差异，而且在某些壁画的残片中，能寻找到与尉迟乙僧的风格相近之处。
尉迟乙僧的绘画艺术在中原的传承情况也值得关注。有文献明确记载了尉迟乙僧与山水画家陈庭之间的师徒关系。如在文渊阁《历代名画记》卷二中，这样提到：“陈延师于乙僧，乙僧外国，陈延次之。”(47)需要指出的是，这里提及的画家名字为陈延，应当是作者(张彦远)的笔误。因为《历代名画记》卷一收录的唐代二百六十位画家中，仅有陈庭的名字而没有陈延；同样，在《唐朝名画录》的唐代画家名册中，也只有陈庭而未见有陈延的记载。朱景玄著书较为严谨，非他亲眼所见的画家及作品不录，所以笔者认为尉迟乙僧的弟子为陈庭较为可信。在朱景玄看来，陈庭“图山水，曲尽其能”(48)。但是在唐代画家的排名中，他却将陈庭列入到能品下的位置，仅相当于三流画家的末位之列。清代孙岳颁在《御定佩文斋书画谱》中，转述了《历代名画记》和《唐朝名画录》里的记载：“陈延师于乙僧，乙僧外国，陈延次之。陈庭图山水，曲尽其能”(49)。仅此不多的文字，成为后人了解尉迟乙僧弟子陈庭的主要依据。从上述文字分析，在绘制外国题材方面，陈延并没有自己的老师尉迟乙僧一样出色，但在山水画方面他却不乏独到的一面。因为尉迟乙僧并不擅长画山水，这至少能够说明尉迟乙僧所擅长的佛像，及人物画的技术，虽然对内地画坛产生了影响，却没有在这里真正地有过继承者。而在长安之外，尉迟乙僧的佛教绘画风格却能够随着佛教的东传，并影响了其他国家的佛教绘画：“高丽国画观音像甚工，其源出于尉迟乙僧”(50)。由此可见，尉迟乙僧的佛教绘画对长安以外的地方性绘画也具有一定的影响。
除肖像画之外，尉迟乙僧所擅长的“凹凸花”也同样没有被很好地继承下来。中国美术史上共有两位画家善绘“凹凸花”，他们分别是南朝梁时期的张僧繇和初唐的尉迟乙僧(51)。虽然在张僧繇的弟子中，有被誉为“画圣”的吴道子(即吴道玄)，然而吴道子仅以善画佛像独步初唐画坛，却未见其将“凹凸花”继承下来的任何有关记载。同样，尉迟乙僧的“凹凸花”技术，也没有被其弟子陈庭所发扬，原因尚待进一步研究。尽管如此，但后人临摹尉迟乙僧的画作现象却并不鲜见，除上文中提到的两幅约11世纪时的临摹品之外，还另有文献提及尉迟乙僧的其他作品被临摹，并留有临摹者的姓名。如在《清河书画舫》卷三中，就有“明墨林道人项元汴敬袭”(52)字样的记载。
在寺院绘制壁画，是尉迟乙僧将“于阗画派”艺术，在中原一带传播的主要途径。尉迟乙僧在长安和洛阳两地的一些寺院曾绘制过佛教壁画，正是这些壁画展示了于阗佛教绘画艺术的精湛技艺，所以才使得于阗绘画的声名为中原所知。如今，这些壁画虽已无存，但有文献记述了相关的事迹，为后人考证尉迟乙僧的绘画创作活动提供了依据。如吴焯先生在其《尉迟乙僧综考》一文中，就通过文献的记载考证了尉迟乙僧，在上述两地的佛寺绘制壁画的基本情况。这些寺院分别为：光宅寺(在长安光宅坊)、大云寺(在洛阳毓材坊)、慈恩寺(在长安进昌坊)、罔极寺(在长安大宁坊)、奉恩寺(在长安安德坊)和安国寺(在长安长乐坊)(53)。从这几处寺院所在的位置分析，尉迟乙僧绘画活动的地点，主要集中在了长安和洛阳这两个唐代的主要城市。应当讲，绘制寺院壁画是尉迟乙僧到长安后所从事的主要艺术活动。笔者认为，由于张彦远和朱景玄二人均未在自己的著作中，将尉迟跋质那列入与尉迟乙僧同一时代的初唐画坛，而是列入到了隋代画家之中。并且没有单独提及尉迟跋质那的创作活动及作品，更没有提及除尉迟乙僧之外来自于阗的其他画家。说明尉迟乙僧在中原一带的壁画创作活动，基本是自己独立完成的，而不是同其他的于阗画家一起协作完成的。
马里奥·布萨格里在《中亚绘画》一书的“于阗画派”一节里谈到：“于阗画派对早期西藏艺术有着显著的影响，并且伟大的于阗画家们在唐代初期就已赢得了声誉”(54)。对此笔者持不同看法，因为马里奥·布萨格里在文中所提到的“伟大的于阗画家们”，显然是指在中原的于阗画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子二人。事实上，他的这种表述并不准确。因为活跃在唐代画坛的于阗画家仅有尉迟乙僧一人，其父并非初唐时期的画家，前面已经分析了尉迟乙僧是文献中记载的，唯一一位在初唐画坛获得成功的西域画家。把尉迟乙僧指代为“于阗画派”显然并不妥当。
四、结语
从上述分析中不难总结出如下特点：
首先，尉迟乙僧作品的价值与其影响并不相符。他的绘画虽然在中原画坛取得了较高的影响，但因其所绘内容与中原景物迥异，所以在绘画市场上并未获得相应的认可度。
其次，尉迟乙僧的绘画风格并未在中原得到真正的传播。尽管他教授过陈庭这样的画家，但是却未将西域绘画风格在中原传承。因为其弟子陈庭为山水画家，并不精通尉迟乙僧所擅长的佛像人物；同时也未见陈庭有佛像作品的记述。
第三，尉迟跋质那和尉迟乙僧父子二人在绘画风格并不相同，马里奥·布萨格里以“于阗画派”将个别画家的绘画风格归为群体特点显然欠妥。尉迟乙僧的绘画虽然师于其父，但是“大、小尉迟”间的风格却是不同的。“于阗画派”的称谓显然过于强调群体风格且缺乏实证。此外，从于阗佛教遗址部分壁画的造型技术和水平来看，该地佛寺遗址的壁画风格应具有多样特点，而非仅为“屈铁盘丝”手法的造型方式。
注释：
①[唐]张彦远撰《历代名画记》卷二。
②[唐]朱景玄撰《唐朝名画录》首卷。
③“贞观”为唐太宗年号(公元627-649年)，共历时23年。所以尉迟乙僧到长安的大致时间，应在公元627年或以后的几年中。
④[明]孙岳颁等撰《御定佩文斋书画谱》卷四十六。
⑤[明]顾起元撰《说略》卷十六。
⑥[清]王毓贤撰《绘事备考》卷二。
⑦同②。
⑧[唐]朱景玄撰《清河书画舫》卷三上。
⑨[明]朱谋垔撰《画史会要》卷一。
⑩[唐]张彦远撰《历代名画记》卷九。
(11)[宋]佚名《宣和画谱》卷一。
(12)[元]汤垕撰《画鉴》画鉴部分。
(13)陈高华、余太山主编《中亚学刊》第五辑，新疆人民出版社，1996年版，第300-320页。
(14)[唐]释智升撰《开元释教录》卷九。
(15)同②。
(16)[明]张丑撰《清河书画舫》卷三上。
(17)同⑩。
(18)[元]汤垕撰《画鉴》画鉴部分。
(19)王镛《凹凸与明暗》，《文艺研究》，1998年第2期，第126页。
(20)[唐]朱景玄撰《唐朝名画录》目录部分。朱景玄将唐朝善画者分为神、妙、能、逸四品，其中神、妙、能又各分上、中、下三品。
(21)[唐]张彦远《历代名画记》卷二《论名价品第》一节。文中有注：自隋以前多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。
(22)[唐]张彦远撰，俞剑华注释《历代名画记》，上海人民美术出版社，1963年版，第44页，注释部分。
(23)[宋]李昉撰《太平广记》卷二百十一。
(24)[明]张丑撰《清河书画舫》卷三上。
(25)同(24)。
(26)[明]汪砢玉撰《珊瑚网》卷十六。
(27)[元]汤垕撰《画鉴》画鉴部分。
(28)[元]夏文彦撰《图绘宝鉴》卷五；这里所指的西蕃即可以指吐蕃，也指西域等地。
(29)[宋]佚名《宣和画谱》卷一。
(30)[唐]朱景玄撰《唐朝名画录》目录部分。
(31)[唐]朱景玄撰《唐朝名画录》画品部分。
(32)Mario Bussagli.Central Asian Painting.London.Macmillan London Ltd.1978,p.53.
(33)[宋]郭若虚撰《图画见闻志》卷一。梵像这里指佛像。
(34)[宋]郭若虚撰《图画见闻志》卷一。
(35)刘国瑞、屈涛、张玉忠《新疆丹丹乌里克新发现的佛寺壁画》，《西域研究》，2005年第4期，第59页。
(36)千佛像为大乘佛教壁画的常见形式。该画现藏柏林的Staatliche博物馆。参见Mario Bussagli.Central Asian Painting.London.Macmillan London Ltd.1978，p.62.
(37)这两件木板还愿画在马里奥的《中亚绘画》中均注为约7世纪的作品，标注的单位为英寸。这些木板画与初唐尉迟乙僧生活的时代大致相近。
(38)木雕形式的佛像，在于阗和高昌等地均有发现。于阗木雕佛像的图片，可参见：Phyllis Granoff.Archives of Asian Art.Vol.22(1968/1969),p.86.
(39)在[唐]张彦远撰《历代名画记》卷八，及[明]朱谋垔撰《画史会要》卷一中为“昙摩拙义”。而在[明]孙岳颁等撰《御定佩文斋书画谱》卷四十五，和[明]王毓贤撰《绘事备考》卷二中为“昙摩拙叉”。
(40)[明]朱谋垔撰《画史会要》卷一。
(41)除木雕之外，于阗佛寺出土的佛像也有不少采用泥塑形式。
(42)Mario Bussagli.Central Asian Painting.London.Macmillan London Ltd.1978,p.64.
(43)[明]张丑撰《清河书画舫》卷一上。
(44)Benjamin Rowland,Jr.Harvard Journal of Asiatic Studies.Harvard-Yenching Institute.Vol.25 1964-1965.p.262.
(45)Benjamin Rowland,Jr.Harvard Journal of Asiatic Studies.Harvard-Yenching Institute.Vol.25 1964-1965.p.262.
(46)Benjamin Rowland,Jr.Harvard Journal of Asiatic Studies.Harvard-Yenching Institute.Vol.25 1964-1965.p.262.
(47)同①。
(48)[唐]朱景玄撰《唐朝名画录》。
(49)[明]孙岳颁等撰《御定佩文斋书画谱》卷四十六。
(50)[明]王毓贤撰《绘事备考》卷六。
(51)[唐]许嵩撰《建康实录》卷十七及[唐]朱景玄撰《唐朝名画录》相关条目。
(52)[明]张丑撰《清河书画舫》卷三上。
(53)《中亚学刊》第五辑《尉迟乙僧综考》，新疆人民出版社，2000年版，第321-326页。
(54)Mario Bussagli.Central Asian Painting.London.Macmillan London Ltd.1978,p.53.
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