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中图分类号：J06 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2010)02-0054-13
世界上没有哪个民族不爱石头，有山就有石，石和人们的生命密切相关，但中国人对石头的爱在世界上是非常独特的。
中国人有玩石的传统。唐人已爱石成癖，白居易爱太湖石，“待之如宾主，视之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙”。此风至宋尤盛。曾几说：“闲居百封书，总为一片石。”一片石几乎使他的生活发生了改变。米芾爱石出了名，自嘲道：“癖在泉石终难医。”他在涟水做官时，藏在书屋玩石不出，按察使杨次公去见他，劝他不能以石废事，米连取数石，一石比一石妙，玲珑可爱，在杨面前翻来翻去，并说：“这样的石头，我怎能不爱。”杨最后实在忍受不住，说：“非独公爱，我也爱也。”从米手上夺一石，上车去了。
苏轼说：“园无石不秀，斋无石不雅。”石和中国人的艺术和审美生活有密切的联系。一片顽石，成为几案上的清供；叠石成山，成为园林的常设；盆景是园林艺术的扩大化，也与石密切相关。由石看中国人的艺术传统和审美生活，是一个重要的研究进路。
中国人爱石，不是爱一个外在的物。正如石涛所说：“山林有最胜之境，须最胜之人，境有相当，石我石也，非我则不古；泉我泉也，非我则不幽。”①石是我心灵之石，我生命中的石。对于中国的很多爱石人来说，不是因为它的收藏价值，它的物质性，而是通过一片顽石，千秋如对，体味生命的价值。赏石文化包含中国丰富的审美观念，也体现出中国人独特的精神气质。
一、石的“秩序”
欣赏石，潜藏着中国人反人工秩序的思想。在中国艺术家看来，石是有“秩序”的，石的秩序，就是天的秩序，天以无秩序为秩序，它是与人工相对的范畴，所谓天机自动、天全不雕。人的秩序是理性的，知识的，雕琢的，而天的秩序是自然的，自由的，无约束的。欣赏石,就是以“天”作为创造的标准，作为价值判断的依据。
中国人欣赏石，欣赏它的怪、顽、瘦、朴。怪是脱略常规、不同凡响；顽是野逸放纵、无所羁绊；瘦是风神飘举、独立不羁；而朴则是未被雕琢、一片浑沦。四者重点都在拒斥人的理性的干扰，挣脱知识的束缚，都在建立天的秩序，表达了对人为世界立法思想的拒斥。
第一，石之怪：质疑正常。
石头是大自然的作品，无奇不有。石的奇形怪状并不奇怪，倒是中国人崇拜怪石的风习则使人觉得奇怪，今就有论者认为这是一种病态的审美观念。明代的《小窗幽记》说：“墙内有松，松欲古；松底有石，石欲怪。”又说，要以怪石“为实友”②。怪石嶙峋，非平常蹊径，出人意表，给人的心灵带来震撼。子华氏《咏太湖石》诗说：“洞庭山下湖波碧，波中几古生幽石。铁索千寻取得来，奇形怪状谁能说。”③说不清道不明的奇怪石头，成为中国文人的至爱。
唐人就有好怪石之风，今见阎立本的《职贡图》，描写外邦朝贡物品，其中有三人手中所托为山石盆景，另有三人抱着玲珑剔透的太湖石石笋，这说明当时好石之风颇为浓厚。画中的石头奇形怪状，给人很深的印象。中唐以后这股风气在文人中盛行，有平泉别业的李德裕酷爱怪石，后人有诗评道：“怪怪奇奇石，谁能辨丑妍。莫教赞皇见，定辇入平泉。”④一看到怪石，就想到平泉主人。
扬州卷石洞天假山
平泉中收集的怪石名品极多，两宋以来，收集平泉怪石遗物一时成为收藏界的雅尚。白居易也痴迷怪石，他曾得到两块灵璧石，以为至宝，有诗赞道：“苍然两片石，厥状怪且丑。”他对太湖石的推崇更是为人所熟知。他有诗云：“远望老嵯峨，近观怪嵚崯。”他从朋友那里得到奇形怪状的太湖石，高兴非常，有诗咏道：“奇应惭鬼怪，灵合蓄云雷。”⑤意思是石的奇形怪状令鬼神都觉得惭愧。宋代文人爱石，以怪为上，很多人染上怪石癖好，米芾沉溺此好最深。而宋徽宗筑艮岳，好天下奇石，其中最神迷于太湖石。他笔下的《祥龙石图》(今藏于北京故宫)以及今藏于日本根津美术馆的《盆石有鸟图》，都是形状奇特的太湖石。
宋徽宗 祥龙石图
宋代典籍中对这种好怪石的风习有详细记载。南宋末年赵希鹄《洞天清祿集》有《怪石辨》一节，该文认为，石之形式不规整，色彩黝暗，有悖常规，都是“怪”。文章说：“怪石小而起峰多，有岩岫耸秀窈窕之状，可登几案观玩，亦奇物也。”南宋杜绾《云林石谱》所录名石百余种，多为怪石。如其云：“江华石，率皆奇怪……峰峦巉岩，四面已多透空，崄怪万状”；太湖石“有嵌空穿眼，宛转崄怪”；临安石“四面嵌空险怪，洞穴委曲”。
香港苏富比拍卖行曾拍卖的一件名为“玄芝岫”的黑灵璧石，是五代南唐宝晋堂的遗物，被视为中国奇石的无上妙品。上面刻有北宋米芾、元虞集、明文徵明、文彭、文嘉等的铭文，是一件流传有绪的作品。米芾题有：“爰有异石，征自灵璧。匪金而坚，比玉而粟。音协宫商，采殊丹漆。岳起轩盈，云流几席。元祐戊辰米芾谨赞。”这件作品通体黝黑，形状怪异，不像一物，表面有水冲刷留下的水道、皱纹，沟壑纵横，脉络杂陈，如老树之根。四面布满孔穴。这件黑物，无物堪比，非色可陈，不名一状，无本无根，初视之甚至令人有恐惧之感。简直就是一团黝黑，一团混沌。
这样一件怪物，颇合于老子“大白若黑”的思想——最光明的东西原来是没有光明的。米芾说它是“采殊丹漆”，黑色的世界具有无比的灿烂。它不类一物，置于几案，使人感到山峦起伏、云起云收。奇形怪状，在米芾们看来俨然天下最美之物。它没有琴瑟之弦，扣之却有清越之声。这个万年遗物，是个老朽的存在，米芾们却将它看活了，在他们的目光中，水在流动，气在氤氲，山林葱茏之态跃然眼前。
中国人欣赏怪石，不是猎奇，而是欣赏一种脱略常规、超越秩序、颠覆凡常理性的观念。如说这黑灵璧石是怪的，意识里就有什么东西属于正常的标尺，这个所谓“正常”的秩序是依照人的理性而建立的，是人的知识的产物。我们以为“正常”的秩序，是合情、合理的。所谓合情，就是易于为人们接受，如美丽的色彩为人们欣赏。所谓合理，是符合一定的理性法度。而正如道家和禅宗哲学所强调的，一切人们先行建立起的理性的秩序和标准，都不具有天然合理性，因为它是“人”的，即人依一定知识系统和情感原则建立起来的，用这样的秩序去解释对象，显然有以“人”律“天”的意味。道禅哲学反对这样的强行解说模式，强调放弃“以人为量”的方式，而“以物为量”——以天地的秩序为秩序。
灵璧石名品玄芝岫
怪与正常相对，我们将那些不规则、超出我们审美习惯的东西说成是怪。而我们称之为正常的东西难道是真正的正常？正常的秩序难道就是不可怀疑的标准？从人类发展的历史看，在一定程度上说，所谓“理性”就是对“非理性”的强行征服，我们将不规则、不整齐划一、有异端成分、有特别思虑的东西，排斥在正常的范围之外。人类以理性的名义对良知征服的惨痛例子实在太多了。中国人爱怪石，是要将被“放逐”的东西重新请回来。因为“背井离乡的人”怀念自己的故乡，他们适应不了文明给他们的虚假外衣、装饰给他们的令人厌恶的门面、理性给他们的莫名其妙的说辞，他们要回到自己的故乡。一拳怪石，就是生命故乡的象征。
第二，石之顽：强调无用。
怪石，也是一种顽石。本名为《石头记》的《红楼梦》，就由一块顽石写起，当初女娲补天，单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。得仙人携向人间幻而为人，所谓无才可去补苍天，枉入红尘若许年，于是，历尽离合悲欢炎凉世态。顽石，是一块无用的石头，也是一块狷介的石头。古人说，高僧说法，顽石点头。高僧说的是无法之法，说的是任由野意自在彰显的法，所以顽石点头，不是被其教化，而是放之使飞。宝玉这块无忧无虑的石头，经历一段红尘的雕琢，却是一段痛苦的里程，顽性未退，便处处有抵牾。贾政厉声斥责，宝钗们劝他“还是改了吧”，他还是不变旧性，使他这段红尘经历变成了一段“枉”——无意义的过程。中国人爱顽石，爱的就是这种历经磨难而不改的“原性”，爱的是不被驯服的“野性”。
中国人赏石概括出的十二字(瘦、漏、透、皱、清、丑、顽、拙、苍、雄、秀、深)中，就有“顽”字。郑板桥论石时曾说：“得美石难，得顽石尤难，由美石转入顽石更难，美于中，顽于外，藏野人之庐，不入富贵之门也。”他爱石，更爱石之顽。顽石有顽拙的外表，却有生命的蕴涵。宋高雄飞《独石诗》云：“一块苍顽石，颓然半水滨。可怜阎立本，徒写五湖真。”⑥意思是，这顽石奇形怪状，极尽变化，连绘画高手阎立本也难以图写。中国人以“顽”来赏石，是强调它的“无用”性。庄子强调，人们都知道有用的东西是好的，但不知道有用往往是和毁灭消亡联系在一起的。山木有用，却短命，桂食可食，却易被砍伐。有用为伤生之道，无用为守全妙方，无用之用，是为大用。他所说的“散木”之道，就是无用之道。一世皆求其用，丧失了人的真性。
明洞天岫 黑太湖石
苏轼是赏石文化的推动者。他是一位画家，但流传画迹不多，史籍中记载和我们今天能见到的苏轼绘画作品，多与顽石有关。他在一组诗的序言中说：“饮醉后作顽石乱篠一纸，私甚惜之。”⑦今藏于上海博物馆的苏轼、文同等的《六君子图》，其首段则是苏轼所画怪石，状态奇特，轮囷满纸。北京故宫博物院藏苏轼的《枯木怪石图》更是一件著名的作品。苏轼曾作有《怪石供》、《后怪石供》、《咏怪石》等多篇诗文，对怪石进行了深入的思考。其中《咏怪石》长诗，如同一篇《庄子》的续文，诗写道：“家有粗险石，植之疏竹轩。人皆喜寻玩，吾独思弃捐。以其无所用，晓夕空崭然”。接着写他做了一梦，梦里这块石头来到他面前，对他说：你所说的那些有用的东西，其实都是“伤残破碎为世役，虽有小用乌足贤”，因为有“用”而伤了自己的真性，成了一个残缺不全者。而我虽然无用，但是，“子今我得岂无益，震霆凛霜我不迁。雕不加文磨不莹，子盍节概如我坚？以是赠子岂不伟，何必责我区区焉”⑧？听到这些话，主人忽然感到惭愧不已，从梦中惊醒。苏轼通过怪石的无用，表达自己的颐养生命之道。石没有用处，一如东坡在《儋耳山》诗中所说：“突兀隘空虚，他山总不如。君看道傍石，尽是补天余。”⑨无用处就是其用，无价值中有至宝。
苏轼 枯木怪石图
无用的石头是顽野的。计成说：“片山块石，似有野致”。顽，即疏野，倔强，不屈服，不披文明外衣，是一个与“文”相对的概念。一拳顽石中，藏着一个没有被驯服的世界。抚摩一块顽石，如同抚摩一个千古的故事，一个大荒岭下原初的事实。在冷硬清瘦之中，裹着一个不容被浸染的世界。石是荒野的艺术，而人，在理性阴影下的人，是被塑造的。人们爱石，爱的是这种精神。顽石不是温雅的，细腻的，不是即之也温，而是扪之而粗，视之而丑。
第三，石之瘦：强调独立。
中国人从石中，得到生命的鼓舞，坚定自我的生存意志。在道禅哲学看来，人来到世界上，少不了要被“染”，无色的心灵被涂上不同的颜色，甚至是很脏乱的颜色。人在知识的塑造中，很容易丧失自己的独立性。所以，人的性灵的独立尤其重要。庄子认为，人要归于“独”的自由境界，就必须“解其天弢”——解除套在人心灵上的厚厚的盔甲，还归于天，也即还归于自由。中国人赏石爱其“瘦”，即重其作为独立不羁精神境界的象征。望着它未被雕琢的身影，忽然觉得自己是这样被锤炼，这样被蹂躏，这样被塑造，这样被篡改，不可挽回的篡改，无法抗拒的篡改，甚至有时是心甘情愿的被篡改，更有甚者，是追着喊着要去被篡改。一块石头，告诉你生命本来的真实，照出你被篡改的内容。
杭州 皱云峰
石是有风骨的。瘦石一峰突起，孤迥特出，无所羁绊。一擎天柱插清虚，取其势也。如一清癯的老者，拈须而立，超然物表，不落凡尘。唐人有诗云：“寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨”。米芾观石之法，以瘦为要，其中就包含这样的风骨。元人有云：“谚云：看灵璧石之法有三：曰瘦、曰绉、曰透。瘦者峰之锐且透也。”⑩李渔所说：“山石之美者，俱在透、漏、瘦三字……壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”无所依傍，一任性灵。
其实，中国人赏石重瘦，不是自我高标，强调自我超然群类，而重视自由的情怀，有野鹤闲云、从容洒落的风味。“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”，据说是五代荆浩所写的这联诗，所表现的就是这样的风味。
瘦是整个中国文人艺术独特的趣味。金农就曾说：“画梅须有风格，宜瘦不宜肥耳。”他的艺术在追求“鹭立寒汀”之美。瘦就与“风格”——境界、风味有关。不是中国人对瘦削的形状有什么偏爱，它反映的是一种审美情趣。瘦与肥相对，肥易落色相，流于俗腻，易生媚态，而瘦是耿耿独立，凛然难犯，它是清癯的，幽淡的，平宁的。瘦具有很高的审美价值。古诗有云：“雪尽身还瘦，云生势不孤”，董其昌认为“此颇足以状石”(11)，这样的孤独清瘦不知带去了多少艺术家的清魂。
第四，石之朴：强调无分别。
苍然顽石自天成，是未经雕刻的，具有朴拙的特点。明米万钟有石铭说：“匪雕匪琢，乃合昊朴。为氤为氲，与道合真。是分是循，抑亦观物理而图新者欤？”(12)这段著名的铭文就强调了石之未雕刻的天性，石是拙朴的，没有人工的痕迹。
古人玩石，多注意其不琢不磨的特性。所谓“浑沦无凿，凝结昊天”、“是禀混元，非因琢磨”等等。元赵子昂颇谙文人清玩之道，他赏石，提出的“示我以朴”观点，很有价值。他见到米芾研山石，如见骊珠，兴奋地作诗道：“千崖万壑米几上，中有绝涧横天河。粤从混沌元气判，自然凝结非镌磨。”(13)他曾蓄有一石，作一枝独秀之状，极受其所赏，有铭文赞云：“片石何状，天然自若。鳞鳞苍窝，背潜蛟鳄。一气浑沦，略无崖壑。太湖凝精，示我以朴。我思古人，真风眇邈。”(14)子昂强调，石是大自然的创造，由天地元气而发生，一气氤氲流荡而为形，石之质混沌未开，绝无斧凿之痕，贞于自然全美。
北京中山公园青莲朵
中国绘画史上，八大山人以善画石而著称，在八大眼中，石的浑然一体、未被雕琢的特征，正好适于表现他的反知识、反理性的思想。早年他画一幅玲珑石，画面中怪石兀立，上题一诗：“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼。”须弥山、楞伽山都是佛教传说中的神山，八大要“击碎”、“折却”它们，并非反对佛教，而表现了禅宗无佛无祖的思想，一落于佛，即有先行的法度，为法度所限，就是理性的、分别的，而不是自由的。他画一个玲珑的太湖石，说的就是“浑无斧凿痕”的道理。合上知识的口，一团浑沦，不加分别，如石头自然未加雕凿，如如自现。
中国人爱石的浑朴未雕的特性，体现了中国哲学的重要思想。在道家哲学看来，道的世界，就是朴，这个朴是没被打破的圆融世界，在这里没有知识，没有分别，没有争斗，万物自生听，太空恒寂寥。《庄子·应帝王》中所说的“日凿一窍，七日而浑沌死”的故事，是《庄子》内七篇的最后一段，有对其哲学进行总结的意味。就是强调，感官开，而知识行，知识行，而混沌死，混沌死而道灭。中国人爱石就是爱这一片混沌，爱这一片没有秩序的秩序，没有知识的浑全。
老子说：“天地不仁，以万物为刍狗。”任由万物兴现，不是爱它，重视它，崇拜它，分析它，以万物为刍狗云云，将世界从人的知识、感情、伦理的原则中解放出来，从人的对象化中解放出来。石的浑沦就是自在兴现的境界，不劳人力，不着理性，无所系系，不挂烟萝。一团浑沦的自由。宋徽宗曾得一玲珑秀润之石，极可爱，他题有“山高月小，水落石出”八字，此流传有绪，至今犹存。这八个字甚为赏石者所推，它所表达的就是素朴真实的意思。
在中国文化史上，儒家好玉，道禅好石。正好反映两种不同的审美指向。儒家强调君子如玉，君子的人格是在修炼之中实现的，是在社会理性的约束下不断被雕琢而成的，所谓“如切如磋，如琢如磨”；而道禅哲学反对这样的雕琢，所谓“示之以朴”，它是一种未雕的事实，强调原初的、本原的真实。中国爱朴石的传统，更多地体现的是道禅哲学的思想。
综上言之，中国人爱石的怪、顽、瘦、拙，不是爱它的表面形式感，而寄寓着一种精神追求，它表达了这样的思想：理性的约束会丧失真性，过分功利性的追求会伤害人的生命，依附性的生存是一种虚假的存在，过分的雕琢只会背离原初的真实。
二、石的“美”
南京瞻园 招鹤峰
黑灵璧石云舞峰
江苏木渎严家花园石笋
石是丑的，苏东坡说：“石文而丑。”(15)郑板桥在一幅竹石图的题跋中说：“米元章论石，曰瘦曰皱曰漏曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：‘石文而丑。’一‘丑’字则石之千态万状皆从此出。彼米元章但知好之为好，而不知丑劣中有至好也。东坡胸次，造化之炉冶乎！燮画此石，丑而雄，丑而秀。”他曾爱上朋友家的一块灵璧石，画了一幅丑石风竹图，主人大喜，将石馈之(16)。郑板桥对东坡的“丑”予以特别的注意。在他看来，顽石一拳，在至丑中有至美。米芾也并非不知道丑的价值，《宋史》本传中就记载：“无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：‘此足以当吾拜！’具衣冠拜之，呼之为兄。”(17)清戴熙说：“清泉澐澐白石丑，中有修篁是吾友。”(18)
奇形怪状的石头，外形上并不好看，不符合人们的一般审美原则。17世纪时，西方的传教士初见中国园林的假山，认为中国人有一种畸形的审美习惯，喜欢这些丑陋的破石头，觉得很费解。即使到今天，不少西方学者在谈到假山时，仍然投来质疑的目光。但对中国人来说，这些又丑又怪的石头，并不影响人们的欣赏，相反，却具有很高的审美价值，它是“至好”的，这反映出中国人的独特智慧。
在道禅哲学影响下，中国美学强调，天地有大美而不言，真正有意义的对美的追求，是去除美丑的分别，由“人”而归于“天”，顺应自然，从而得天地之大美。道禅的观点不是在美、丑之间更欣赏丑，而是通过强化丑的一面，颠覆人们美的观念。中国的品石文化比较集中地展示了道禅哲学关于超越美丑的智慧。
按照一般的审美观念，怪石、顽石等等都是丑的，无论是英德石、灵璧石，还是产生于江南水乡的太湖石、昆山石等等，都是丑的。因为中国人所欣赏的石，大多没有绚烂的色彩，很多是一团漆黑，如煤一样的黑团。多是奇形怪状，而且布满了孔穴。总之，它们没有美丽的线条，没有葱翠的面容，没有合于规范的形体。正像白居易对石痴牛僧孺所说的：“石无文无声，无息无味。”而这些丑陋的家伙被置于一园或一室最显赫的地方，主人奉之若神灵，敬之若亲眷。
不少赏石者认为，这些石头并不是真正的丑，这种看起来丑的对象却具有天地之大美。中国人好石，是用这些不加雕琢的、不符合审美规范的石，来敷衍中国哲学里的思想：美的创造应是一种顺应自然的活动，衡量美的关键在于“天趣”——那种超越人美丑分别、展现世界微妙生机的趣味，由此和那些充满人工意味的、匠气的、徒有外在形式的所谓美区别开来。因为在中国人看来，后者是违背自然特性的、造作的，因而也是虚幻不真的。表面上看起来美，其实并不美。中国人欣赏丑陋的石头，所隐藏的正是这种崇尚自然天工的哲学。
中国人用一拳顽石，来陈说他们心中的美感世界。陆文裕咏平泉醒酒石诗说：“昔以醒酒，今以醒心。难如蜀道，胜比山阴。”(19)对于中国人看来，玩味一块奇特的石，就如同行于山阴道上，其美景应接不暇，石头给人的心灵带来愉悦，而不是外在感官的满足。
“石令人隽”，是中国赏石界的重要观点。《云林石谱》所谓“一拳之石，而能蕴千年之秀”。石表面上看起来是丑的，其实它是“隽”的。《小窗幽记》集前人所论，有数条及之：
形同隽石，致胜冷云。
石令人隽。
窗前隽石冷然，可代高人把臂。
这个“隽”真用得好，“隽”就是美，但和一般的美又有不同，它包括冷峭、不落凡尘、跃然而出的意思。石是无言而寂寞，是千古的寂寞，它立于我的几案、园池间，我的生命的光芒照亮了它，它从永恒的寂寞中跃然而出，一时明亮起来。“石令人隽”，石令人的心灵明亮起来，也是“人使石隽”，人照亮了石。中国人欣赏石的十二字诀中有“秀”一字，“秀”，是秀出的意思。“隽”，就是向人们呈现一个美的世界。
第一，这个美的世界是具有内美的。玩石的传统敷陈了中国人重视内美的思想。石有形有神，形为神之托，神为主，形为辅。欣赏石，就是欣赏其神。奇石令人惊奇之处，往往在于它怪诞的外表下掩藏的一段风流，用林有麟的话说：“至其神妙处，大有飞舞变幻之态，令人神游其间”，玩味奇石，如同欣赏一段美妙的舞蹈。中国人有石最耐看的观点，白居易《北窗竹石》诗云：“一片瑟瑟石，数竿青青竹。向我如有情，依然看不足。”一块奇石，置于案间，总是看不够，每一次看，都有一种发现。石，真正可当的上老子所说的“被褐而怀玉”之物——穿着破衣服，心中却有玉一样的智慧。
倪瓒梧竹秀石图
石和玉一体相关。玉是由石琢磨而出，《文赋》所谓“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”。正因如此，中国人认为，石虽不是玉，则有怀玉之“心”；石是其表，玉是其里。石虽韫玉，但不以玉显，而是蕴玉身中，出以石相。这些粗糙的、冰冷的、未加雕琢的石，却有玉一样的温润、细腻、柔肠，有一种内美。石是不显之玉，不雕之玉，是不宝之宝。粗头乱服、不衫不履的怪石，原来有如此美的内蕴。李德裕题奇石诗说：“韫玉抱清晖，闲亭日潇洒。块然天地间，自是孤生者。”正是此意。
第二，这个美的世界是充满诗情的。中国人在顽石中，发现了浓郁的诗情。真是每随片石化云去，磊落庭前助杂吟。清人梁九图《谈石》说：“藏石先贵选石，其石无天然画意者我不中选，曰皱曰瘦曰透，昔人已有成言，乃有时化工之妙，却不在此赏识，当在风尘外也。”(20)赏石于“风尘之外”，赏石者玩的是一片石，但从不将石只看作石，石不是一个“物”，更不是一个僵硬的死物，不是一个与人无关的外在对象。中国人常说“石缘”，石与人是有缘分的，这个缘分就是它与人构成了一个活的世界。所谓“小有天”——石与人共成一天。最是顽石伤情处，一拳顽石，也有令人不能已已的地方。太湖石畔新凉院，何处吹箫月满空，它牵动着人们的柔肠。范成大有诗云：“恍然坐我宝岩上，疑有太古雪未消。”石逗弄起人的衷情！
中国人有以“境”赏石的传统。石是我心中之石。石是未雕的，是一件未完成的作品，以开放的状态，等待人的灵心去为它雕刻，等待人诗意的心灵去将其变活。正是色润浥书几，隐约烟朦胧。默然相对之时，便引诗情至。东坡曾有一块雪浪石，见载于《云林石谱》，东坡有诗云：“异哉驳石雪浪翻，石中乃有此理存。”眼前一块略有纹理的石，东坡却看到了雪浪翻滚、波光潋滟。清人诸九鼎著《石谱》(21)，书中多利用石的纹理、象征等来追求诗意。书中谈到一枚“寒溪松影石”，他解释说：“灰白色，而质极明润，如深秋溪涧中涵松影……水波潆洄，更增寒色。”有一枚“秋雪芙蓉石”，他写有赞语：“木末芙蓉，丛花莹洁，其白维何，有如珂雪。”有一枚“镜中花石”，他赞曰：“青鸟窗前，湘帘半起。好风徐来，花生镜里，每人含睇，欲折一枝。”还有一枚“丹枫独秀”石，他解释说：“枫叶经霜，颜丹如醉，一枝翘翘，独秀自异。”他将石玩得玲珑活络，玩得诗意盎然，小小的石头在他眼前，似燕舞飞花；现实的图景在他心中，如镜花水月。这种似梦非真、如怨如诉的石，给了他极大的性灵安慰。
中国人以“境”赏石，石成了生命对象，园中之石在山林丛筱之间，在亭台之畔，伴明月，沐晨露，呼之以微花，应之以轻风，有种种难以言表的美。赵子昂晚年得东坡之法，喜作枯木怪石，元人许有壬有评云：“坡仙喜墨是信手，松雪晚年深得之。两竿瘦竹一片石，中有古今无尽诗。”(22)此正是境中之石。
元谢庭芝竹石
第三，这个美的世界是一个柔媚的宇宙。石是硬的，中国人却赋予它一副柔骨。在中国赏石传统中，很重视石的“文”的特点。苏轼的“石文而丑”，将“文”放在了首位。这个“文”最不易讲清。在我的体会中，“文”的意思就是“美”。在古汉语中，“文”就含有“美”的意思。苏轼的意思是说，石头是丑的，又是美的，丑只是其外形，却富有天工自然之美。同时，苏轼所说的“文”，又是针对石的特点而言的。石是顽拙的、粗粝的、冷漠的，从这个意义上说，石是不“文”的，缺少细腻的、柔软的、缠绵的东西；石又是未经雕琢的，没有外在的任何装饰，中国人玩石，有可能在石下配上一个相称的架子，但很少见在石头上加是一些小玩意，从这个意义上说，石也是不“文”的，没有装饰。但是，人们却要于不“文”处见“文”，在粗粝中见细腻，在顽拙中见缠绵，在冷漠中出柔肠。大巧若拙，至文而无文。
正是因此，中国玩石传统非常重视石和水的配合。“文”是“纹”的本字，石的“文”主要在它的纹理。瘦漏透皱四字中的皱，我以为主要是针对纹理而言的。有山就有水，中国人历来注意山水相依，山无水不活，水无山不灵。无山，水则无骨；无水，山则无魂。而玩石如假山者，置于小桥流水之间，成山水相依之游戏。然而，石置于窗前案间，一团黝黑的石，其下无水，其侧无木，无木则风声不到，无水则柔骨何成？正是在这个意义上说，皱就特别重要了。是什么样的巨手将其抚摩，使其纹理灿然？是造化，更确切的说，就是水。所谓“风下松而合曲，泉萦石而生文”，水就是石上纹理的作手。纹理，就是对水的隐括。使得无水而瀫纹澹澹，奇妙的石纹，恍然间使人如有潺潺水流。所谓“烟翠三千色，波涛万古痕”。明杨慎《升庵诗话》卷一“涩浪”一条云：
蔡衡仲一日举温庭筠《华清宫》“涩浪浮琼砌，晴阳上彩斿”之句，问予曰：“涩浪，何语也？”予曰：“子不观营造法式乎？宫墙基，自地上一丈馀，叠石凹入如崖险状，谓之叠涩。石多作水文，谓之涩浪。”
更何况，中国人玩石，有水石与旱石之分，一般来说，水石比旱石更受人珍爱。出自于苏州洞庭西山的太湖石，其名品多来自水中。这些奇妙的石头经过千百万年的湖水冲激，其上孔穴参差，玲珑剔透。它被人们取出，进入人们的赏玩世界，天生就带来一副柔骨。石之纹理出，使得一拳顽石成了山与水的艺术。有了水，就有了柔媚，有了缠绵，有了真正的风流。山与清溪徘徊，云在峰间叆叇。石涛曾画有一石，并题诗云：“石文自清润，层绣古苔钱。令人心目朗，招得米公颠。余颠颠未已，岂让米公前。每画图一幅，忘坐亦忘眠。”石上的斑斑陈迹、密密纹理，使他乐以忘忧。
玩石家常言，石中的纹理如天之画，透露出天的秘密。梅尧臣题虢州月石屏曰：“虢州紫石如紫泥，中有莹白聚明月，黑文天画不可穷，桂树婆娑生意发。其形方广盈石间，造化施工常不没。”石之文被视为“天画”，天的声音，玩石如闻天籁之音。雨深苔屋、秋爽长林，胜过人间的丝竹之声。中国人利用石与水的共奏，创造一种自然的境界，以此与人工相区别。宛尔一片石，是由天削成的玉片，看石，就是读造化写下的文字。
第四，石之美还在于它的空灵。有的人说，赏石，就是赏窍穴的艺术，命意在空而不在实。没有空灵之美，便没有顽石艺术。中国人视天地大自然为一大生命，一流荡欢快之大全体，生命之间彼摄相因，相互激荡，油然而成盎然之生命空间。生生精神周流贯彻，浑然一体。这是顽石艺术的文化基因。中国艺术强调，空则灵气往来。这既是一种审美原则，又是一种人生态度。就人生态度而言，不可执着，不可沾滞，空灵廓落，如寒潭鹤影，梦幻空花。石的似梦非真的特点最易使人起这样的思考。就审美原则来说，过于实则会僵硬，过于塞则有窒息感。中国的赏石艺术将这两点结合起来，“一点空明是何处”(苏轼咏石诗语)？在石的空明处玩味生命的快慰，玩味艺术的美感。
苏州环绣山房一角
瘦漏透皱四字中，漏透二字都与空灵有关。林有麟说：“石之妙，全在玲珑透漏”(23)，漏与塞相对，透则与暗相对。自漏而言，中国人玩石极重孔穴。孔穴此通于彼，彼通于此，通透而活络，往来而贯通。太湖石后来成为文人的至爱，与他的多孔穴有关。正如计成所说：“瘦漏生奇，玲珑生巧”。有了漏，奇气便会盎然而出。透说的是石的玲珑剔透的感觉。光影穿过，影影绰绰，微妙而珑玲。以手抚摩，凝润如膏脂。虽非玉而似玉，虽不透明而有透明的感觉。这就是东坡所说的“一点空明”，不空而得空，无明而有明。所谓“烟通杳霭气，月透玲珑光”，让人神驰意迷。漏与透二者又联系在一起。漏是有穴之透，透是无穴之漏。二者都体现了中国艺术对空灵的追求。
中国历史上流传的很多名石，多有空灵之韵。如北宋之仇池石，此名为苏轼所命，他得到一块绝妙的石头，多孔穴，尚未命名，忽有一梦，“觉而诵子美诗曰：万古仇池穴，潜通小有天”，故以“仇池石”名之。东坡以此名体现他对一点空明、潜通天地哲学的服膺。东坡在朋友家见一异石，石有九峰，玲珑婉转，空若窗棂，名之曰“壶中九华”，并作一诗，诗中有“天池水落层层见，玉女窗明处处通”的句子。林有麟《素园石谱》记载一块奇石，名为“透月岩”，此石通灵透彻，内外莹洁。石上有元人王恽诗：“偶到君家思适然，一峰奇石堕吾前，千金欲买初无价，百穴潜通小有天。花落透香滋碧润，月蛾含影爱幽妍。从今紫翠芙蓉梦，不到齐州落照边。”“百穴潜通”成为这块名石的重要特点。
三、石如何“可人”
中国人认为，“石不能言最可人”(24)，它默默无语，是一个沉默者，但却对人充满了温情，也惹得人怜爱。人与石相对，是一对朋友在对话，如清人黄云所说：“寒山一片石，可共语也”(25)，人与石脉脉含情地交流。一拳顽石，看起来冷，其实是热的；看起来硬，却又有温柔；看起来无情，没有生命感，但爱石者却将它看作有情有性，与石款曲往来。前人有云：“瓶中插花，盆中养石，虽是寻常供具，实关幽人性情”(26)。石头使人激动，使人忧伤，勾起人生命的叹息，也促进人对人生的思考，玩石，其实在玩味人生。一块僵硬的石头，默默告诉人生命的道理。中国人称石为“石丈”，意即石夫子、石先生，俨然一人也。白居易曾向一友人借太湖石，有诗云：“借君片石意如何，置向亭中慰索居。”石头是一个慰藉心灵者。正如计成《园冶》所谓：“片山多致，寸石生情。”
多情之石偏与多情之人，中国人谓之为“石缘”。《聊斋志异》有《石清虚》篇，写一个叫邢云飞的人，打鱼时网到一块奇石，石不大，但四面玲珑，峰峦叠秀。他如获至宝，并雕紫檀为座，供于案头。每到天要下雨的时候，石的孔穴中便轻云飘渺，美妙至极。后来这石被一个富豪抢夺而去，得意之时，却掉到河里，富豪调动很多人水中搜查，也没有搜到。一天，邢云飞伤心地来到河上，在宝物丢失的地方徘徊，忽然河水变清，那块石头莹然呈于眼前。后来邢云飞因为这石经历了很多磨难，但爱心不改，石与主人相伴始终，生死相随。蒲松龄说：“谁谓石无情哉？古语云：士为知己者死。非过也！石犹如此，何况于人！”
中国人玩石，将石当作朋友。一见大叫争摩挲，直呼为兄为友为君子者多矣。白居易得到两块奇石，朝夕相对，爱之非常。作诗云：
“苍然两片石，厥状怪且丑。俗用无所堪，时人嫌不取。结从胚浑始，得自洞庭口。万古遗水滨，一朝入吾手。担舁来郡内，洗刷去泥垢。孔黑烟痕深，罅青苔色厚。老蛟蟠作足，古剑插为首。忽疑天上落，不似人间有。一可支吾琴，一可贮吾酒。峭绝高数尺，坳泓容一斗。五弦倚其左，一杯置其右。洼樽酌未空，玉山颓已久。人皆有所好，物各求其偶。渐恐少年场，不容垂白叟。回头问双石，能伴老夫否。石虽不能言，许我为三友。”(27)
李德裕好石，其平泉中广积奇石，临终告诉后代：“以平泉一树一石与人者，非佳士也。”石为什么对他是如此重要？因为石与他的生命联系到一起，石中有他的灵魂，他的体温。他虽不在，石在，灵魂还在。若将石散而送人，就是将他的灵魂丢弃。历史上爱石者常常说有“平泉艺志”，强调的就是石与人“幽情”相关的特性。米芾对石称兄，不是简单的好物之癖，他总结出赏石四法，可以看出，他爱石，其实与其生命密切相关。米芾有诗云：
陈洪绶 梅石图
“研山不复见，哦诗徒叹息。惟有玉蟾蜍，向余频泪滴。”
真是一往情深。正像苏轼《怪石供》中对佛印禅师所说的：“尝以道眼，观一切世间，混仑空洞，了无一物，虽夜光尺璧与瓦砾同，而况此石。”人们痴情于石，不在于石好看，也不在于石的价值，而在于与人的生命相关处。石之佳者，多有古人题咏，从而具有文化沉积，石由天然之物，变成了丰富情感负载的对象。
在中国看来，石如何“可人”，就在于与人的生命的密切关联。
中国人爱石，以奇石来抚慰生命。所谓天怜爱山欲成癖，特设奇供慰寂寥。“石令人古。”文震亨的这句话是中国人赏石理论的重要论断。中国人说“海枯石烂”，意思是不可能出现的事，石代表一种不灭的事实。中国人形容朋友交谊深厚叫“石交”，是一种坚韧的物。平泉主人李德裕诗云：“此石依古松，苍苍几千载。”石从宇宙洪荒中传来，代表的是莽莽的过去。一拳顽石，经千百万年的风霜磨砺，纹痕历历；经千百万年的河水冲激，玲珑嵌空。天地变化，造化抚弄，创造出千奇百状的石。所谓“秀孕片石迷宇宙”。中国人玩石，惊造化之鬼斧神工，更重要的是打通一条无垠的时间通道，那隐约的孔穴，如同是观宇宙永恒的眼睛，真是：浪淘犹见天纹在，一石揽尽太古风。
中国人有三生石的说法，清邵梅臣说：“皱漏透露，贞而弥固。缘非三生，谁能一遇。”(28)三生石，即强调其永恒之特性。相对于这永恒的坚固的石，人的生命是如此的脆弱，如此的短暂。石者，永恒之物也，人者，须臾之旅也。人面对眼前的奇石，如一瞬之于永恒，一片随意飘落的叶之于莽莽山林。由于受到道家和佛教哲学的影响，中国人有浓厚的“无常”的观念。世界中的一切都处于生生灭灭的迁流变化之中，没有一物不被无常吞去，人的生命也处于这样的迁灭流转的顿进中。
苏州留园 冠云峰
古人说，一石清供，“千秋如对”。这话说得非常好。这中国人玩石，是将生命放到永恒中来审视它的价值和意义。白居易《太湖石记》说：“然而自一成不变已来，不知几千万年，或委海隅，或沦湖底，高者仅数仞，重者殆千钧。”“噫！是石也，百千载后，散在天壤之内，转徙隐见，谁复知之？”无声无息无文的石，以不变为变，以不美为美，以不常为常，以其不为物所物，所以能恒然定在。
刘丹画 青昙峰
“坐石上，说因果”，这是中国人一个有趣的说法，它所触及的是一个沉重的话题：人生命的无常，以及在永恒面前的超越。人们面对石，可以“观万物之无常，觉时之倏来而忽逝者也”(李格非语)。人与石，判隔在瞬间与永恒之间，人们将其糅合在一起，并非证明人生命的渺小和柔弱，而是在石的永恒中寻求超越。就像苏轼有诗云：“君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如余何？”(29)当下的人与石千古相对，在迁灭中见不迁之理，在无常中见恒常之道，不可把握的生命，在石的永恒力量中得到启发。在精神上挣脱因果的罗网，畅饮生命的惠泉。百仞一拳，千里一瞬，天地一片石，万古一刹那，人不出户庭，心可横绝广大邈远，挣脱现世的执着和羁绊。
正因此，“石令人古”显然不是有些论者所说的“对史前文化的恋旧心理”(30)，“古”不是古代，不是对遥远时代的向往，而是在石中起永恒之思，起超越之想，在千年万年的怪石中丈量人的生命的尺度。宋李格非《洛阳园林记》中所提出的“六兼说”，就有“人力胜者，少苍古”。苍古所指就是天趣，它是与人力相对的。有天趣，就有永恒之思。
中国自北宋以来庭院多有假山，假山旁又喜欢种上芭蕉，大片大片的芭蕉成了假山的背景，后来成为中国庭院装饰的常设。《园冶》所谓“虚窗蕉影玲珑”，说的正是这个意思。在绘画作品中也能看出这一点。如元初钱选的《卢仝烹茶图》，今藏台北故宫博物院，此图画茶室烹香之后，有大片的湖石假山，玲珑嵌空，极富变化，假山之后宽大的芭蕉叶，凛凛有风神。明陈洪绶善画假山芭蕉，这几乎成了他绘画的当作面目。他的《蕉林酌酒图》是一幅神秘的作品，画中主人公手执酒杯，坐在山石做成的几案前，高高的宽大的芭蕉林和玲珑剔透的湖石就在他的身后，而那位煮酒的女子，正将菊花倒入鼎器中，她就坐在一片大芭蕉叶上，如同踏着一片云来。
芭蕉在中国，意味着“须臾之物也”。芭蕉弱而不坚，短而不永，空而不实，芭蕉几乎是脆弱、短暂、空幻的别称。芭蕉忽然而生，绿意盎然惹人爱；转眼间，却是衰落纷披成枯景。如此绚烂之物，却是这样的脆弱。所谓“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，说芭蕉，就等于说时光流逝，说生命短暂。中国人是于“芭蕉林里自观身”，通过芭蕉来反观人的生命的短暂。中国人在芭蕉湖石所构成的表现模式中，将短暂和绵长放到一起，将人脆弱的生命和永恒的定在放到一起。从而玩味生命的超越意义。这正应了苏轼所说的：“身如芭蕉，心入莲花。百节疏通，万巧玲珑。”(31)
中国人喜欢在石上着苔痕，所谓“亦知匠石不相顾，阅历岁华多藓痕”(32)。其实，石上苔痕、石旁芭蕉，意即一也。徘徊于虚实之际，流连于色空之间，莓苔古色空苍然，恍惚幽眇，所谓苔痕梦影。而石是固定的，坚硬的。石上苍苔，不定中的定，定中的不定，如说一个世界的梦幻故事。至若云移莲势出，苔驳锦纹疏，苔痕与石之纹理相互逗弄，便有说不尽的迷离恍惚之韵。莓苔助新青，顽石带苍古。苔痕是当下的鲜活，顽石是往古的幽深。白居易《太湖石》诗说：
“烟翠三秋色，波涛万古痕。削成青玉片，截断碧云根。风气通岩穴，苔文护洞门。三峰具体小，应是华山孙。”
三秋色是当下的情景，万古痕是无垠的过去。万古的痕迹就在当下中跃现，即此在即永恒。由此表达超越生命的意旨。中国人说，石有禅机，一拳顽石，悠然相对，电击火出，豁然醒悟。
中国人爱石，还通过石来品味生命。古人说石“自是秘生者”。这是个很有意味的说法。石看起来是死寂的，不会说话，无生无长，但又潜藏着生命的因素，在不生中有生。所以说是一个“秘生者”。“虚寂在水岑，块然天地间”，寂而不灭，在天地之间展示其昂然的生命。一拳顽石，可以说是宁静中的存在，寂寞中的显现，沉默中的活泼。
石展现了中国哲学所追求的生生之活力。无根的石，在中国人看来是生命之根。中国人有“石为云根”的说法，道教说，云是由石化来。定在的石就是那一片飘渺的白云的根，它从云中飘来。定在的石和不定的云就这样结合了起来。这个浪漫的说法强调的是，石是实中见虚，它是播云耕雨之手，是飞舞的世界的根源。真所谓“虽然在屋里，自有白云知”，把那飞舞的世界引到案头，引到心间。同时，这个浪漫的说法又强调，依一个不变的世界，期待理想的云霓。这就是林有麟所说的：“石有形有神，……至其神妙处，大有飞舞变幻之态，令人神游其间，是在玄赏者自得之。”(33)
在中国古代，石和云总是联系在一起。前人有诗云：“抱琴看鹤去，枕石待云归。”剪淞斋收藏明清以来流传的奇石，名青昙峰，收藏家的朋友刘丹曾为其作此石画，此画曾在2005年西泠印社观奇石赏名画特展中展出。刘丹的画，正是将此石处理为一片飘动的云，下窄上宽，极有风味。就受到中国人石为云根的思想影响。李德裕说：“块然天地间，自是孤生者。”石虽孤独，也不孤独，它与天地万物生生相联，同气同根。
僵硬的石头在中国人看来，是化有生命之本。石为天地灵气所聚，是“天地至精之气，结而为石”(34)。天地中有清浊二气，石由清气所凝聚，故而清刚独立，历经造化鬼斧神工雕刻，凝聚了无限的生命力。中国人认为，“土精为石”，石是土之精者，是大地孕育出的精华，土为五行之一，居中为上，为生生之本，故石具生生之美。赏石，如沿着一条苍莽的古道，直达宇宙洪荒，直探生命之源。石是枯的，无生感。正以其无生，故而无死，是一个真正的“不生不死”者。至生者无生，因其“生生之厚”，所以没有一物不被无常吞。一团顽石，冷然掷于世界，无生生之厚。因为无生生之厚，所以长生。正因如此，石虽枯而犹润，在枯燥中见润——充盈的生命展现、无边的生命活力。
四、作为艺术品的“石”
一块石头，进入人玩味的世界，就成了审美对象，就不是作为纯然的物了。不仅如此，中国人还将石作为艺术品，就是利用石来进行艺术创造，从而表达心灵。这时的石就不是简单的把玩对象，而是一件艺术品了。
赏玩石需要人工加工的因素。古人在这方面积累了丰富的知识。其中透露出的思想值得玩味。可以说，这其中的每一个环节都强调自然天成，不露雕琢痕迹。
如选石，清代梁九图《谈石》说：“藏石先贵选石，其石无天然画意者我不中选，曰皱曰瘦曰透，昔人已有成言，乃有化工之妙。”一块没有经过人工雕琢的石，是自然的，但不代表这样的自然之石就能入选，人们选择那些能突出自然天工之妙的石，即依照人的眼光所体现出的造化特征，或者说富有人的精神性因素，如对瘦漏透皱的偏好，显然是人的意识所决定的。
中国古代的玩石者，还有一种比较流行的“造石”方法，不是人创造出石头，而是通过人的努力，再加以自然的伟力，创造出一种合乎人们审美习惯和生命追求的石来。南宋赵希鹄《洞天清祿集》之“怪石辨”说：“太湖石出平江，太湖工人取大材，或高一二丈，先雕刻，置急水中舂撞之，久久如天成，或用烟熏，或染之色，亦能黑。”这种方法一直流传到现在。很多奇石就得自于这样的手段，“鬼斧、神工”中也包括了人工，不过人工的痕迹不露，做得如天然创化，这是不可质疑的原则。但这一原则在今天则有所背离，它的直接结果是破坏了中国赏玩石的基本审美规律，以奇为尚，人工雕琢痕迹尽显，有的甚至是粗糙的、拙劣的，石的深加工，使其更向工艺化方向发展。石原有的古拙苍莽的意味荡然无存。
中国传统的玩石，还注意辅助设施的配置，如为奇石配上一个合适的架子，甚至包括辅助的绿色景观，将其置于最能体现石的特点的地方，为石创造一个好的氛围。清代梁九图说：“选石得宜，次讲位置，位置无法，无以美观。鬼斧神工俱成滞相，此事只堪为知者言耳。”他认为，赏石贵在位置，没有好的位置，甚至会灭没了天地之美，愧于造物之精华。所谓“位置”，就是石的布局。他认为，石的位置得当，还需要小景的配置：“石上种莳之法，竹与木俱宜，极小然后重峦叠嶂，始露大观，唯必择其小而枝柯苍劲者裁之，令见者有穷谷深山之想，一苔一草俱费匠心。”
在这方面，古人曾有“石无位置”的观点，《小窗幽记》说：“山居有四法：树无行次，石无位置，屋无宏肆，心无机事。”石无位置，不是不讲究位置，而是要有自然天成之趣，不能流于机心，不能有人工的痕迹，人精心设定的位置，就像没有经过加工一样。即如东坡题其壶中九华石所云：“试问安排华屋处，何如零落乱云中。”零落散漫中，可见自然之妙，刻意安排处，反伤真趣。
石作为艺术品，更重要的体现在园林的“叠石”上。中国园林创造被称为“叠山理水”的艺术，就是在庭院中创造山林的气象。据一园之形胜，莫若山。无山则不为园。叠山理水，其中叠山又占有重要位置。水系易成，山势难立。山势立，则一园风景之大概已具。假山是人们运用石料“叠”的、“掇”的，做出一片风景，也演绎着创造者的一片灵心。真正的叠石者，不是简单的“石工”，而是独抒性灵的艺术家，杂乱之石，叠起胜景，配之以明花疏树，延之以陂陀平冈，引之以涧瀑清泉，幕之以翠绿芭蕉，再辅之以蓝天白云、月上柳梢，其凛凛风神，爱煞人也。故应知，不到园林，哪知春色如许；园无假山，怎疗烟霞痼疾！
扬州个园假山
山石的安排成了园林创造最主要的方面之一，巨大体量的山石景观，也成了园林中主要的组成部分。好的园林就是一幅山水画，假山在这幅画中占有至关重要的位置。
从选石、“造石”到位置的斟酌，都是对石的再创造，一块精心雕琢的玩赏石已经不是纯然的外物，而成了一种艺术品。这些艺术的再创造，都必须遵循“虽叨人力，全由天工”的准则，必须合自然之秩序。这是中国赏石文化最根本的思想。
注释：
①[清]石涛《山林胜境图》自题，此图今藏四川省文物商店。
②《小窗幽记》，一名《醉古堂剑扫》，十二卷，一说是明陈继儒所辑，一说是明陆绍珩所辑，此书曾传入日本。今传有日本嘉永六年刻本(1853年)，题为松陵陆绍珩湘客父选，溪于汝调鼎石臣父等同参。
③据[明]林有麟《素园石谱》卷二引。
④刘克庄《药洲二首》之一，见[清]吴之振辑《宋诗钞》之《后村诗钞》本。
⑤《和思黯柏公以李苏州所寄太湖石奇状绝伦题十二韵》。
⑥据鲜于枢《困学斋杂录》，四库全书本。
⑦《苏轼集》卷七十八《与朱康叔十七首(之九)》。
⑧见余冠英编《苏轼集》补遗，国际文化出版公司，1998年版。
⑨见《苏轼集》卷二十八。
⑩[元]孔齐《至正直记》卷三。
(11)《画禅室随笔》卷二。
(12)[明]张白云选名公扇谱中录此铭文，乃米万钟所作，今此作存世。而林有麟《素园石谱》说是莫是龙所作，有误。
(13)《素园石谱》卷一录此石。
(14)《素园石谱》卷三录此石。
(15)此见《东坡志林》。苏轼说：“梅寒而秀，石文而丑，竹瘦而寿，是为三益之友。”
(16)此见《东坡题跋》卷五。
(17)见《宋史》卷四百四十四。
(18)《习苦斋画絮》卷三。
(19)《素园石谱》卷二。
(20)此据《美术丛书》二集第七辑。
(21)见《美术丛书》初集第六辑。
(22)《至正集》卷二十九。
(23)[明]林有麟《素园石谱》卷一《凡例》。
(24)陆游有诗云：“花若解笑还多事，石不能言最可人。”(《闲居自述》)
(25)黄云为康熙时人，字仙裳，为石涛友人。此语是他为诸九鼎《石谱》(美术丛书初集第六辑)所作的跋。
(26)见《小窗幽记》卷十二《集倩》。
(27)白居易《双石》。
(28)《画耕偶录》卷二《为赵绮园画竹石跋》。
(29)[宋]苏轼《百步洪》二首之第一首，《苏轼集》卷十。
(30)这样的观点比较流行，如曹林娣教授即持此说。见其《中国古典园林史》。
(31)《东破题跋》卷一，此据津逮秘书本。
(32)张伯超题昆山石语，见林有麟《素园石谱》卷一。
(33)《素园石谱》卷一。
(34)孔传《云林石谱》序，孔氏为南宋绍兴时人。