避暑山庄御制诗的艺术表现，本文主要内容关键词为：避暑山庄论文,艺术论文,御制诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
避暑山庄御制诗的学术价值，特别是它的史料价值，是已经被肯定了的。那么，它的艺术表现又如何呢？对于这个问题似乎很少有人深入探讨。朝鲜十八世纪著名学者朴趾源于乾隆四十五年(1780年)三月，被任命为赴清进贺正使来到热河。他写下的《热河日记》，有一段评论清帝避暑山庄御制诗的文字：“康熙山庄诗共三十六首，皆陋拙无致，盖多勉强咏哦，以示素抱……”。诚然，无论是康熙，还是后来的乾隆，他们的笔下，的确有些诗篇因侧重表现其政治抱负而缺乏艺术性，但也不能一概否定。虽然山庄御制诗中，脍灸人口的杰作不多，但有些作品在艺术表现上，还是下了一定功夫的。诗作者不仅注意从前人名诗中吸取养料，而且还在某些方面有自己的独创。本文拟就以下五个方面，谈谈避暑山庄御制诗的艺术表现。
一、摹形摹色突出诗的绘画美
诗画鉴赏家常说：“诗中有画，画中有诗”，这表现诗画是相通的。优秀的山水画，既贴近客观真实，又有鲜明突出的特征。好的诗篇也象绘画一样，总是把自然景物的形态美与色彩美，形象地表现出来。山庄御诗的主要作者，康熙、乾隆以及嘉庆，都喜欢前人的名诗名画，都在自己的作品中谈过荆浩、关仝的创作，并且常常从绘画的角度来欣赏山庄景色。他们在写诗时也象绘画一样，对自然景色进行摹形与摹色。摹形，既是修辞中的一个术语，也是文学创作上的一种具体的表现手法。所谓摹形，就是描摹客观物体的形态。画家作画，总是以线条为手段，先勾勒山水花鸟等自然物的轮廓，然后在轮廓内着色，并进行必要的艺术加工。康熙、乾隆以及嘉庆，他们写诗都借鉴过绘画的技法，并且以语言为线条来描摹自然景物的状貌，比如康熙的《水芳岩秀》：
朝窗千岩里，峭壁似天剖。
名为“水芳岩秀”的大殿，窗户正对着千万座山峦；陡峭的岩壁，看上去好象刺向青天的一把把利剑。在这两句诗中，诗人既描摹出群山的状貌，又着重勾勒高耸入云的悬崖峭壁，并且以青天为背景，使峰峦岑岭的形态显得格外清晰。细细品味诗中画面，似乎展现在自己眼前的就是一幅高山峻岭图。描摹客观物体的形态，有时为了增强其形象性，还可与叠字的运用相结合。比如嘉庆《宿云檐》中两句诗：
林影合冥冥，炉烟浮细细。
这两句诗的基本含意是：林木投影层迭重合，香炉青烟升腾飘浮。前一句诗，用了“冥冥”叠字，使一株株树木迭落的阴影，显得更为幽暗；后一句诗，借助于“细细”一语，把缭绕的青烟，描绘得犹如一缕缕轻纱在盘桓浮动。绘画不仅运用线条勾勒，有时还结合光的明暗来造型。嘉庆的诗句，由于运用了叠字，既突出了林影幽暗浓重的状貌，又充分显示了一丝丝青烟的线条美，从而增强了诗的形象性。
摹色，对于写诗来说，就是运用色彩词来描摹自然景物的颜色。优秀的诗人，象画家一样，善于为自己的作品，点染适当的色彩。山庄御制诗的作者，也借鉴画家作画的手法，常用色彩词来描摹自然景色。比如康熙《澄波迭翠》中两句诗：
迭翠耸千仞，澄波属紫文。
这两句诗，先写连绵起伏、高高耸立的山峰，然后描绘微波涟漪、洁净澄澈的湖水，并且以语言为画笔，运用色彩词“翠”和“紫”，为飘浮于水面上的山峦树影点染色彩。康熙的诗，象白居易的《暮江吟》一样，也把夕阳返照时的山光水影，描绘得绚丽多姿，使避暑山庄显得更加迷人。再如乾隆《烟波致爽》的两句诗：
枫黄接雁塞，霜白点龙沙。
“雁塞”，原本是山名，即雁塞山，后来泛指北方边塞。“龙沙”，原指我国西部、西北部边远山区和沙漠地带，后来泛指边塞和沙漠。到木兰围场打猎后，在回归山庄的途中，乾隆登高远眺，眼里是一派秋色：叶色已黄的枫林，遍及塞北高原；白霜点点，散落在广阔的沙漠上。“黄”字不仅点明了季节，而且使枫林增强了形象性。写寒霜重在表现其“白”，并强调其点点散落的状貌，从而打破了塞外大沙漠色彩单调而又沉闷的气氛。正因为在描写中恰当地运用摹色手法，使乾隆笔下的塞外秋色，在辽阔与邈远之中又含有生机与活气。透过诗中景物，可以想象出乾隆由围场打猎回归时，其心情是很兴奋的。
在避暑山庄御制诗中，类似上述运用摹形、摹色来描写景物的诗句，还可以举出很多例子。诸如康熙《青枫绿屿》中：“绿屿临窗牖，晴云趁绮霞。”乾隆的《芳诸临流》：“曦影错金碧，春流泛紫红。”嘉庆的《水心榭》：“山腰白云出，水面绿荷铺。”等等。在这些诗句中，既描摹出晴空、云朵、曦影、春流、荷叶等不同形态的自然物，又以金碧、紫红、白、绿，分别为自己笔下的景物点染色彩，从而构成一幅幅优美画面。总之，诗人在描绘自然景物时，恰当地运用摹形与摹色，可以突出诗的绘画美。
二、情景结合增强诗的艺术效果
诗同其它文学作品一样，既要有明确的是非观点，又要表达出鲜明的爱憎感情。对于诗来说，感情之有无更是至关重要的大问题。有感情，艺术形象才有生命；感情越浓烈，艺术形象的生命才越旺盛。写诗要抒情言志，但又离不开写景；赤裸裸地抒情言志，就不会有鲜明突出的艺术形象。只有将充沛、浓烈、炽热的感情寄寓于具体的景物描写之中，才能创造出生动感人的艺术形象。在许多古典诗歌中，情与景往往是融为一体的。情与景结合在一起，既能赋予抽象的思想感情以形体，又能再现大自然中的美，充分发挥诗的感染作用与教育作用。
情与景结合的表现之一，是借景抒情。有些古典诗歌，从表面上看情与景是分写的。景物描写有时在前，也有时放在后边。但写景的目的都是为了抒情，而抒情又总是以写景为基础。写景与抒情相结合的作品，在山庄御制诗中也是常见的。比如嘉庆的《沧浪屿》：
方池澄澈锦鳞游，天水涵容万象收。心地光明九有印，不须比拟濯缨俦。
这首诗是先写景后抒情，所写之景也为抒情奠定了基础。前两句诗，描绘一方池水清澈见底，游来游去的鱼群光灿如锦；明净的水面映照朗朗的天空，草木山石各种影象都涵容在水天之中。后两句诗是抒怀；诗人从眼前的景色，想到心地光明的人，象澄澈的水面映照各种自然物那样，能把九州万物、天下大事都容在胸怀；这样的人不必与隐居者结伴，或仿其洗濯冠缨之举，其品格之高尚也是显而易见的。“不须比拟濯缨俦”，用了一个典故。《楚辞·渔父》引用古民歌：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”洗冠和洗足，分别用清水与浊水，是避世隐居者借以表现自身高洁之举，嘉庆反其意而用之。在他看来心地光明正大的人，不必效法隐居者的举动，也会受到人们的尊敬。可见，嘉庆的《沧浪屿》，抒情与写景结合得很紧。“天水涵容万象收”的景色触发了诗人之情，“心地光明九有印”是借景抒情，亦即在写景的基础上引伸出来的。情因景生，而景也因所抒之情而显得有很深的蕴意。再如乾隆的《采菱渡》：
菱花菱实满池塘，谷口风来拂棹香。何必江南罗绮月，请看塞北有江南。
这首诗也是情景分写、借景抒情的。头两句诗，主要叙写乘舟采菱所见及其所感，既形象地描绘出布满池塘的菱花与菱实，又具体地表现微风从山谷徐徐吹来扑鼻的馨香。诗中所说的“池塘”，是指山庄环碧岛周围的湖水，此处遍植荷花与菱角。当年，清帝及其后妃常在岛上采菱渡小亭中观赏景色，有时也荡舟湖上采摘菱角果实。乾隆笔下的诗句，既真实地反映出这里秀美景色，又蕴含着轻松而又愉快的情绪，为后文抒情奠定了基础。三、四两句诗，是赞颂山庄景色象江南一样美，并满怀激情发出呼唤：“请看塞北有江南。”这欢快的情绪，显然是在观景与写景基础上产生的，并与前边的写景相映相衬，真可谓景乐情也乐。乾隆笔下的情与景，由于互相衬托的作用，使人感到不仅景中饱含着诗人的感情，而且所抒之情似乎也为诗中的景物增添了美的色彩。
情景结合的另一种手法，是寓情于景，既写景又抒情，使情与景融为一体。古诗中有些描写景物的作品，乍一看好象是单纯地描写自然山水、花鸟虫鱼，实际上是蕴含着喜怒哀乐感情的。比如宋代叶绍翁的《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”诗中主人公去访友，在园外敲门，园里没人，只见一枝红杏露出墙外。这首诗虽然没有明显的抒情语句，但从“春色满园”、“红杏出墙”的描写，完全可以体会出，诗人面对生机盎然的大好春光，心情是无比喜悦的。古人论诗称赞这种寓情于景的作品，是“情景交融”。避暑山庄御制诗的作者，在创作中不仅努力借鉴前人的笔法，而且也写出一些融情于景的诗篇。比如乾隆的《冷香亭》：
潦水寒潭芦荻苍，汀沙白露欲为霜。晚荷几条支欹影，风韵今朝挹冷香。
这首诗是句句写景：积聚的潭水已经寒冷，但芦苇仍然是苍绿的；沙滩上的白露，似乎就要凝结成霜。几朵晚谢的荷花，连同其落叶在水面投下倾斜的暗影；今朝的风力较强，带着清冷的荷香扑面而来。“风韵”，指风声或风力。金秋季节的北方，处处都显出寒意，而树叶凋零的秋景又常常引人伤感。但山庄内虽然也水寒风劲，却因芦苇苍绿、荷花晚谢，仍然是生机勃勃。乾隆的《冷香亭》同叶绍翁的《游园不值》一样，都因触景生情，并通过景物描写寄寓感情，使情与景融为一体。读乾隆的诗，不仅感受不到秋景之萧索与悲凉，而且可以体会出诗人在伴着荷香的秋风中，表现得十分兴奋与舒畅。寓情于景的写法，有时与拟人相结合，来表达喜怒哀乐。如康熙的《澄泉绕石》：
水泉绕旧石，雉雀乐新巢。晴夜荷珠滴，露凝众木梢。
山泉绕着被冲刷得很光滑的岩石淙淙流淌；山鸟喜欢枝叶茂密的树木及其新巢。晴朗的夜晚荷叶上托着滚动的水珠；青翠的树梢片叶也凝结着滴滴露珠。在这句句写景的诗篇中，用“乐”字赋予鸟儿以人的情感。这是以已度物，想象着鸟儿和自己一样，也为眼前这清新秀美的景色而感到高兴。可见，诗中虽然写的是水泉、新巢、荷珠以及树叶上凝聚的水，但因这些自然物中都蕴含着诗人的感情，所以使作品具有很强的艺术感染力。
三、想象与联想予诗以浪漫色彩
想象是人类心理活动的一种形式，艺术想象是构思艺术形象的重要手段。在文学艺术创作中，艺术想象可以赋予抽象的东西以形象；可以使平凡的事物显得不平凡；可以创造出与现存世界相似但又不同的另一种世界。丰富、奇特的艺术想象，总是与幻想结合在一起的。艺术想象中的幻想，是由现实生活激起的一种难以实现的愿望，用非现实的东西加以表现。阅读古诗可以感受到，幻想的范围是无限广阔的，既可以容纳过去、现在、未来，也可以囊括天上、地下、人间。如果说宇宙以及宇宙间的万物有个极限的话，那么艺术想象中的幻想，却可以超越一切时间、空间的限制。比如康熙《云帆月舫》中的两联诗：
阁影凌波不动涛，接灵鳌。蓬莱别殿挂云霄，粲挥毫。
名为“云帆月舫”的楼阁滨临湖水，其阁影凌波的状貌引起诗人一种虚幻感受，因而在诗中引用了神话传说中的故事。“灵鳌”，即神龟。据《列子·汤问》篇记载，古时勃海中有五座山，总是随着海浪移动，帝命神龟将其承载，才使这五座山牢固地立于海中。康熙笔下的“接灵鳌”三字，就是借助于神话故事表现他由虚幻的感受而展开的艺术想象：坐在云帆月舫阁中，感到阁影虽然凌驾于水面上，但它却不随着波涛移动，因而想象着山庄水底也有神龟，而自己似乎也置身于虚幻的神话境界。“蓬莱”，海中仙山名，也被称为蓬壶。康熙赞美云帆月舫阁象蓬莱仙岛上的别殿，又象是画家挥毫描绘的画幅，文彩鲜美而又光粲夺目。由于想象的作用，康熙的诗既突出了云帆月舫的景色美，又赋予作品一种虚幻迷离的浪漫主义色彩，增强了诗的艺术魅力。再如乾隆的《天宇咸畅》：
洞府玉虚宇，林扉守百灵。三天别无路，五岳有真形。
青鸟凭传信，紫鸾时驻軿。瑶函降《真诰》，闻说是《黄庭》。
这首五言律诗，全篇充满非现实的幻想。诗的开头，把作为山庄一景的天宇咸畅说成是洞天福地，接着又指出这里是通向道家三清仙境的必经之路，因而常有“青鸟”、“紫鸾”等神鸟出现。最后还说是天帝曾降真诰《黄庭经》于人间，赞美山庄是修养身心的好地方。所谓“洞府”“仙境”、道家的三清世界、传信的神鸟以及天降《黄庭经》等等，都是非现实的。诗人是借助于这些非现实的传说，想象着山庄也是一处人间仙境，在作品中制造出一种神秘而又庄严的气氛，从而表达诗人对山庄的钟爱。
联想同想象一样，也是人的一种思维形式。诗人创作中的联想，不只是一般的由此及彼，或由彼及此的联想，往往是在联想活动中含有奇想。在古典诗歌中，有些作品的联想，既能表现事物固有的特性，又能赋予普通事物以妙在其中的神韵。比如苏轼《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”从西湖水光山色联想到美女西施，既突出西湖之美，又因联想之新奇，使作品显得颇有神韵。山庄御制诗中不仅有许多作品运用了联想，而且其中也有不少蕴含着奇想的诗句。比如乾隆的《锤峰落照》：
曾爱文皇句，高标物外情。照亭浮槛晃，烛浦漾澜明。
理镜资强立，神功谢巧营。倚天森玉柱，似待勒谁名。
诗人从夕阳返照时高高耸立的磬锤峰，联想到这座倚天而立的石柱，好象是一座无比雄伟的丰碑，进而又联想到汉代大将窦宪追杀北单于登燕然山，并立石碑刻名勒功的故事。这一系列的联想，一方面反映了磬锤峰之高，另一方面也因联想之奇，使磬锤峰显得很不平凡，并透露出诗人微妙的思想活动：如同雄伟丰碑似的磬锤峰，它将等待刻名勒功的人是谁？也许就是自己吧！再如乾隆的《观瀑》：
瀑泉相问答，各唱喁于声。跳珠出浦圆，垂虹挂川晴。
从瀑布与泉水的声音，一前一后应和着的情景，联想到两个人在相互问答，或比着唱歌。又从飞迸着水珠的瀑布在晴空朗照下闪闪发光的样子，联想到彩虹。前者借助于联想，把瀑布比喻为人，赋予作品以奇妙的韵味。后者则通过联想，把瀑布描绘得象彩虹一样绚丽多彩。如果与传说中彩虹饮水或化为美女的故事联系起来，又使作品蒙上了一层神秘色彩。
文学创作中的想象与联想，常常是结合在一起的。诗人的想象多半是借助于联想，把神话传说中非现实情景引进作品来，然后展开天上地下、洞府仙境的想象，赋予作品以浪漫色彩，增强作品的艺术魅力。
四、引古用典丰富诗的思想内容
写诗作赋，有时引用过去的史料、传说、人物、故事，也有把前人诗句或词语引进自己的作品，借以丰富其思想内容，扩大其表现领域。引古，也被称之为用典，引古用典，在古典诗歌中是常见的。比如杜甫的《咏怀古迹五首》之五：‘诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。”这是一首歌颂诸葛亮的诗。作品中引用了历史上四个名相，并通过比较的手法，称赞诸葛亮的人品才德，超过了萧何与曹操，又与伊尹、吕尚不相上下。由于引古用典、不仅丰富了诗的内容，而且突出了诸葛亮的形象，深化了作品的思想感情。杜甫的诗表明，要想写出内涵丰富、艺术强的作品，诗人不仅要生活底子厚，还要掌握渊博的书本知识。：“读书破万卷”，就是杜诗“妙绝古今”、成“百代之宗”的一个重要原因。康熙、乾隆虽然出身于少数民族，但因他们酷爱中国传统文化，熟读经书史传，所以也常常引古用典，借以表达其思想感情。比如乾隆的《四面云山》：
轩窗彻四面，岩谷俯千重。奚数荆关迹，堪寻佺羡踪。
林疏为风拂，峰现忽云封。策马遵寄栈，时看白鹿逢。
这首诗是赞颂山庄景色的。诗人既把善于画山水的荆浩与关仝两位画家引进作品中，又在诗里提到传说中的古仙人偓佺和羡门。乾隆认为山庄景色之美，就是荆、关的画也比不上。他说在这里可以找到偓佺、羡门的足迹，意为山庄是仙人所喜欢的地方。在引古用典之后，诗人又具体地描绘林木峰云的变幻，并且写自己骑着马漫步于曲折的山路上，时时看到白鹿在山坡上徜徉，恰如置身于仙境一般。由于诗人的用典能与写景抒情结合起来，既丰富了诗的内容，又深化诗的感情。再如乾隆的《玉琴轩》：
玉自无言比桃李，水因不竞中宫商。五言正是薰风节，治慕虞庭化日长。
这首诗引用两个典故：其一是《汉书·李广传赞》：“谚曰：‘桃李不言，下自成蹊’。”意为桃李并不炫耀自己，但欣赏其美色的人却来往不绝，竞然在其树下走出了一条路。其二是舜作《南风》诗：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮……。”诗的前两句，先以玉比水，然后借助于典故，说水象桃李一样不争不显，却能发出乐曲般的声音，并以玉、桃李、水声象征人的高尚品格。诗的后两句是抒情，借助于典故表达诗人仰慕虞舜的清明政治，也愿意为民解除疾苦。这首诗本来是描写山庄泉水声水色之美，由于运用了典故，因而扩大了诗的表现领域：既反映山泉水景，又表达诗人对做人与为君之道的看法。
在诗歌创作中，引古用典有时表现为直接从前人名诗佳联中选取文辞与语句。这种选取与借用，不同于抄袭的关键，就在于有无点化。所谓点化，就是将借用来的东西，经过加工改造，使其完全融化在自己的文思之中。比如杜甫的《宿江边阁》：“薄云岩际宿，孤月浪中翻。”显然是借用了何逊《入西塞尔南府僚》：“薄云岩际出，初月波中上”诗句中的词语，但经过点化，将“出”改成“宿”，将“波中上”改成“浪中翻”，表现云静静地停在山岩边际，月在光波动荡的水面滚动，构成一幅有动有静的画面，意境清新而又雅致。山庄御制诗也有不少直接引用前人名诗佳句的作品，比如康照的《石矶观鱼》：“唱晚渔歌傍石矶，空中任鸟带云飞。”诗中“空中任鸟带云飞”，引用了唐僧人玄览诗：“海阔从鱼跃，天空任鸟飞”的诗句，经过点化后，取其后一句，并加进了“带云”二字，又同自己前一句诗相配合，把傍晚传来阵阵渔歌以及鸟儿在天空中伴着白云自由飞翔的情景，描绘得生动而又形象，从而透露出诗人坐矶垂钓时所表现出来的悠然闲适的心境。再如康熙的《远近泉声》：
锵玉云岩应，色空有若无。
这两句诗，显然是借用了杜甫“锵锵鸣玉动，落落群松直”诗中词语。经过点化，把“锵锵”叠字改为单字，并与“玉”紧紧结合，又加进“云岩应”，既写出流水的声音如同鸣玉铿锵悦耳，又反映出流水声声在岩壁间所产生的若有若无的回音，从而突出了避暑山庄，近处流水铿锵，远处回音飘荡的特征。
古典诗歌中的引古用典，存在隔与不隔的区别。所谓就是有隔膜，写景抒情不真切、不易懂就是有隔膜，反之便是没有隔膜。有的古诗鉴赏家指出，宋代有些诗人，以用典显才学，以用典发议论，既脱离了写景抒情，又造成很多文字障碍，这种现象就是用典有隔。杜甫用典能将引来的史料、故事、人物，融入自己的写景与抒情中，既不损害诗的形象，读来又不难懂。前边列举的《四面云山》、《石矶观鱼》、《远近泉声》等山庄御制诗，似同杜诗具有用典不隔的特点。无论是康熙，还是乾隆，由于他们写诗用典，常常是用来表达自己的政治情怀，所以也存在着堆砌典故、理多于情与景的现象。比如乾隆的《甫田丛樾》：“高壤傍云涯，芸芸动植皆。含生适真性，妙趣托澄怀。试马抡悬镜，玩鹅辨折钗。周诗徒颂武，未若此间佳。”全诗四联，五处用典。如果不把“含生”、“抡”、“悬镜”、“玩鹅”、“周诗”、“武”等含典的内容弄明白，是难以读懂的。即使读懂了，也因理多于情与景，而令人感到缺乏艺术魅力。可见，避暑山庄御制诗，一方面继承借鉴了前人的优良传统，另一方面也受到了不良倾向的影响。
五、锤炼语言提高诗的表现力
一切文学作品，都要求运用准确、精炼、形象的语言。由于篇幅短小及其韵律的限制，诗的语言更要高度凝炼而富有形象性。优秀诗人都很重视语言的锤炼。字词语句的推敲，是锤炼语言的一个重要方面。在古典诗歌中，常常因为一字一词用得巧，就能使全篇的景物都活起来。比如宋祁的“红杏枝头春意闹”，由于运用了一个“闹”字，既写出了红杏的动态，又烘托出蓬勃的春意。再如张先的“云破月来花弄影”，因为用一个“弄”字，把花写得好象有知觉的人，使全诗都显得很有韵味。类似“闹”与“弄”的运用，被古诗评论家称为“活”字。在前人的影响下，山庄御诗的作者，也很注意字词的推敲。比如乾隆的《远近泉声》：
凿石布垂瀑，酾流帛裂湖。泉堪傲虎趵，峰得号香炉。
偶在参天一，闲凭味道腴。醉鱼时蹙浪，上下溅明珠。
诗的前联叙写山庄瀑布景色，后两联表现诗人观赏景色时的内心活动。描写浮游于水面上的鱼，用“醉”字加以形容，活灵活现地写出那摇摇摆摆的样子。接着又用一个“蹙”字，生动地描绘出欢跃的游鱼，打击着水面溅起水珠纷飞。这一“醉”一“蹙”的运用，既活画出游鱼的形态，也使瀑布飞流显得更加生动、更加引人注目。可见，乾隆在语言运用方面，也很注意字词的推敲。再如乾隆的《澄波迭翠》：
峰翠落湖心，悠然意与深。游鱼欣觅树，飞鸟迓迷林。
青峰翠岭迭落于湖心的影象，使湖水显得深沉而邈远。由于树木投影清晰，使游鱼和飞鸟都产生了错觉。诗人通过“觅树”、“迷林”，具体地写出鱼和鸟，因为把水中倒影误认为真的树枝和密林，一个盲目地去觅食，一个错误地去投林。它们的举动已经是可笑的了，诗人还以“欣”与“迓”分别加以形容。“欣”，欣喜，是人所具有的感情；“迓”，迎，用迎头扑向水中林影的动作，表现飞鸟非常兴奋。游鱼欣喜地去觅树寻食，飞鸟兴奋地去投林住宿，结果它们都高兴而去，败兴而归。这样写，不仅突出了鱼和鸟的形象，而且使人感到妙趣横生。诗中“觅”、“迷”、“迓”的运用，都是颇费匠心的。
同字词推敲一样，在写景抒情时，巧妙地运用修辞手法，也可增强诗的艺术表现力。比如白居易《春题湖上》：“松排山面千重翠，月点波心一颗珠。”把夜月投影于波心，说成是“点”上去的“一颗珠”，一下子就把读者的注意力引向了月影；用晶莹的宝珠来比喻，突出了月影又圆又明亮，形象极为鲜明。避暑山庄御制诗中有些佳句，也是因为巧用了修辞手法。比如乾隆的《南山积雪》中两句诗：
塞梅粘树树，冻玉咽滩滩。
寒冬季节的塞外，一棵棵粘满白雪的树，犹如盛开的梅花缀满枝头，而一条条河流上所结的冰，似同晶莹闪光的冻玉。用梅花比喻雪、用玉比喻冰，既突出雪与冰的形象美，又真实地反映了塞外冬天，山野河流处处皆白的壮美景观。再如康熙《香远益清》的尾联诗句：
楼起千层，荷占数顷，炎景相宜。
山庄从各地移植来许多名种荷花，有的荷花朵大瓣多。诗人用“楼”来比喻花朵，表现其花瓣层层迭迭，似同高高的楼阁；接着又以“千层”加以夸张，突出花瓣之多、花朵之大，并与后文“荷占数顷，炎景相宜”结合起来，充分反映山庄荷花景色，非常可观。除了比喻、夸张之外，还有比拟、借代、排比……等多种多样修辞手法，山庄御制诗的作者，象前辈许多诗人一样，经常运用不同的修辞手法，来提高诗的艺术表现力。
以上从五个方面谈了山庄御制诗的艺术表现。为了鉴别和把握山庄御制诗艺术表现之优劣，笔者把选出的作品与历史上名诗佳句加以比较。通过比较可以看出，山庄御制诗虽然远不如文学史上一些名家的诗作艺术水平高，但是，其中也有内容与形式结合得比较好的作品。读了这些诗，既能从中获取丰富的史料，又能在艺术上得到美的享受。因此，我们可以肯定，山庄御制诗不仅具有学术价值，而且也有艺术欣赏价值。