我们从戏乐和器乐中听到了什么?，本文主要内容关键词为：器乐论文,中听论文,乐和论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、戏曲：高度文明的象征 一般认为，中国戏曲、印度梵剧和希腊悲剧共同构成人类最古老的戏剧形式。①古希腊悲剧属于戏剧形式，即以语言和表演为故事展开的主要手段，音乐在其中只起辅助作用；印度梵剧是产生于公元前的戏剧表演形式，从印度所传戏剧理论著作《舞论》中可大体了解梵剧的表演形式。其表演中虽有音乐因素，但故事情节的展开是以舞蹈为主要手段。其中，舞蹈展示的不仅仅是身体的姿态之美，而且能够展开故事情节。至今，在卡塔卡里的表演中，舞蹈演员不演唱，音乐由另外一组音乐家来承担。音乐家们坐在舞台的边缘，他们演奏音乐以配合舞蹈的需要，其中包括一至两个声乐演唱者，人物的内心变化是通过这些声乐演唱者们的演唱得以陈述。 中国戏曲则不同，虽然中国戏曲的确比古希腊戏剧和印度梵剧要晚，但是从一开始便是以演员自身的演唱来展开戏剧的故事情节。演唱技巧在基本的条件中是最重要的，而舞蹈则处在次要位置。音乐来自于各地不同的地方音乐，具有地方风格，而且，均作戏剧化处理，以符合戏剧情节的需要。中国地广人多，各地方言丰富，如果戏剧情节能够被听众听懂，语言是一个重要条件。地方性表演可以用地方方言，但是，如果是跨越地域的戏剧表演，则必须使用跨越地域的所谓“官话”。中国古代出现了北方用的官话韵书《中原音韵》②和江南一带用的官话韵书《洪武正韵》③，成了中国戏剧表演所用语言的标准。所以，《洪武正韵》和《中原音韵》并非是某一地区的地方性音韵的总结，而是跨越狭小地域的大区域之语言标准，即我们所说“南方”和“北方”的“官腔”的发音标准。④南北曲即基于此发音标准而形成，宋杂剧和南戏也由此而形成。在此南北“官话”支撑下所形成的南北两派曲牌音乐是中国音乐独有的乐曲类型，在其他任何国家都不存在相类似的音乐形式。所以，中国的戏剧表演被称为“戏曲”(包含“戏”和“曲”)即是以音乐演唱来展开故事情节，这是在社会高度文明后才可出现的艺术形式。一个民族能够以音乐来演唱故事，在世界各国的传统文化中是不多见的。而在中国，除了形成了戏曲形式外，还有各类说唱形式，都是在音乐中来完整讲述故事的情节。所以，戏曲和说唱便成了两类不同层面的、在音乐中展开故事情节的艺术类型。 说唱和戏曲都属于以演唱来展开故事情节的艺术形式，但在音乐发展的戏剧化程度上有所不同。就说唱音乐而言，音乐与故事之间存在两种关系。一是所有文字都要通过音乐来陈述，如河南大调曲子，表演者自始至终在演唱，大段的唱腔非音乐上的高度发展而不能；另一类是唱——说兼备，唱者为“曲”，说者为“话”，所以，有评弹和评话，评书与鼓书之分。至今，类似河南大调曲子这类的艺术形式受到传承的困难，听众越来越少，因为在审美发展过程中，能够在音乐中听大段故事的人越来越少。宗教活动中，对经文教义的陈述，为了体现神性，都会采用带有声调的宣讲，佛教称此为“梵呗”，或“声明”，现在被看成是“佛教音乐”。用“音乐”概念来体现宗教经文的宣讲受到很多质疑，⑤《古兰经》的诵经音调如果被看成是伊斯兰音乐可能会被认为是对《古兰经》的亵渎，但是，其中的音调感确实存在。⑥带有这种音高变化的声调使得经文教义在一种美的声音中得到更好的传播。 戏曲则在此基础上更加高度发展，形成了器乐、打击乐和唱腔音乐的完整系统。所有重要的情感表达和情节陈述无不在音乐中展开，可以说，离开了音乐，中国戏曲便不存在了。这不仅体现出了中国戏曲的特点和音乐在戏曲中的重要性，而且体现出了中国高度的文明和中国人的审美准则。 二、戏曲表演中的两个时空观 中国的戏曲表演也存在两种形式。一种是舞台化的表演，即我们在舞台上看到和听到的各种戏曲表演。“舞台”对于我们来说似乎有一个固定的概念，即高出听众所处位置的一个台子。其实，这个台子的寓意非常丰富，它是一个虚拟的世界，在这个虚拟的世界中，可以说是无所不有、无所不包的交融空间。高出的台子不仅仅是为了使观众观看方便，而且在观众和表演空间之间形成了两个相互隔绝的世界，一个是时光逆转的世界，可以随意跨越时空；另一个是现实的世界，是观众在现实中来审视神界和人界的过去与未来。当演员退到舞台之外，那么他们便回到了现实，一切表情和心境都会随之而变化。观众已经非常习惯这种角色的变化。笔者在山东德州夏津采风时看到当地农民剧团在春节期间演出时的情景。当时天气非常寒冷，一条幕布把前台和后台分开，后台中央放有一个燃煤的炉子。演员回到后台，手拿热水瓶，围绕炉子周边，“他们”与“我们”是一样的，是能够感觉到寒冷的人；而当他们站在舞台上表演的时候，他们的一举一动都是戏中的动作，他们在戏中移到了历史的语境之中，我们把此理解为“表演”。表演时，常常有孩童爬到土堆搭置的“舞台”之上。大家理解，这是孩童的淘气，但是还是会扰乱观众的欣赏心理，因为，看到孩子们也站到了舞台之上，自然会在心里产生戏中和戏外的交错，也是故事中和故事外的交错，更是历史中和现实中的交错。这时候，孩子们的家长跑到舞台上，快速地把孩子们抱下来。这一举动往往会引起更大的笑声，因为成人的动作会把观众完完全全地拉回到了现实之中，舞台上的历史被彻底地摧毁了。在现代城市中的舞台上这类事情是绝对不允许的，不仅仅舞台的时空是绝对与剧情中的时空保持一致，而且在观众之中也要求能够停留在剧情的时空之中，观众不能随意离开座位，不能说话，甚至带有任何声音的动作都是“不好的”行为。然而，中国传统戏曲表演场景观众可保留在现实的时空之中。观戏时，观众可以喧哗，可以吃东西，喝茶；有跑堂者为大家服务，是一个热闹的现实世界。台上和台下处在两个时空之中，处在两个世界之中，但是，两个时空不能交叉交互。观众不可以站到舞台之上，当观众站到舞台上时，“戏”便不存在了。 以上戏曲表演中的两个时空是中国戏曲表演场景的独特特点，然而，并不是唯一的特点。在舞台的时空上还存在另一类情况，即舞台外的表演。中国戏曲史上存在非舞台化的表演，在这种场景中所演唱的曲牌称为“散曲”，即戏曲表演场景之外的曲牌演唱。散曲不受剧情的限制，自然也不需要化装，不需要动作，演唱者完全融入到“音乐”的思维状况之中，音乐成了表演活动的主要内容。在这种表演中，可以是非故事化的，即曲与曲之间可以是不连贯的；也可以是有故事的，即曲与曲之间是按照故事情节进行的，所以就形成了套数。在苏州昆曲博物馆藏有“堂名担”。这是民国时期当地所流传的昆曲班社组织“堂名”所用的器物。它像是一个小的屋子，四周顶部有灯，也称“堂名灯担”。里面空间很小，两平方米左右，中间位置放一张小桌子。它是可以拆卸的，当有人家邀请堂名去演唱时，堂名艺人便挑着堂名担前往。在主人家搭起堂名担，演唱者围桌四周而坐演唱昆曲并演奏十番锣鼓。由于灯担四周有木栏，听者看不清楚坐在里面的演唱者，所以，化装便没有了意义，动作表演也不可能发生，听“曲儿”成了活动的主要内容。 “堂名”的表演是一种“正规”的演出行为，并可以收取报酬。然而，可以想象，演员们坐在里面演唱时不可避免地会发生小声交谈的情况，喝水、饮茶，时而转换座位等并非禁忌，完全处在与听众同样的现实时空之中。可见，这种非舞台化的演唱，形成的并非只是“散曲”的类别，更重要的是在时空关系上与舞台上的演出形成了巨大差异。这是一个单一时空场景，即演唱者和听众处在同一时空之中，这时候，如果有听众进到演唱者的范围之中，听众不会觉得不自然，相反可能还会邀请这位“进入者”演唱一段。不仅如此，在中国的戏曲史上，不仅表演本身存在舞台上和舞台下的区别，进而在音乐上形成了“剧曲”与“散曲”的区别，而且，在散曲的语境中还可以加入其他音乐因素，逐渐形成器乐的形式，十番锣鼓便是一个很好的例证。 也就是说，当脱离戏曲舞台的表演场景之后，其实，戏曲和音乐并没有脱离。如果说，堂名是作为戏曲的班社、以演唱戏曲故事为主要目的，那么在完全脱离戏曲概念、形成了地方性器乐乐种的演奏中仍然延续着戏曲的元素，这便是各地流传的吹打音乐。比如，堂名所演奏的十番锣鼓乐曲，每首曲子中的旋律部分均来源于南北曲牌；中国北方的吹打乐无不演奏“咔戏”，即模拟戏曲唱腔的演奏。这种演奏除了音乐的意义外，即形成了我国各地独具特点的地方性乐种之外，还有一个特殊的意义，即“舞台”概念的消失。如果仔细分析非舞台的戏曲表演和吹打乐的“咔戏”演奏之间的关系，可以看出两者之间的联系与区别。堂名的演唱已经融合了历史的时空于现实之中，但是，由于有故事情节，还会把听众的思绪时常拉到历史的时空之中；吹打乐中的演奏，一个唱段加一个唱段地相继演奏，除了模拟演唱者的风格因素之外，故事情节因素已经变得非常模糊，或者说在听咔戏演奏时，观众已经不在关注戏中的故事了，尽管在意识上他们并没有忘却其中的故事，但是，却已经变得非常不重要了。演奏者们所处演奏的位置和观众所处的位置之间没有截然的界限。所以，戏乐与器乐的变异不仅仅是音乐上的由人声到乐器声的变化，而且是两个时空转向一个时空的过程。 中国戏曲表演场景中并不强调把观众带到与剧情一致的时空之间，而是让观众处在现实的时空中来品味在“剧情”的时空中所发生的故事。在舞台之外的表演中，表演者与欣赏者可处在相同的时空之中来品味“过去”发生的故事，并把焦点放在了音乐的“声音”之上；但是，当用乐器来替代人声之时，时空观已经消失了，在没有故事的情节之下，声音成了“表演”的主要目的。 三、人性与神性的交织：来自田野的感悟 通过以上的分析，我们似乎理解了，在中国戏曲表演和器乐演奏的过程中，不仅仅是用乐器来代替人声的过程，其间，还有时空观念的变化，那么，这种变化又意味着什么? 1.各地遗存戏台背后的意义 作为民族音乐学研究的主要方法之一，田野采风成为了自己近20年工作的一个重要组成部分，教学间隙或各种假期期间，自己到国内外采风，走了一些地方，了解到了很多与音乐相关的地方性知识，这些知识和经历成为自己民族音乐学人生经历的丰富财富。 在采风中，经常看到一些古老的戏楼，每次见到这样的戏楼内心总是非常冲动，似乎看到了过往生活的真实，理解了先辈们的思想追求，也似乎理解了中国文化的内涵所在。但是，进一步给自己发问：这些生活的真实、思想的追求、文化的内涵到底是什么?自己好像又说不清楚。
图1：山西晋城王报村的古戏台(作者摄于2007年) 图1是遗存在山西晋城王报村的古老戏台。该戏台坐落在该村土坡的最高处，四周被村民房屋围绕。戏台所居的院落中有许多破旧残缺的房屋，并曾一度作为该村的学校，但原本是一座寺庙。据当地人介绍，该戏台始建于元代，是中国保存至今最古老的戏台之一。戏台底部石座，上有浅浮雕，图案已看不清楚。戏台左右的隔墙应该是近期加上去的，体现出了舞台结构和概念上的变化。
图2：山西长治平顺北社的古戏台(作者摄于2007年) 图2是遗存在山西长治平顺县北社乡的三嵕庙戏台。该庙始建于元代，图片中建筑是寺庙山门，山门上为“倒座戏台”，为清代建筑。
图3：山西晋城泽州关帝庙戏台(作者摄于2007年) 图3是山西晋城关帝庙中的戏台，该庙建于宋代。该戏台位于通往大殿的山门处。台阶最上一阶地面上有凹槽，铺一块厚板便成为戏台，平时可作为通道。左右上下门框上部写有“演古”和“证今”(见图4，图5)
图4：山西晋城泽州关帝庙戏台门框“演古”题字
图5：山西晋城泽州关帝庙戏台门框“证今”题字 还有宁波天一阁边秦氏宗祠里的戏楼，该祠建于1923年-1925年间，富商秦君安出资，时耗银圆二十余万，其装潢的豪华令人叹为观止。又如浙江绍兴鲁迅祖居内的戏台，典型江南戏楼风格，属家庭式戏台。虽然没有高出来的“台子”，但中间的小桥把观戏者与舞台分开，两个时空界限分明。 这些戏台只是自己所见众多古老戏台中的几个例子，它们所显示出的不仅是外在样式，也体现着中国传统戏曲文化的内在精神。当我们看到这些戏台时，我们的脑海里似乎出现了过去曾在这些舞台上所上演的一出出戏曲剧目，理解了中国戏曲表演的意义与价值，体味到了中国人生活中的神、祖先和现世之间的关系。三者间在生活中的交融体现出了中国人的人生渴望，也即戏曲演出的社会寓意。 2.四个来自采风的材料 中国传统的戏曲表演可以发生在两个场景之中，一个是娱人的场景，诸如有钱人家庭所建的戏楼；另一个是娱神的场景，诸如寺庙前或祠堂前所建的戏楼。戏曲表演便在这两个场景中分出了为人而演戏和为神而演戏两种功能。在中国各地，古老的街道上经常能看到历史遗存的戏台。仔细分析这些戏台后可以发现，在与戏台相对的地方常建有寺庙，中国的庙会文化蔚然成风，延传至今。时至今日，当我们在各地采风的时候经常会遇到庙会的场景。某寺庙前，人头攒动，小商小贩布满街道，热闹非凡，一幅传统民俗生活景象。在此场景中，我们常常可以看到戏曲的表演。即便是村落中的小型庙会，村民们自筹资金，邀请当地戏曲团体来村演戏，或是村民们自己组织演出团体，为村民表演。村民自己的演出团队，很难说有多高的水平，但村民们看得也是津津有味。目前，中国各地政府响应国家号召，组织各类专业剧团“送戏下乡”。专业化的舞台车，车篷升起后装有灯光，自带发电机，卡车两侧车帮打开便构成舞台。村民免费看戏，政府买单。过节有庙会，庙会中演戏，这几乎成了约定俗成的传统。 当然，人们在享受戏曲表演的时候，没有忘记把自己所喜欢的戏送给自己所崇拜的神灵。庙会原本是祭拜神灵的场合，戏也是祭拜神灵的一种方式。随着社会的变化，庙会的本意越来越淡漠了，文化活动的含义越来越强。在城市中，庙会成为了人们节日消遣的途径；而在农村，除了节日消遣之外，人们没有忘记为神灵献上一场戏曲表演。至今，我们能够经常看到的与神灵发生关系的戏曲表演有三类：还愿戏、庙会戏和祭祖戏。由此可以看出，中国人相信，戏曲是人们能够献给神灵的最佳供奉。 材料1，五台山还愿戏。 2002年，本人带领中央音乐学院音乐学系学生赴山西五台山采风，当我们来到五爷庙的时候，正赶上当地的戏曲剧团在五爷庙演出晋剧《金水桥》。这是一家公司为五爷的还愿戏。戏台坐落在五爷庙神的对面。在戏班为五爷演戏的时候，来此旅游或进香的人们自然会顿足片刻，观看戏曲演出，由此而构成一条戏曲表演从缘由到受众的链条。缘由即某公司为五爷还愿，而受众除五爷外，还有大量的香客和游客，在观看戏曲表演上可以说他们在享受着五爷的恩惠，且构成了一个热闹的场面，该寺庙的人气由此而旺盛。这样一来，便在还愿者、五爷、寺庙和进香者之间构成了一个完美的关系，也使得中国的信仰系统和民俗系统完美融合，戏曲在此产生了重要的作用。 材料2，武安固义村春节庙会。 2010年春节期间本人到河北武安固义村采风，这里是道教研究者特别关注的地方，也是中国傩表演的传承地。当时，这里正在举行大型的社火。全村数个寺庙，每个庙前都有活动，热闹非凡。傍晚，村中的各类会社，包括龙灯、狮子舞、花车、旱船、竹马、武术、鼓乐等等，他们联合踩街，队伍长达数百米。队伍最前面有专门点放炮仗的人员，每到路口都要放很多炮仗，所以，队伍走走停停，一幅村落欢庆景象!村里有一所公房子，一排房子加一个小院子，里面有专人烹饪饭食，馒头、豆腐炖白菜，免费供给。晚上12点开始燃放烟花，同北京等大城市中在国庆期间看到的烟花，如此的烟花在该村中放了一个多小时。看到这样的场景，我们这些“外来者”真真正正体会到了什么是传统的社火，以及社火在村落中的意义。 该村最大的寺庙是“玉皇庙”。玉皇面大门对面有一个戏台，当天由来自山西忻州的奇芳雁剧青年团在此受邀演出。玉皇庙里各类神灵的挂像和牌位摆置有序，人们在各路神灵前面燃香祭拜；寺庙外，戏台下坐满了当地的村民，他们翘首观戏，戏台上的声音通过高音喇叭传送到大街小巷；庙门口人们进进出出，村路上人们来回窜动……全村处在一种人与神欢聚一堂的情景之中。即便一个局外人，一个来此观察民间音乐的人，在我的心里似乎也有了与村民一样的心理意念。观戏时已不仅仅关注其中的声音，也不仅仅思考音乐的意义与价值，而似乎感觉到了神灵的存在，感觉到了神灵的力量。这时候，我不得不依靠“自觉”的理性来提醒自己不要掉入“村民意识”之中。这样看来，在戏曲的表演中，不仅存在两个时空的交错，也存在人性与神性的交错，戏曲表演的“为人”与“为神”的双重功能也是交织的。2015年10月间到河南信阳罗山县采访当地的皮影戏。李师傅跟我说：“如果没有信仰，皮影戏便不存在了!”看来，民间戏曲表演中的“神性”是维持戏曲生存的主要力量! 材料3，壶口“八音会”。 2010年作者与中国艺术研究院和中央音乐学院部分师生到山西壶口采访当地的“八音会”乐户们的表演。在一个村落的院子中，“八音会”的音乐家们围院而坐，前面是主奏乐器唢呐，后排相伴的有笙、板胡和各类打击乐器。咽喉神挂像摆在正对大门口的八仙桌上，桌上摆有各类贡品。演奏前，所有参与演奏者首先为他们所供奉的咽喉神上香。这里是“八音会”会头的家。该院斜对面还有一个小院子，里面有一排房子，这里便是“八音会”的会址。当时，小院中设有一个大炉灶，上面放有一个大铁锅，锅内正在炒着大白菜。我们每个人可以免费享用馒头和炒白菜，体验了北方村落集体活动时的那种“社群”生活的感觉。 由唢呐主奏的音乐主要是当地的山西梆子中的唱段，用唢呐和管子来模仿戏曲中的各类角色，当地村民可以辨别出某段是出自哪出戏的唱腔，甚至是哪位角色的唱腔，而对于我们不懂当地戏曲的人来说，更多地关注演奏中的技术与艺术的结合，器乐表演的成分占据更加重要的位置。演奏中，吹奏者还表演了他们的绝活：耍牙。耍牙是在演奏者的嘴中放有四、五颗长约十厘米左右的白色假牙，吹奏过程中，演奏者边吹奏边把假牙吐出来；有时候，把唢呐哨子放在鼻孔中吹奏，以此来体现绝技。看此表演，我们可以强烈地感觉到戏曲表演的成分。这是某位神灵的显现，以此来震慑各类鬼神。由此可见，“八音会”的演奏不是单纯的器乐演奏，其中也包含着戏剧化因素。戏曲中不同角色间唱段的对比，以及耍牙中所体现出的神性特征，使得“八音会”的演奏与当地的戏曲表演之间构成了某种关系，成为非舞台化的戏曲表演的又一种形式。尽管这种表演是以唱腔为基础的，段落化的，不能体现出情节内容，但音乐中的“神性”因素却异常鲜明，此类祭神的演奏与音乐厅中的演奏之间的本质差异便从这种神性中体现出来。由此，“原生态”音乐的定义原则除了演奏的人、所演奏的音乐两个因素之外，“语境”也是其重要因素之一，这一观点是有其合理性的。 然而，“八音会”与当地的戏班子不同，他们的表演舞台是村民的院落，演奏者和观众是处在同一时空之中，戏曲中的故事性退到了背后。而且，戏曲唱段中的人声也由乐器声来替代，由此我们把“八音会”的演奏称之为“器乐”。如果说戏曲班子在舞台上为神灵表演的话，“八音会”则把表演场所移到了村民的家中。这种从舞台到非舞台、从人声到乐器声的转变并非仅仅是形式上的变化，也包含着社会属性的转变，使得“八音会”与当地的戏班子分离开来，并在当地的民俗功能中完成了由“神性”到“人性”的转换过程。尽管咽喉神依然存在，但已非村民们的共同信仰，只局限在“八音会”成员之中。 材料4，菏泽祖先祭祀。 2004年春节期间，本人曾到山东菏泽地区采风，看到了另外与音乐相关的场景。一是葬礼上的“送路”，二是节日祭祖。按照当地风俗，有老人家过世，家人在出殡时要为故去的亲人举行“送路”仪式，即把棺木抬到外面，放在路的中间所举行的祭拜仪式。仪式过程中，亲朋好友相继行叩拜之礼，一组接一组，如果人很多的话，仪式将举办数个小时。仪式过程中，一支唢呐在笙和小镲的伴奏下不停地演奏。在这种语境下，所演奏的音乐自然被理解成“葬礼音乐”，其实相同的音乐在其他场合也可以演奏。尽管音乐的属性是由演奏场合而决定的，但是，人们相信，音乐具有安抚亡灵、震慑邪恶、安慰亲人的作用。 祭祖场景发生在一个小的祠堂外。一张长桌子，桌子上放有扩音装备。桌子后面坐着唢呐演奏者和笙演奏者，桌子两旁坐着板胡的演奏者和打击乐器的演奏者，周围还有买卖杂物者，有很强的村落庙会特点。所奏音乐是山东梆子，咔戏吹奏得活灵活现，对人声的模仿惟妙惟肖。耐人寻味的是，在葬礼上所演奏的音乐在祭祖时都没有被演奏，演奏的都是戏曲唱段。“乐曲”和“戏曲”的界限鲜明地体现出来了，戏曲唱段的“娱乐性”使其不能成为葬礼上演奏的曲目。祭祀神灵和祖先是一种庄严且神圣的场合，献以戏曲表演和以乐代戏的音乐以表对神灵和祖先的敬畏，求得他们的保佑，与此同时，与他们共享声音中的愉悦，这也是神灵和祖先对在世人们的恩泽。葬礼上所奏音乐是护送亡灵走入天堂的手段，自然不需要现世之人进入到对乐的“欣赏”状态之中。但是，当亡灵进入天堂之后，祠堂内神化了的祖先便在另一个世界与我们共存。在每年的特定日期我们会献上一台戏，因为我们认为在另一个世界的亲人仍然可以与我们共存、共享。 四、从以上材料所想到的 以上的论述试图解释戏曲音乐和器乐音乐在为神和为人之间的关系。对此，很多学者提出过相关的理论与看法。吴秋林在《仪式与傩戏的神性空间》一文中特别探讨了贵州傩戏的神性空间。在某一家庭的堂屋，通过采用装饰物建立起来的“三清殿”代表了神性空间的建立，并通过各种仪式和表演达到“驱灾逐疫，粮食丰收，子孙发达，生活美满幸福”⑦的目的。这类“表演”严格说来并非戏曲表演，而是一种仪式表演。如果其中含有娱人性质的话，也是神性戏的娱人，而非人性戏的娱人。⑧庄清华发表的《娱神，还是娱人——福建沿海地区“酬神戏”定位再思考》一文中把“酬神戏”的本质归结于人的娱乐，其主要目的在于“娱人揽众”和“热闹驱邪”之功用。作者认为：“当人们快乐地聚集在一起的时候，人群中传递着一种力量，这种力量随着传递的次数不断增强，它温暖、激励着人们。危险远去了，孤独和恐惧消失了，人们体验着聚集所带来的安全感、幸福感。这种极具传染性的群体心理使人们自然而然地迷恋氛围本身的神秘力量，并在巫术思维的驱动下，进一步强化对氛围的崇拜。”⑨甘子超的《清代广东酬神戏研究》一文提出了酬神戏的三个社会功能：其一，酬神演戏使民众得到精神慰藉；其二，酬神演戏使民众获得休闲娱乐；其三，酬神演戏具有保持社会秩序的作用。作者认为：“中国传统社会是等级森严的社会，‘礼’，贯穿于人们日常生活的方方面面，压抑着人的自然本能，这是人类进步的前提。但问题在于，人的自然本能不会被彻底压抑，以至于消失得无影无踪，在某一时间点可能需要宣泄——酬神演戏之际正是一个宣泄压抑的窗口。⑩英国学者龙彼得(Poet Vandeeloon)所著的《中国戏曲源于宗教仪式考》一书中指出：“因为演戏基本的共用即是在表现敬意。娱乐，虽有助于达到相同的目的，却只是次要的考虑。……对于大部分中国人而言，演戏最主要的公用还是在节庆中表现对神的敬意。”(11)王传历在硕士论文《罗山皮影戏家庭愿戏的调查研究》中提出了民众到神灵通过戏曲表演建立沟通方式的途径。民众并不能直接通过戏曲来与自己所信奉的神灵沟通，必须通过两个中间环节，即艺人和乐王教主(即艺人所信奉的神灵)，由此而产生了民众——艺人——乐王教主——神灵(12)的四个层面。当然，也有人对此提出不同的看法。傅金洁在自己的硕士论文《演戏筹神——以浙江温州温岭太平街道为个案》中认为，演戏筹神过程中很多的活动带有封建宗教迷信的色彩。他们把宗教的神灵，历史故事中的人物神话以后供奉起来，这些都是虚构的……(13) 富人家中有戏台，供家族娱乐之用；神灵寺庙中有戏台，为娱神、酬神和还愿之用；祠堂前有戏台，供祖先神灵之用，可见，人、神和祖先构成了戏曲表演的主要受众群体。器乐表演与戏曲表演既有关联，也有差异。器乐可为神灵而奏，如河北安国有药王庙，周边地区的许多“音乐会”便与此庙有着密切的关系，均作为祭祀药王而用的音乐；山西壶口“八音会”的会神是咽喉王，在咽喉王的生日，“八音会”弟子们必然会举办演奏会，以示庆贺。在结婚、欢庆等场合也离不开音乐声音的烘托，这时候，音乐在为人而奏。可见，无论是戏曲表演，还是器乐演奏，都离不开神与人的双重性质。戏曲和器乐不仅存在音乐上的互通关系，而且在功能上也有着很强的一致性，均融合了为神与为人的双重功能。那么，两者间有区别吗? 当我们把焦点转向表演场合的时空关系，我们就会发现两者间的差异。戏曲表演，在舞台上下所形成的历史时空和现实时空的界限在器乐演奏中没有了，演奏者和欣赏者均处在现时的时空之中，即便是庙会上的器乐演奏，面对永恒的神灵，人们会“请神”于现世之中，用音乐作为表达自己愿望的桥梁。所以，在民间器乐的演奏场合中，我们看不到历史的时空。西安鼓乐每年一次的朝山，表达着当年对五谷丰登的期盼与庆贺；山西八大套对亡灵的超度是现实的人们把亲人送往美妙的天堂；婚庆等场合的演奏体现了对未来生活的期盼……这里只有现实，并不包含过去和未来。 在戏曲表演的两个时空和器乐表演的单一时空的转换过程中存在着一个过渡的桥梁，即非舞台化的戏曲表演。这种表演是把历史纳入到现实之中，虽有历史成分，但被现实所包容，潮州大锣鼓、十番锣鼓等，它们作为器乐乐种便因此而逐渐形成。如果说，两者之间的差异是显而易见的，而这些关联是深层的，那么，在深层的结构之中，埋藏着一个重要的差异，即两者间的不同时空。舞台上的时空塑造为人神之间建立了一种相对隔绝的状态，人——神两处，共赏戏曲表演；而舞台下的时空使人—神同在一个时空之内，在人与神的交织中，使得更具神性的舞台表演转化成为了更具人性的非舞台的音乐表演。 到此，本人的脑海中还在思考着前面的问题，即：在古老戏台中所体味到的中国人和中国文化的精神是什么呢?山西晋城泽州关帝庙戏台上的四个字为作者提供了思考此问题的途径，即“演古、证今”。在世界上不同的民族之中，应该承认中国人善于记载历史，在中国人的思想中，历史与现实之间是一脉相承的，而且，中国人对现实的理解是从对历史的理解推衍出来的。中国人善于把对今天的愿望放到对历史的陈述之中，在表达历史的时候其实在表达着今天的愿望。中国长期的封建社会，皇权至高无上，在缺乏法治的年代，公正从何谈起?没有公正，人们又怎能左右自己的命运?所以，人们对公平的渴望便融入到了对神灵的祭拜之中，而且，任何对百姓有过恩惠的人们，便被树碑建庙，作为神而加以祭拜，目的是社会能够继续存在这样的力量来控制社会的不公。中国虽有辉煌的历史，然而，在数千年的历史长河中，每个人能够“吃饱”也许是近几年才达到了目标，因为，即便在辉煌的唐代也出现了“路有冻死骨”的惨景。面对社会的不公，人们不得不借用“老天爷”的力量，“善有善报，恶有恶报”成了人们憎恨社会不公的内心呐喊。在这种状况下，人们乐于把自己最美好的东西献给能够为自己提供帮助、能够保佑自己的力量。该力量可能不是世界的创造者，但能够为自己提供庇护。如此，我们理解了，为什么在中国百姓的信仰中是融合了多种宗教的因素。我们所走过的村落中的寺庙，里面各路神灵聚在一起，跨越了宗教所属，也体现出了“民间宗教”的属性与特点。在此之中，戏曲表演和器乐演奏成了社会现实和社会理想之间的沟通桥梁。在能够跨越时空的戏曲表演中，在能够满足神灵的器乐演奏中，人的愿望得以表达，进而使他们能够得到公正的社会态度和能够使生命得以延续的社会现实! 所谓“戏”，是假的，也是真的，如同一幅面具，是假的，人性藏在了面具之后，是真的。所以，这种舞台上下跨越时空的表演是可以作为人献给自己所信奉的神灵的供奉，在舞台上下的时空跨越中，能够让神灵跨越到戏曲中故事所发生的时空之中，来告知神灵关于人的愿望，惩治邪恶，为人祈福。演古证今，惩治现世的邪恶，这是“戏”的含义。信者便在观看之后得到心灵的安慰，因为他们认为，在经过了由人所扮演的神的帮助之下，邪恶已经得到惩罚，他们所处的时空已经得到净化。 注释： ①俞人豪、周青青等编著：《音乐学基础知识问答》，北京：中央音乐学院出版社，2006年，第110页。 ②[元]周德清、卓从之著，张玉来、耿军校：《中原音韵校本》，北京：中华书局，2013年。 ③[明]乐韶凤、宋濂等撰：《洪武正韵》。 ④百科百度“洪武正韵”条目载：“《洪武正韵》是集体奉诏编纂的，在编写过程中“复恐拘于方言，无以达于上下”，曾多次请人审查，几经修改，目的就是为了能以雅音为正。如何避免和减少掺杂方音成分，编纂者在当时的认识应该是相当清楚的。”最后上网时间：2015年12月25日。另：刘世禄《中国音韵学史》(第二辑)中引用周德清之说：“广韵一些的韵书代表东南闽浙之音，虽不尽合于事实，更以为它们六朝江左，为南方鴂舍之音……”，上海：上海书店，1986年，第210页。 ⑤[日]新崛乃欢：《“佛教音乐”概念的形成与日本佛教音声传统改革》，《中央音乐学院学报》2015年第3期，第94-104页。 ⑥本人指导的硕士研究生王悦的论文是有关古兰经吟诵调的研究，她在研究中曾采访多位阿訇，本文中所说是基于她的采访材料。 ⑦吴秋林：《仪式与傩戏的神性空间》，《贵州民族学院学报》(哲学社会科学版)2007年第6期，第25页。 ⑧《仪式与傩戏的神性空间》，第24页。 ⑨庄清华：《娱神，还是娱人—福建沿海地区“酬神戏”定位再思考》，《戏曲研究》(第77辑)，2008年，第234页。 ⑩甘子超：《清代广东酬神戏研究》，《中华戏曲》(第45辑)，2012年12月，第286页。 (11)[英国]龙彼得(Poet Vandeeloon)：《中国戏曲源于宗教仪式考》，王秋桂、苏友贞译，载《中国文学论著译丛》，台北：学生书局，1985年，第171页。 (12)王传历：《罗山皮影戏家庭愿戏的调查研究》，福建师范大学硕士学位论文，2011年，第36页。 (13)傅金洁：《演戏筹神——以浙江温州温岭太平街道为个案》，安徽大学硕士学位论文，2012年，第35页。
标签：戏剧论文; 音乐论文; 戏曲论文; 艺术论文; 乐和论文; 爱情电影论文; 智利电影论文;
