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塞万提斯的《堂吉诃德》是17世纪的作品，但它在小说叙事领域的贡献至今仍值得我们去仔细回味。本文将从写作角度的落笔前和落笔时两个层面去解析《堂吉诃德》所具有的后现代性之“不确定性”方面的“早熟”表现。
一、落笔前的不确定性之意图
传统小说的作者闭口不提自己在写作或讲述故事，只是严肃地冷观故事里的一切在自己的安排下发生、发展，而《堂吉诃德》却将传统的“神秘”写作公开化，大胆告诉读者作者正在讲述故事。
(一)明言正在写作，为真实而虚构，因虚构而真实
正如前文所述，塞万提斯不再忌讳把“写作”这个只在后台处理和宣告的问题拿到前台来公布，他认为他生活经历的丰富性和自己对生命的独特理解有必要展示给其他人来分享。而“叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。”①塞万提斯直言不讳自己创作《堂吉诃德》的目的，在前言中他借朋友之口表明写作目的是为了“消除骑士小说在世人当中造成的影响和迷狂”②。但从这部作品的内在要素和诸方面考量来看，塞万提斯其实是希望揭露人虚妄伪装的面目和可笑的本质。在那个时代，“哲学和科学忘记了人的存在，如果这是事实，那么更为明显的事实是，随着塞万提斯而形成的一个欧洲的伟大艺术不是别的，正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”③这个“被人遗忘的存在”自然是指人生存于其中的现实世界。而探知和再现现实世界原本就是小说兴起、存在和发展的首要理由和目的。只不过塞万提斯是虚构一种现象和人物的行动，借看似荒诞不经的事例来表达一种在平常人的眼里难以认为真有其事的现象，告诫人们要拷问自己的内心，看看自己的灵魂中是否还留存着这种由于人的主观压抑和客观限制而几乎要绝迹了的意识——对英雄主义精神的追求，以及关怀他人、帮助受苦者的那种最本真的冲动；在现实中人类这种高尚的心灵和精神虽真实存在却易被常人忽略和嘲笑，而普世俗人的嘲笑对执著者的打击乃至对其自尊心的销蚀是可怕的。一生屡遭误解的塞万提斯花甲之年创作《堂吉诃德》，唯有借荒诞以达真实，他让堂吉诃德扮演自己，而自己却躲在台下附和着俗人的笑声，流泪看戏。
塞万提斯的虚构是很大胆的，他从小说的写作本身入手，明确告诉读者自己正在写作，而且是从虚构的角度寻找真实。“小说是一种假装。但是如果它的作者坚持让人注意到这种假装，那么它就不再是假装了。”④而反叛和超越传统是以熟谙传统为基础的，只有肢解一个熟悉的世界，才能开拓一个全新的世界。《堂吉诃德》中，我们时时被提醒而意识到作者是在写小说，而序言中的他却说自己并没有写序言，显然这是作者对虚构性的追求所致。之后他提到自己的《伽拉苔亚》，并由人物——理发师评论塞万提斯，又是一个反观本文的信号。而当小说伪托的作者——阿拉伯人西德与摩尔人翻译进入文本的时候，作者又将自己变成小说中的一个人物去跟西德与翻译共同探讨如何写作《堂吉诃德》的问题。一步又一步，作者进入文本并参与文本构建。
有趣的是，书中人物都有被书写的欲望。堂吉诃德离开拉曼却村庄的初衷便是盼望“那位执笔的饱学之士在叙述我”⑤。小说人物胆敢盼望“被叙述”，这是人物开始独立地思考问题并试图甩开作者掌控的努力。显然，《堂吉诃德》是一部开始独立地思考其作者的叙事策略、读者的阅读期望等问题的小说。塞万提斯以虚构而达到了理解上的真实的效果。
(二)随意而为式的写作
当作者明确宣告自己在写作之后，他的写作便显得信手拈来、随意而为。一方面叙述人讲述自己在写作，不久又宣称小说的作者其实另有其人，自己只不过是个从摩尔人翻译者那里间接对原作《堂吉诃德》进行整理的人。作者还借作品分上下两卷本的机会，在下卷中让人物大肆展开对上卷人物的褒贬评价。这种严肃的玩笑使得小说的情节涉及到真实人物可否进入虚构小说这一问题。问题的解决是：“上帝很清楚究竟有没有杜尔西内亚，她是子虚乌有还是非子虚乌有，这种事情是没法寻根问底的。”⑥类似的写作比如小说下卷第72章中堂吉诃德与阿维耶内达的伪续书中的人物堂·阿勒瓦若·塔尔非的对话中并没有揭穿塔尔非，而只说他“中了魔”。这种消除尴尬，化解疑惑的技巧背后其实是塞万提斯的困惑：愿望与现实间差距的无法消弭。
面对这种创作中艺术与生活、真实与虚构二元对立的产生，弗莱德曼认为“从根本上说，是词语的权力与无力之间的对立”⑦。这是语词表达中能与不能的矛盾。因为塞万提斯生活中最大的事件就是科学的兴起，而17世纪欧洲思想的主要特征是一种人格分裂。塞万提斯在小说的真实与虚构之间的彷徨就像在新旧两种世界观之间的犹疑。小说到底是叙述真实之事还是虚构认为应当如此的生活，这是个问题。“这些困扰塞万提斯的问题，是批评的问题。他作为一个小说家而不是理论家陈述了这些问题。但他对于这些批评问题的自觉意识，使得他可以在《堂吉诃德》中做到超乎寻常的幻想人类的经验，这种幻想不是人类经验的遮蔽或歪曲而是对于它本质的阐明”⑧。觉察到超乎寻常的幻想人类某种生活经验或许可以阐明生活的本质，这种意识和发现本身就是一种进步，哪怕仅仅是对此提出怀疑和困惑。
《堂吉诃德》是一部“随意而为”之书，这是塞万提斯在某种限定之中找寻自由的努力。现代作家废名是这样看待桑丘的出现的：“当他执笔著书的时候，连那么一个主角，吉诃德先生的从卒桑丘·潘沙，起初也不在他的心眼里，一直到路上听见一个店主人的话，岂有骑士出游而不带从卒的事情，我们的吉诃德先生乃回转头来携带我们的桑丘·潘沙出门了。”⑨下卷第三章借堂吉诃德之口表明作者对《堂吉诃德》创作的随意性是自知且自豪的，而且那位传记作者“事先也不好好考虑就动手写起来，写出什么样就算什么样”(423)，因为“我们知道，世界是个有机体，而不是一部机器。我们还知道，一个塑造出来的真实世界必须独立于其塑造者。一个计划的世界是一个僵死的世界。我们笔下的人物和事件只有不受我们的约束时，才开始变得活生生的。何谓上帝？完美的定义只有一个，即允许别人保持自由。因此，必须给人物以自由。”⑩
这看似同一个人的两句话，却分别是生活相差近四百年的塞万提斯和福尔斯所言，他们都认为：作家无须受固有思维的影响而使写作手脚被局限起来，甚至可以在小说中讨论如何写小说。约翰·福尔斯还进一步为塞万提斯“随意而为”的小说理论作解说：“你可能会认为，小说家总是事先制订好工作计划，第一章所预见的未来，到了第13章不可避免地必然会成为现实，但是小说家的写作可以有无数各不相同的原因：为金钱、为评论家、为父母……”(11)这一方面为作家创作中灵活多变的必然性作出了解答，另一方面，也是对小说虚构之理由的进一步揭示。
从审美效果来看，《堂吉诃德》带有很强的因人而异的不确定性，给读者阅读理解以充分的选择自由度，提供其放纵思考的“艺术空白自我填补点”。与此相映照的是，“在某种程度上成为后现代思潮符号”(12)的法国当代思想家利奥塔认为：“后现代艺术家或画家处于哲学家的位置：他写作的作品或者他创作的作品原则上是不受预先定下的规则主宰的，……因此艺术家和作家在没有规则的情况下工作，目的是确立将要创作的作品的规则。”(13)塞万提斯在动笔写作《堂吉诃德》之前就已经在考虑或者已经考虑到了这种涉及非限定性、随机性，也即不确定性的问题，因此笔者称之为“落笔之前”的不确定性。
二、落笔时的不确定性效果
《堂吉诃德》落笔时的不确定性带来的最明显的效果就是“距离叙事”，其写作过程是在游戏性的叙事中设置读者与文本词语之间的距离，其目的则是为阻碍读者探寻词语意义踪迹而有意制造多义复合的交叉路径。总体看来，《堂吉诃德》为营造落笔时的不确定性效果，所采用的“距离叙事”策略主要表现为：借文本沿革、叙事视角的转换、视点的后移或前推、虚实变换的叙述眼光与多重叙述声音的叠加、多重叙述隔离层的设立，拉大或缩小作者与故事内容的距离。
为准确表述《堂吉诃德》的这一创新，此处借用热奈特在《辞格之三·叙事话语》中对“叙述声音”(叙述者的声音)和“叙事眼光”(充当叙事视角的眼光，它既可以是叙述者的眼光也可以是人物的眼光)的区分。传统意义上的第三人称小说叙事，是(处于故事之外的)叙述者通过自己的眼光来叙事(即叙述声音与叙事眼光统一于故事叙述者一人)，而现代意义上的第三人称小说叙事，其叙述者通常转用故事中的主要人物的眼光来叙事，使得叙述声音与叙事眼光不再集于故事叙述者一人，而是分属于故事之外的叙述者和故事之内的聚焦人物(该人物的眼光就是叙事视角)这样两种不同身份的角色身上(14)。
假借“文本沿革”是塞万提斯制造不确定性的技巧之一。具体来说，塞万提斯假借自己笔下此文本是经过很多人(确凿人物有三：阿拉伯历史学家、摩尔人译者和“我”)的很多努力才延续变革而成的。
(一)打通文本内外，将视点前推
塞万提斯之前的小说叙述者通常无时不在、无所不知，而《堂吉诃德》中的叙述者似乎很“不自信”。叙述者讲，本书(传记)作者是名叫西德·阿麦特·贝嫩赫里的阿拉伯历史学家，本书译者是个摩尔人，“我”只不过是个“整理者”而已。次序是：西德(用阿拉伯语)“写”了，摩尔人(由阿拉伯语到西班牙语)“译”了，我“整理”了。第一作者西德笔下当有一个叙述者，而翻译也是一种叙述，所以，“我”只能算作第三叙述者(即第二位作者(15)塞万提斯的化身)。而且摩尔人译者也创造性地在原著上加了批语，因为他怀疑下卷第五章是假造的。尽管如此，却仍照译不误。因为顾全细节叙述，易于使读者宁可信其为真。他还说，“无关紧要的细节，在叙述主要事实的时候完全可以略去不顾，故事的好坏主要在它的真实性。”言下之意，自己当下正在叙述的绝对是真实的。可是随即在下一个段落，叙述者的口气又变了：“我们这个故事究竟真实不真实，唯一让人不放心的就是它的作者是阿拉伯人。这个民族很善于说谎。”叙述之中，真实性又没了保障。可是随即叙述者又对这个第一作者的职业身份进行确证：历史学家。因为“只有历史堪称孕育真理的母体……我们这部故事，饱含了怡神养性的史书的一切长处。”(54)所以，叙事最终还是可信的，因为它具有史书的一切长处。
确切地说，真实-不真实，可信-不可信，这是《堂吉诃德》这座“吊桥”的两端。尽管读者每次都觉得自己已到对岸，可叙述者却以自己的叙述“使劲摇晃”读者对“真实的堤岸”的感觉，读者脚下的“吊桥”总在晃动，这就是《堂吉诃德》文本不确定性的魅力。
在具体叙事中作者制造“镜头空白”，引入“画外音”，增加曲折性和可信度。比如叙述到上卷最后一章，传记作者手中没了关于堂吉诃德的真实记载，镜头空白出现，叙述者引用了拉·曼却保留的传说，得知了堂吉诃德的行踪，又从偶然遇到的一位老医生的铅皮箱(这个铅皮箱还是医生在翻造隐士的破屋时从废墟中发现的)里羊皮纸的手稿上发现了用西班牙文写成的有关堂吉诃德的许多事迹，以及有关杜尔西内娅、桑丘·潘沙等人的许多故事的诗歌。这种插入补充叙述材料的“画外音”效果，就是要在第二作者与叙述者以及原书的作者、译者、地方传说和地方文献之间，制造互相参证的真实，模糊读者感受中文学虚构与历史真实间的界限，使其于不知不觉间进入文学迷宫，共享多层面不确定性带来的阅读快感。
塞万提斯打通文本内外，将视点前推进文本之内，从而更进一步灵活处理作者与文本内容之间的距离，将距离叙事引向深入。在上卷第九章开篇，故事叙述者将自己作为小说中的人物来叙述；“一天，我正走到托莱多的阿尔卡纳市场”(53)，此时，第三人称叙事表现出变为第一人称叙事的态势。实际上，文本中的“我”很少出现。并且综观全书，《堂吉诃德》中的“我”并非如《神曲》主人公“我”的那种贯穿作品始终的第一人称叙述者，“我”只是作者在适当时候安插进来的“功能性人物”(即起辅助故事叙述效果之作用的人物)。应当说：文中出现的“我”，其功用是为了使叙事显得更加亲切、真实。需要注意的是，视点在文本之外(镜头后面)的旁观叙述者(摄像者)走进文本(镜头前面)，观察者成为被观察者的叙事手段的并存意味着某种无所适从，使意义模糊与不确定性顿生。
如果说上述之把叙述者“我”作为被叙述的人物的例举，仅可算作是第一人称与第三人称的调换混用或叙述视点的前推的话，那么，上卷第八章的末尾有更大胆的尝试，叙述者说：“这部作品的第二作者……于是他认准了这个理……终于叫他找到了。”(51)这里是明确把“第二作者”(即作者塞万提斯自己)当作“他”来叙述了。我们只能说塞万提斯的这种叙事眼光，是在借鉴传统的全知叙述眼光的基础上作出的有意却无名的创新。他有意识将故事叙述者的叙事声音拔高、推远，却将作者推进变为与普通人物等高的陌生的“他”的类型，而非熟悉的“我”的类型。也就是说，在原本应有的叙述层次(从外到内依次为)——文本外的作者→作者指派的故事叙述者→“我”(与故事叙述者熟悉的、亲切的故事情节线索性、功能性人物)→“他”(与故事叙述者关系相对陌生的、冷淡的被叙述的普通故事人物)——这一普通关系中，作者被从文本外前推到文本内，与普通人物站在同被叙述者叙述的一条线上。这种将文本内外打通，使传统关系置换成为(文本外)作者→(文本内)叙述者→作为普通情节人物的作者的样例，的确可以算作是“作者被叙述”的“早熟”的后现代手法了。
(二)借虚实变换的叙述眼光和多重叙述声音的叠加形成视角转换，无形中拉开作者与文本内容的距离
综合叙述者对文本沿革的叙述，进一步仔细审视整部《堂吉诃德》上下两卷的叙事结构，我们不难看出，形成其距离叙事的链条式叙事隔离层，由先到后、由内到外、由故事内容到作者的层递图式应该是：故事原型叙述眼光→民间口头流传时传说者们的叙述眼光的杂糅结果→哥特人记录于羊皮纸时的叙述眼光→故事人物本身对事件的叙述眼光(如公爵夫妇对桑丘)与故事人物间的相互叙述眼光→第一作者(西德)所指派的叙述者的叙述声音→摩尔人译者的叙述声音→第二作者(塞万提斯)所指派的故事叙述者的叙述声音→读者。
从上述文本沿革来看，读者与故事的原初状态隔了七层。换句话说，这种距离是作者设置的多重叙事隔离层所营造的。
我们知道，具体对一个事件的叙述形成情节，而如何叙事就是叙事形式。在《堂吉诃德》下卷第41章的后半部分，叙述者凭借叙述声音与叙事视角的巧妙利用给文本带来了叙事视角转换的无穷魅力。从飞马木转轴上被炸翻在地的桑丘，以聚焦人物的身份叙述了超乎众人甚至堂吉诃德想象的洞穴奇遇。在文本叙述者的叙述声音与其统摄下的公爵夫妇的叙述眼光的交相干涉下，文本中的“隐含作者”(即文本中蕴涵着的作者的立场、观点、态度等)明显地暗示读者：桑丘在杜撰故事以使别人相信他是真的。但故事叙述者的叙事视角却是：“公爵一家不仅当时笑了个够，日后一辈子想起来都其乐无穷。桑丘本人呢，哪怕他能长命百岁，也有了永恒的谈资。”(648)在这里，故事叙述者的叙事眼光满是清醒的嘲笑。在文本叙事声音中，此时的桑丘被蒙眼布蒙上了双眼，因而他唯一依靠的信息源便是他个人的内心感受，即心理眼光，又由于他的心理眼光被“心理蒙眼布”(公爵夫妇营造的诸种假象在他心理上的投射)所蒙蔽、折射而变线，因而他的思考便成了为其他聚焦人物所不可理解的“瞎编”。
堂吉诃德的叙事眼光是：“所以桑丘不是在撒谎就是在说梦话”(648)。在文本中很难有话语权(因堂吉诃德对他有严格禁令)和想象力之发挥机会的桑丘，其叙述声音却是“我不是在撒谎，也不是在说梦话。”(648)也就是说，桑丘只是依据真实的感受在进行“意识自然流动”。随后，故事叙述者又借堂吉诃德的叙事眼光将上述争论模糊起来：“这时候，堂吉诃德凑近桑丘的耳朵对他说：‘桑丘，既然你想叫别人相信你在天上看到的那些名堂，那我也要你相信我在蒙特西诺斯洞穴的见闻。我不想再多说了。’”(648)这究竟是在强调聚焦人物桑丘的叙述眼光之不可信，还是在强调其语意信息之难以传递，不得而知。但这种理解与叙述声音之间的思考空白，是作者有意利用距离叙事这种“模糊性”手法给读者留置的陌生化接受空间。上述之叙事隔离层的先后发展脉络是：瞎编的笑话(聚焦人物公爵夫妇的叙事眼光)→公爵夫妇无聊逗乐、桑丘坚信不已(叙述者的叙述声音)→非撒谎即做梦(聚焦人物堂吉诃德的叙事眼光)→感觉中的真实场景(聚焦人物桑丘的叙事眼光)→或许话语不真实、或许个人感受难以传播(叙述者引用堂吉诃德话语时的叙事眼光)。
原本清晰的滑稽闹剧情节却被作者以视角转换的叙事形式叙述得若有若无、亦真亦幻，尤其是最后用一个原本有争议的解释来解释正在进行的争议，使谜团变得更加复杂化，由此作者与文本内容之间的距离拉开，思考空间增大，耐人寻味。
(三)借多重叙事隔离层的设立，让作者亲切隐退，视点后撤，直接拉开作者与文本内容的距离
如上所述，塞万提斯关心作者与文本的距离之远近，让叙述者努力而为。设立这种隔离层时，作者悄然隐退。换种角度看，则是叙述者将自己已经制造出来的理解障碍抛给读者去独自排解，自己抽身而去。此时，原来认真负责的叙述主体似乎一下子变得很无奈而无辜，甚至变得消极回避乃至诡秘任性。当然，这种做法的目的再明显不过：直接拉开作者与文本内容的距离，形成读者阅读中的陌生化审美感受。
《堂吉诃德》下卷第24章的开头部分的叙事隔离层很明显，故事叙述者借“原作译者”之口转述“原作者”的话，“原作的故事叙述者”(即此时的聚焦人物)以其叙述眼光来审视堂吉诃德洞穴奇遇一事，出现了多重叙事隔离层，由外及内依次是：第一层，他认为堂吉诃德的叙述声音太离谱，“怎么说也不像是真的”。(547)同时在他的叙事眼光中，主观上堂吉诃德“分明是当时最诚实的绅士和最高贵的骑士，即使被乱箭射死，他也不会说一句谎话。”(547)而客观上，“他讲的时候列举了那么多细节，怎么可能一眨眼工夫编造出那么一大套胡言乱语呢！”(547)即原著故事叙述者认为这洞穴奇遇应该是真的。第二层，他又以故事是“我只能不论真假，照录不误”(547)来为洞穴奇遇的真实性减去砝码。第三层，然后他又不置可否地让读者自作判断，无形中又给其真实性加了砝码。第四层，转而又以“不过确实也有人说过，堂吉诃德临死之前、弥留之际，自己承认撒了谎，说他是照着读过的小说的模子精心编造出来的”(547)，这一说法最后又为故事罩上一层非真实性的面纱。这种摇摆不定的解释，其层递关系应该是：第一层：应该是真实的；第二层：有可能不真实(倾向于不真实)；第三层：可能是真实的(倾向于真实)；第四层：很可能不真实(确实据说不真实)。这层叙述内容，是摩尔人译者直接从原作者在书页边上所写内容翻译过来的原话。
距离叙事这种形式的伟大尝试和大胆采用，不仅是17世纪的塞万提斯所首创，而且直到相隔四个世纪的20世纪后半期世界范围内文学形式大嬗变的浪潮中才有人开始模仿和探索。语言中弥漫着的符号的延异功能使得文本总是一个向意义的多样性开放的系统。在德里达的思想里，文本意义作为一种矛盾运动结构的无限延异，它既是一种差异，也是一种延迟，而不是某种一致性。意义的过程是一种差异的游戏，它意味着，无论言说还是书写，其次序以及其语境，都要求符号的相互参证才可以逐步靠近其意义的被理解。阅读一篇文本就好像是追踪一个意义在整条能指链条上忽隐忽现的过程。正如特里·伊格尔顿在评述解构主义时所说的那样，“一个能指把我转给另一个能指，另一个能指再将我转给另一个，后来的意义改变着前面的意义，尽管语句有涯，但语言本身的过程无穷。这一过程总是产生更多的意义。”(17)我们看到，塞万提斯成功地在《堂吉诃德》中给我们提供了这样一个感受迷惑的成功范例。批评者的首要任务就是在批评者自身中重建作者的“逻辑”、态度及他的文化给定物。赫施认为，“尽管验证的过程非常复杂和困难，但是，最终的验证原则却是非常简单的——想象性地重构言说主体。”(18)
应当说，受《堂吉诃德》影响，后世很多文学作品尤其是小说从形式到内容，从技巧到意识等很多方面都发生了无法以数量计的变化和发展。当代意大利作家乌伯托·艾柯的长篇小说《玫瑰的名字》，阿根廷作家博尔赫斯的短篇小说《特龙、乌克巴、奥比斯·特提乌斯》以及哥伦比亚加西亚·马尔克斯的代表作《百年孤独》等都有受《堂吉诃德》视点前推以及重文本轻作者的影响印记；英国作家约翰·福尔斯的被视为后现代小说榜样的《法国中尉的女人》(1969)对故事真实性的隐讳及对故事结局的三种预设以及意大利作家卡尔维诺的《假如冬夜，有一位旅人》(1979)中读者对装订失误的文本的阅读和评价，都有四个世纪以前的“后现代”文本——《堂吉诃德》——的距离叙事的神秘影子。难怪当代西方马克思主义批评家杰姆逊极力称赞《堂吉诃德》是西方文学史上第一部“解符码化的小说”(19)。艾瑞克·奥尔巴赫在《模仿：西方文学中的现实的再现》(20)一书中、安东尼·克罗斯在《建设性的证明》一文中也都注意到《堂吉诃德》突破传统叙事以及它对现代小说的重要贡献。
在今天看来，塞万提斯在多角度尝试叙事手法翻新的过程中所营造的不确定性，的确预先打开了后现代叙事的诱惑之门。
注释：
①浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1995年，第5页。
②塞万提斯：《堂吉诃德》，董燕生译，武汉：长江文艺出版社，2006年，序言。后文凡出自同一著作的引文，将随文标明出处页码，不再另注。
③米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，北京：生活·读书·新知三联书店，1995年，第3页。
④华莱士·马丁：《当代叙述学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，1990年，第37页。
⑤塞万提斯：《奇想联翩的绅士堂吉诃德·德·拉曼恰》，孙家孟译，北京：北京十月文艺出版社，2001年，第32页。
⑥塞万提斯：《堂吉诃德》，董燕生译，杭州：浙江文艺出版社，1995年，第700页。
⑦滕威：《〈堂吉诃德〉的元小说性》，载《外国文学研究》2003年第1期，第78页。
⑧滕威：《〈堂吉诃德〉的元小说性》，第79页。
⑨废名：《废名文集》，上海：东方出版社，2000年，第179页。
⑩约翰·福尔斯：《法国中尉的女人》，刘宪之、蔺延梓译，天津：百花文艺出版社，1986年，第111页。
(11)约翰·福尔斯：《法国中尉的女人》，陈安全译，上海：上海译文出版社，2002年，第102页。
(12)朱立元、李钧等编选：《二十世纪西方文论选》(下)，北京：高等教育出版社，2002年，第398页。
(13)朱立元、李钧等编选：《二十世纪西方文论选》(下)，第406-407页。
(14)申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京：北京大学出版社，2001年，第186页。
(15)塞万提斯在文本中的确用了“第二位作者”(董燕生，51)这样的字眼，塞万提斯在上卷第九章也指明了第一作者为阿拉伯历史学家西德·阿麦特·贝嫩赫里。同时，我们按照现代叙述学的习惯理解作者、叙述者与文本的关系应该是：文本是在叙述者的叙述中诞生的，而叙述者是在作者的统摄下叙述的。因此文本由外到内简单统摄之关系当是：作者-叙述者-文本内容。
(16)Hans-Georg Gadamer,The Relevance of Beautiful and Other Essays (Cambridge University Press,1986)71-72.
(17)Terry Eagleton,Literary Theory:An Introduction (Oxford University Press,1983) 128.
(18)Hirsch,Validity in Interpretation (Yale University Press,1976)242.
(19)杰姆逊：《后现代主义文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，1997年，第25页。
(20)Erich Auerbach,Mimesis:The Representation of Reality in Western Literature,trans.Willard.R.Trask (Princeton University Press,1974)554.