“误读”的辩证——中国古代接受文学批评一题，本文主要内容关键词为：文学批评论文,误读论文,中国古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
生活中的“误解”，不仅常有令人难堪的情形出现，有时甚至演为悲剧。《三国演义》中，吕伯奢一家八口惨遭屠毒的悲剧，就是由于曹操的“误解”所致。而在文学阅读、阐释、接受、批评活动中，类似这种“误解”的“误读”现象也时有发生。例如《诗经》中的《关睢》，本是民间男女情歌，却被汉儒曲解为颂“后妃之德”的作品；《汉广》原是汉水流域的古恋歌，“五四”以后，有人却误释为“孔子调戏处女”的证据；曹雪芹著《红楼梦》，尽管已题一绝垂诫世人：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”但还是有人将该小说武断地判定为“启人淫窦，导人邪机”的诲淫之书①。
鉴于文学阅读中这种“误读”、“曲解”，影响并阻碍了对作品内容和作者原寄主旨的深入和真实的接近，所以在中国古代接受文学批评中，形成一种信守作者所缘本事、所赋本旨的认同习惯，强调读者对诗书本文的阅读、理解、释义，必须以了解作者其人其心其道为旨归。比如，“孔门说《诗》”，虽“不以文句泥”②，但孔子又认为：“诗三百，一言以敝之，思无邪。”③而且，特别强调“述而不作”④。这不论其原意如何，在客观上所张扬的是一种单向式的被动接受。至于宋人胡铨所说“诵其诗，读其书，不知其人可乎？知其人者非他，知其心与道也”，以及明人高栋说的：“观诗以求其人，因人以知其诗”⑤。这些观点莫不本于孟子“知人论世”、“以意逆志”⑥之说。它要求读者在阅读、理解、释义的整个过程中，只能“志古人之志而意古人之意”⑦，这种观点在中国古代文学批评史上，曾经产生过广泛而深远的影响。
就整个作品而言，无论是其主题、结构、人物塑造，或是其象征、隐喻诸因素之运用，都带有作者主观的规定性，因而，“知人论世”、“以意逆志”、“述而不作”的观点，是有利于对文学本文所用本事、所寄本旨的接近的。因而，在相当长的一个历史时期，中国古代接受文学批评多沿袭孔孟的这一观点，习惯于以圣人的是非为是非，以作者的依归为依归。认为“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”⑧也许正是基于对文学自身的内在稳定关系的这一认识，汉儒传诗，每有序、谱、笺之别。“序者，序所以为作者之意也；谱也者，所以论古人之世也；笺也者，所以逆古人之志也。”⑨这一文学阅读、接受、批评的传统习惯，一直影响至清代。
如果从作品本事本旨真知的求取和作者意图的实现而言，上述理论与实践有其积极的一面。但如果换之以接受理论的观点审视，其积极性又未必尽然。文学的创造与接受原本就是一个充满矛盾的辩证过程，是同一整体的两个方面。二者之间存在着互为制约与反制约的关系。偏执于本文所用本事及作者所寄本旨的序、谱、笺，只述而不作，这本身就是对读者——接受主体自在的忽视或否定。它对本文的审美接受和接受主体的参予意识及其重构潜能乃至对本文再生力的发展等，都将产生阻碍、甚至窒息的作用。再则，由于接受主体反制约与制约性的自在，无论是在理论意义还是实践意义上，定于一尊一见，以作者依归为依归的文学批评理论，对读者自在主体的接受活动的规范和约束，有时也往往是无能为力的。在作者寄托与读者会意之间往往存在着有趣的矛盾，本文叙事抒情本无彼意，而读者却在阅读中读出彼意。从广义上说，这虽也是一种对本文的“误读”与“曲解”。但这种“误读”与“曲解”，不是前面所说的对本文原寄内在的错误释义的“误解”，而是读解活动中的一个特殊范畴。这种“误读”和“曲解”，大体有如下几个特征：
其一，“郢书燕说”——会意的主观性。
《韩非子》中载“郢书燕说”这则寓言之后称：“先王有郢书而后世多燕说”⑩，其本意在调整那些在研究前人学说时抓只言片语，主观唯心附会，任意解说的歪风。如果撇开这一调整用意不论，纯然从会意者对话语材料含义的领悟接受角度而言，“举烛”一语本是郢书信手之误，燕相却附会出“举烛者，尚明也；尚明也者，举贤而任之。”郢书本无此意，这全然是燕相主观性的会意。
《五灯会元》卷十。瑞鹿遇安章次记其读《楞严经》破句的情形。其“于此有省”，人语之曰：“破句了也！”答曰：“此是我悟处！”遂“终身不易”。这一段佛门轶事也透示出：读者作为接受主体对接受客体本文的原在含义的拒受，首先就表现为“破句”“误读”。句虽破了，“于此有省”，且“此是我悟处”，会意的主观性多么强烈。如果原封不动地接受本文的自在含义，无主观会意，“误读”也就不复存在。因此，“误读”现象的存在必以会意的主观性为其基本的特征之一。
不只“误读”会意带有主观性，就是一般的读解亦不可避免主观性。按照接受理论的观点，文学本文固有其内在的客观，但是，一旦成为读者阅读、理解、阐释的对象，接受主体总有一种对之所包含的真理的期待视野，或称之为期待理想，从而使接受主体把客体对象的文学本文作为一个自我包容的内在意义系统来对待。读者与作品的关系即主客关系。接受主体的内在能动性必然要在整个读解、重构与再生的接受活动中起作用，除了自在以外的其他因素，诸如作者原寄、其他读者的理解释义，乃至批评家的批评，都只能是一个参照系，而不能成为左右欣赏时的力量。
“昔丁敬礼尝作小文，使仆润饰之。仆自以才不能过若人，辞不为也。敬礼谓仆：‘卿何所疑难？文之佳恶，吾自得之，后世谁相知定吾文者邪？’”(11)这是曹植在《与杨德祖书》留下来的一段改文轶事。“文之佳恶，吾自得之”，对作者如此，对读者又未必不然。“不论是谁，都不得反驳任何他人对直接价值的判断——这里是指美与丑的判断；任何人也不得反驳我对美与丑的判断。这是自由主义的表现。”(12)文学本文阅读审美接受的这种自由主义，正导源于接受主体的主观性。
“人名有好尚。兰苣荪蕙之芳，众人所好，而海畔有逐臭之夫；咸池六茎之发，众人所共乐，而墨翟有非之之论，岂可同哉？”(13)“篇章杂沓，质文交加……慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而耀心，爱奇者闻诡而惊听，会己则嗟讽，异我则诅弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。”(14)这表明接受主体对客体对象的接受的个别行为具有显著的差异性。这种差异同样以接受主体的主观个性为缘导，故而有所谓“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”(15)。
由于接受主体在接受过程中主观性的存在，这就为读者每一个体自在的我大开了自由方便之门。读者的阅读、理解，既是在阅读、理解他在——文学本文，又是在阅读、理解自在的我。“杨榷古今，核本支，程殿最。旦暮千古，以神遇之。我思古人，实获我心。”(16)正因为读者主体接受的这种主观性的需求的存在，所以才会有同是一部《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”(17)才会有在接受理论的王国里，无命意的绝对权威的存在。“名之所在，非诗之所在。”(18)
与一般的阅读相比，这种“误读”会意是依据读者个体的先在经验和整体的时代意识所作出的有别于文学本文本事本义的“曲解”，因它的主观性特征而比一般的阅读要更强烈、更鲜明。
其二，误文生妙——“误读”会意的创造性。
在一般的认识活动中，错觉常导致人们错误地感觉、知觉和认识事物，也常使人产生不正确的审美判断，形成非真实的、虚假的审美感受。但是，它在审美创造中又常产生非常特殊的、十分奇妙的作用。有些审美对象甚至就是依靠错觉才产生特殊的审美意义。即作者本无彼意，读者读出彼意，甚至是极富创意性的误解，悟出有别于作者原意而又确有引人入胜之处的新意，并为更多的读者所认可。
张九龄《庭梅咏》诗有“馨香虽尚尔，飘荡复谁知”(19)两句，有本将“馨香”误作“声香”。明代竟陵派钟惺、谭元春编《诗归》选张九龄此诗，径从误本作“声香”，并以为误文“生得妙！”此后，钟氏自己作诗，每每摭拾再三。如其《城南古华严寺》：“数里声香中，人我在空缘”；(20)《春事》：“声香能几日，花柳已今年”。(21)明末诗篇更是习用“声香”。王铎《水花影》：“欲拾芳钿如可得，声香宛在水中央”(22)朱议雱《寄躬庵》：“试看背岩水，萧萧缀古梅。声香俱不事，风骨必须推。”(23)明末诸家“声香”妙作，莫不本于钟惺对张九龄“馨香”从误生妙。这不仅昭示了文学（诗歌）审美接受的通感特征，而且也揭示了接受主体对客体的某种突破和超越，主体只有摆脱客体的局限、羁系，才有可能悟出别于原寄的新见，创意性的新生妙品也就有可能产生，文学本文除作者原寄意之外的新生意也就有可能得以丰富和发展。
其实，这种“赋《诗》断章，余取所求”(24)，在我国古代早就是一种普遍的现象。如“左氏引《诗》，皆非《诗》人之旨。”(25)既是“引断章，故与《诗》义有异也。”(26)这实际上就是古人对《诗》的误以为用，曲以为用。这样一来，“《诗》无定形，读《诗》亦无定解”，援引“各有取义，而不必尽符乎本旨。”(27)“甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”(28)孔门读《诗》、解《诗》，亦常表现为“误读”和“曲解”。《诗·卫风·淇奥》：“如切如磋，如琢如磨”原乃琢磨玉石精益求精的描写，却被孔子曲解为品德的修养，真所谓“看杜撰《易》，渠亦自得受用。”(29)至儒学大师荀子，对这两句诗的曲以为用又进了一层。《大略》云：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰：‘如切如磋，如琢如磨’谓学问也。和之璧，井里之厥也，玉人琢之为天下宝。子赣季路故鄙人也，被文学，服礼义，为天下列士。”则全然以道德说诗。
《孟子·离娄上》记载：“有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足！’孔子曰：‘小子听之，清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也。’”清浊所用，尊卑若此，自取之，喻人善恶见尊贱。一首儿歌也被曲解附会上社会道德内容。
先秦诸子对于诗歌的这种为我所用的事功型的曲解接受，大开了后世经学家载道尚用，礼俗风化的政教风气。虽然是误读曲解，也为人所认可乃至提倡。如程颐就认为：“善学者要不为文字所梏，故文义虽解错而道理可通行者，不害也。”(30)自先秦以下，这种事功型的曲解接受，虽然有忽视缘情审美的弊端，但它对后世文学的读解自由意识，对文学本文新生意的产生却具有一定的启迪意义。读者对于文本的接受往往带有主观的内倾性，其接受过程又往往与内在目的及功利实现的主体追求相伴终始，若文本原旨内蕴不在或不尽在其期待的视野中，为着实现其或真理的认识，或意志的自我圆照，或审美的快感，或事功目的追求，“误读”、“曲解”乃至“杜撰”就有可能相伴而生。明代胡应麟在论及刘辰翁注杜时曾说：“辰翁解杜，犹郭象注庄，即与作者语意不尽符，而玄言玄理，往往角出，尽拔骊黄牝牡之外”，具有“含蓄远致，令人意消”(31)的特殊审美效果。所以胡氏称：“刘辰翁虽道越中庸……自是教外别传，骚场巨目。”这段文学批评虽然尚未脱尽经验性的色彩，但它毕竟展示出了中国古代接受文学批评的思辩睿智。大体已涉及读者与作者、读者与文本、作者寄寓与读者会意、作品原构与读者重构等接受理论的范畴。同时，对接受主体接受活动的超越、创意性也有了理性的接触。“语意不尽符”，从广义上说即“误读”“曲解”，但它又不尽然为消极，而是“尽拔骊黄牝牡之外”，“含蓄远致，令人意消”，自有其文学阅读审美快感的积极一面。又如孔冲远曾讥讽刘焯解经曰：“非险而更为险，无义而更生义，鼓怒浪于平流，震警飚于静树”(32)，虽为讥讽之语，但却从反面透示：接受主体接受活动的能动、自由，往往突破、超越本文本旨的局限，生独悟妙，创新造奇，对文学本文的再生力的发展未必不是好事。
其三，“观文者披文以入情，沿波讨源”——“误读”“曲解”对文学本文话语材料及其形式的依傍。
刘勰在《文心雕龙·知音》中论及：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世运莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”这说明文学本文自有其内在性，而接受主体的阅读接受活动，对文学本文必有其相对的依傍和凭借，绝不可能一空依傍。“误读”“曲解”也不可能完全摆脱文学本文的限制而成为绝对的自由形态的接受活动。它与一般的读解接受活动的区别在于：前者只受制于话语材料形式，而后者则形实两相依从，求得对文学本文的真实的接近和认识。无“郢书”“举烛”的话语材料，“燕说”“尚明”语义所出则无由。无《周易》，则无杜撰的《麻衣易》；无张九龄《庭梅咏》之“馨香”，何来其误文“声香”之妙词？这是显而易见的道理。这也说明，“误读”“曲解”作为文学读解接受的一个特殊范畴，它与一般读解接受既有其共性特征，亦有其个性特征。它虽有超越、突破文学本文本旨的一面，也有受制于文学本文的一面。这种情况正反映出“误读”“曲解”与文学本文的辩证关系。
一个简单的结论：“误读”、“曲解”在阅读中有可能会产生意想不到的文学接受的美感，但并不等于肯定、提倡任意的“误解”、“曲解”。那种一味地随意联想，牵强附会，漫无准绳的胡编臆造，文学本文必将随之消解。
注释：
①《劝戒四录》四。转引自鲁迅《小说旧闻钞》。
②何良俊：《四友斋丛说》卷一。
③《论语·为政》。
④《论语·述而》。
⑤《唐诗品汇总序》。
⑥《孟子·万章》。
⑦清·吴淇：《六朝选诗定论缘起》。
⑧⑨清·王国维《玉溪生诗年谱会笺序》。
⑩《韩非子·外储说》。
(11)《文选》卷43。
(12)杜卡斯：《艺术哲学新论》第16节。
(13)曹植：《与杨德祖书》。
(14)刘勰：《文心雕龙·知音》。
(15)《易经·系辞》。
(16)胡应麟：《诗薮序》。
(17)鲁迅语。
(18)钟惺：《李白〈古风〉评语》。
(19)《曲江文集》卷五。
(20)《隐秀轩诗·地集》卷二、三。
(20)《隐秀轩诗·黄集》卷三。
(22)《拟山园初集》五律卷一、七律卷四。
(23)《朱中尉诗集》卷三。
(24)《左传·襄公28年》卢蒲葵语。
(25)曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》。
(26)孔颖达：《正义》。
(27)卢文绍：《抱经堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》。
(28)谭献：《复堂词录序》。
(29)《朱子语类》卷六七论《麻衣易》。
(30)《河南程氏外书》卷六。
(31)胡应麟：《诗薮·杂编》。
(32)《尚书正义·序》。