台湾新生代电影导演，本文主要内容关键词为：台湾论文,新生代论文,电影导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台湾新生代电影导演，指20世纪1987年至2000年，台湾中国电影公司和民间公司出于 商业及电影制作后续的考虑，先后任用年轻新导演执导新片，形成一个比1982年第一波 新电影导演人数更多、延续时间更久的台湾新生代电影群体。在台湾而言，尽管没有明 显对90年代涌现的新生代导演作断代区隔，然而，在媒体，已经有所谓“新新电影”、 “新新浪潮”报道。在此，对台湾电影新生代，做一回顾和探讨。
20世纪80年代第二波新导演日臻成熟
1987年台湾中国电影公司提出较为庞大培养新人的计划，据台湾中国电影公司主办的 《长镜头》报道，计有廖庆松、王侠军、吴乙峰、王小棣、金国钊、牟华琪、张志勇、 李道明、黄玉珊、何平、陈传兴、张乙宸、施克昌、陈国富、李安等15位新秀要被提升 加入导演行列。按当时的说法叫“第二代新导演”或“新浪潮第二波”。他们所导演的 电影被台湾中国电影公司称之为“新新电影”。
1987年2月台湾中国电影公司先让摄影师出身的廖庆松导演的儿童白血病题材《期待你 长大》、搞美工的王侠军导演儿童片《大海计划》，并让卢昌明导《春天不是读书天》 (没完成)，《期待你长大》和《大海计划》都在当年摄制完成。1988年，廖庆松再导《 海水正蓝》，由何平和李道明合导两段式的长故事片《阴间响马·吹鼓吹》，何平导《 阴间响马》部分，李道明导《吹鼓吹》。台湾中国电影公司再让何平独立执导驻日华侨 胞杰出棒球手王贞治事迹《感恩岁月》，并让张乙宸、施克昌、陈传兴合导三段式故事 片《今生今愿》(张乙宸导《联孝大梦》，施克昌导《鱼人》，陈传兴导《爱情魔力徽 章》)。黄玉珊独立导演《落山风》。台湾中国电影公司在3年间让8位新秀披挂上阵。 与此同时，徐枫的汤臣公司仿照80年代初期香港新艺城台湾分公司提携新锐导演模式， 与台湾中国电影公司响应，于1987年让王小棣、金国钊、张艾嘉合导三段式反映女性心 理成长故事片《黄色故事》，1988年又让叶鸿伟导演第一部长文艺片《旧情绵绵》、周 腾导演儿童喜剧片《菜刀与六个朋友》、林万掌和周腾合导小市民运动题材的喜剧片《 万能运动员》。
这一批已经执导或计划培养的新生代导演共计17位。这一波新导演群体，与台湾新电 影崛起正好相隔5年，他们和1982年开始的那批新电影导演有着相似的特点：其一，都 是同一代人。除了吴乙峰在1960出生、叶鸿伟出生于1963年，其他全部出生在50年代。 其中有几位本来可能和第一批的导演同时出发，像王小棣。台湾中国电影公司公司找她 参加《儿子的大玩偶》，她因自身事忙无法脱身。李道明，台湾中国电影公司也考虑让 他执导《阿福的礼物》，可他当时在美国，没有联络上。其二，他们和新电影导演有着 密不可分的关系。例如“台湾新电影保姆”廖庆松是许多新电影的剪接师，王侠军是张 毅的《我这样过了一生》、《我儿汉生》的美术指导，陈国富是杨德昌《恐怖分子》的 编导顾问。李道明、黄玉珊、陈传兴都是新电影的支持者。这一批新导演比侯孝贤那一 批密集，带着一种踩着前人的“血迹”及“尸首”前进的心情，惶恐而兴奋。(注：小 野：《哇!怎么冒出了那么多的新导演》，《长镜头》，1988年1月，第43页。)吴念真 说：“我深怕未来消长的周期会一次比一次更短，这一波的‘新电影’英雄或许会在下 一个周期中全部阵亡也说不定……”他们具备了另一种不同于前人的气质和视野。所以 吴念真对他们持肯定并寄托着希望：“他们的文化使命感，艺术使命感很强，尽管大环 境没有多大改变，但他们延续侯孝贤、杨德昌为台湾电影开展出的气魄，真正在国际上 可以觉得很自豪的台湾艺术。”其三，他们成为90年代台湾电影的中坚，作品趋于成熟 。像李安已经是世界级的名导演，陈国富也闻名于世。何平、叶鸿伟在这一群体中拍片 最多，横跨海峡两岸三地。王小棣、黄玉珊除了自己拍片，从事电影电视教学，有自己 的影视制作工作室，培养一大批子弟兵。李道明是台湾当代纪录片的领头人，教学和作 品的品位令人激赏。
20世纪90年代新生代导演及其群落特征
1.第二三波新生代的涌现。
台湾中国电影公司是新生代导演的摇篮。台湾中国电影公司按每5年起用新锐导演的人 才培养计划，到1994年，已完成20世纪80年代以来第二波新生代导演的培养，像李安、 周晏子、陈国富、张志勇都拍了处女作。1993年以前李安导演《推手》、《喜宴》、《 饮食男女》，周晏子导演《青春无悔》，还提携蔡明亮执导处女作《青少年哪吒》。19 93年12月是台湾中国电影公司成立40周年厂庆，总经理江奉琪主张不拍政策大片，继续 走用新人制作新电影的路，开始了台湾中国电影公司第三波导演的计划。至1998年，除 以第二波新导演为主将，蔡明亮导了《爱情万岁》、《河流》、《洞》，陈国富导了《 我的美丽与哀愁》、《征婚启事》，王小棣执导了《飞天》外，起用的第三波新锐，计 有4位：易智言(《寂寞芳心俱乐部》)、刘怡明(《袋鼠男人》)、陈玉瞭(《热带鱼》 、《爱情来了》)、林正盛(《春花梦露》、《美丽在歌唱》)。
1998年正好是80年代提拔第二波新导演后的第十年，台湾中国电影公司任用了第四波 新导演：林靖杰、温耀庭、詹小维合导三段的集锦电影《恶女列传》。此后，台湾中国 电影公司提携的新导演有李岗的《条子阿不拉》(兼编剧)、陈以文的《想死趁现在》、 《运转手之恋》、章惠兰《小百无禁忌》、陈义雄的《晴天娃娃》、《夏日》、张志勇 的《沙河悲歌》，电影电视编剧丁亚明导演《候鸟》。2000年在北京电影学院进修分别 获得导演硕士和学士学位的戴泰龙、连锦华导演了《哥儿们》，任用李幼乔导演改编大 陆莫言小说《白棉花》。长期从事金门议题纪录片摄制的董振良执导纪录剧情片《解密 831》，自称受日本影响很大的王毓雅拍《蛋》，以及刘议鸿的《外星人台湾现形记》 。这一年夺得台北电影节商业类影片最佳影片的《命带追逐》，也是由同样担任过侯孝 贤副导的萧雅全拍摄的第一部长片。
2.接受过良好的现代电影艺术教育
台湾中国电影公司依然是新生代的摇篮。1990年至2000年间，台湾中国电影公司提拔 聘用新秀计有李安、蔡明亮、周晏子、张艾嘉、刘怡明、陈玉勳、陈国富、尹祺、易 智言、徐小明、林正盛、陈以文、张志勇、章惠兰、陈义雄、陈幼乔、李岗、林靖杰、 温耀庭、詹颖郁、连锦华、戴泰龙等22位新导演(其中有的系计划在第二波要被任用的) ，为台湾中国电影公司共拍33部新片。实际上，台湾中国电影公司1987年至2000年间， 共启用或聘用新生代导演29位。而此一时期台湾新生代导演，台湾中国电影公司任用、 提拔的新导演占近一半。
这批新生代大多在60年代出生，80年代以后在台湾高等院校影视系科毕业、在美国等 国家留学，受过良好的正规影视教育，具有较高的文化素质，比前几代台湾导演更早接 受完整电影理论和专业训练，像王小棣、李道明、何平、黄玉珊、金国钊、张乙宸、施 克昌、陈传兴、周晏子、石昌杰、李天任、王献篪、王伟、王志成、符昌峰、赖丰奇、 李泳泉、李香秀、刘议鸿、陈俊志、李幼乔、易智言、刘怡明、尹祺等24位系在美国( 个别在法国)留学，专攻影视、媒体或制作，多获硕士学位。其它如蔡明亮、张作翼、 徐小明等22位是台湾“国立艺术学院”(前台湾艺术专科学校)、文化大学、世界新闻学 院(前世界新闻专科学校)等影视、美术、摄影专业毕业生；陈玉勳、陈俊志等10位有 大专院校学历，或自学成才，掌握电影摄制实务，卓有成就。还有从事小说、戏剧创作 、电影编剧或独立制片转入导演，像吴念真、赖声川、黄明川、张华坤、徐立功等，成 为有志影视导演的优秀人才。
新生代的青年导演，有着相同的政治、社会、文化背景。他们是特殊的一代，其历史 观和世界观的形成大异于当前台湾信息(台湾称资讯)时代出生的“后辈”，又不同于50 年代戒严时期的新电影导演的一辈，90年代台湾政党政治朝野斗争、政权的轮换，两岸 关系以及台湾社会关系、人际关系、家庭关系都处在调整中，人的命运以及人们的价值 观念、心理状态都在转型中动荡、变化，给他们一生最深刻的印记，他们又在台湾电影 不景气情况下，接受商业体制市场规律和游戏规则的考验。在夹缝中成长，呈现了一种 少有的老成持重的早熟。
3.寻求自主独立制片，多仰赖电影基金会的辅导金
新生代的创作环境比以前有较多的自主权，在资金渠道方面，“国片制作辅导金”占 相当的比重，申请到一笔不少的辅导金，再与公营或民营电影公司合作。他们拿着1000 万元辅导金或数百万元辅导金，再凑个两三百万就可以开拍了，具有相对的独立性。不 过，要拍些有艺术理想和艺术追求的影片，似乎不靠“国片制作辅导金”别无他途。否 则就是一些低成本的独立制作。“新闻局”控制的电影基金会才是台湾片的大老板，90 年代的新导演尴尬地被称为“国片辅导金的一代”。
经验告诉他们哪些题材会卖钱，会得奖。他们的影片具独特的风格，偏重艺术品位。 他们借鉴侯孝贤电影的推销经验，参加电影节竞赛，争取外国片商的买主。台湾的几位 优秀导演确实拥有不断在海外创造台湾电影形象的实力，即使面对台湾电影业的恶质发 展，都还能得到国外资金的倾注，甚至摆脱本地势力的纠葛，更单纯地拍电影。相比之 下，那些走不出去或还没走出去的新导演，则更加痛苦地承受本土电影困境，对大部分 技法生涩、想改变现局又还无法完全跳脱传统阴影的新人而言，在面对第一部片很可能 就是最后一部片的压力下，处境更为艰难。
执着的艺术美学追求和风格
1.承前启后——另辟航线
新生代电影或深或浅承继了新电影的精神和内涵。李安、蔡明亮、陈玉勳、徐小明等 承继20世纪80年代新电影给他们的影响或启示。蔡明亮提到他在大学时期看到《光阴的 故事》，觉得是很特别的电影，后来他自己拍电影一直延续写实主义美学。徐小明、陈玉勳共同提到在成长期看到有别于一般主流商业电影的台湾新电影后，觉得很受启发 。魏德圣、鸿鸿(阎鸿亚)与陈以文跟随过杨德昌；张作骥拜教过侯孝贤；担任《沙河悲 歌》编剧、导演处女作《晴天娃娃》的陈义雄、洪智育曾担任过侯孝贤、吴念真的副导 ；徐小明当过侯孝贤《童年往事》的副导演；戴泰龙担任李佑宁《流浪舞台》的副导； 连锦华曾在万仁《超级大国民》任制片等等。这些新秀新作与新电影在纪实风格上有着 相承关系，但也反对某种刻意形式主义。他们沿袭了侯孝贤等新电影导演的疏远、冷凝 、静谧的风格，非戏剧化、非线性结构，以及由实景拍摄、长镜头、深焦、长拍定镜， 非职业演员的使用，追求一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社 会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怨、日常的生老病死，突出人生的无序、无 奈和无可把握。从各个角度，多个层面上试图揭示这种表层现象下掩藏的社会真相。似 乎想在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗、生命的艰辛和愉快 。像蔡明亮的《爱情万岁》、徐小明的《少年也!安啦》、张作骥的《忠仔》、周晏子 的《青春无悔》都运用很多长镜头，像《多桑》、《黑暗之光》以固定机位为主，结合 大量的长镜头营造出一个在时间绵延中充满着诗情的世界。只不过与侯孝贤有所不同， 周晏子电影该跳的地方都跳，能在适当之处挑起观众的情绪。
新生代导演拍的电影与80年代新电影比较，从声势、风格多样、题材深度，对台湾电 影语言的变革及其影响，远不如新电影所产生的震撼。80年代的新导演大抵是企图以旺 盛的创作，主观的个人记忆，客观的静观美学，意图对台湾的历史、社会、文化做严肃 深沉的探讨。论其影片风貌，新电影大多在写实的美学理念下而朴素自然，淡雅幽静， 少有夸张的镜头言语如广角、俯/仰角度和大幅度的推移运动，配乐和音效往往不具有 强烈的情绪导引作用。多以个人成长经验叙述反映台湾社会变迁、呈现台湾文化情感等 方面的用心及努力，足以让人透过这些影片来取得认识台湾的途径，创作者的人文关怀 或人道主义胸襟，使影片处处流露诗的气质。不论其取材为何，都像一篇篇宣言，多蕴 含着沉湎的时代感、历史感。它的确提升了台湾电影成就、电影文化的意义与价值，也 提升了电影身为一种艺术创作的尊严，电影作品本身因艺术高度而能立于不毁。
而90年代的新生代群体，远没有新电影导演那样相对统一。无论是电影制作方式还是 电影所呈现的内容，都有别于80年代的新电影。他们大都表现出对台湾经久不衰的政治 热情的疏离，不难发现这群台湾电影新血不约而同地淡化前辈过于沉重的历史感与社会 包袱，在主题意识上更因解除戒严后的社会开放，迥异于过去新电影那样不约而同地描 绘台湾成长经验。但就创作而言，没有新电影那样的历史感和强烈的批判意识，而更多 选择了自己熟悉的日常生活，表白青年人的渴望、焦灼和想像。他们作品中的青春眷恋 和城市空间与新电影历史情怀和乡土影像构成了鲜明对照，正如影评人王玮所云：“取 而代之的是现代都市景观和荒芜空虚的心，诡异的色彩，末世氛围；以及无所适从而漂 泊不定的年轻灵魂”。(注：王玮：《寻求假想线的银幕——当代台湾电影观察》，万 象图书公司，1995年11月第43页。)他们或多或少地努力走出80年代新电影的余阴，在 形式美学上没有大量采用过去长拍、大远景、旁白等手法，而用各种常规和反常规方式 ，有一种奇异的情调，在国际舞台上试图独树一帜。
对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为这一代电影文化 的标志。他们非常敏锐而直接地反映着这些年间的政治混沌，道德、治安的败坏，很多 作品近乎荒诞地展示出台湾社会的沮丧和挫败、虚空与价值规范的解体，结局往往是更 大的空虚。部分电影无论是在电影的制作方式，或是电影的叙事方式上都表现出一种鲜 明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的取向。正如黄建业先生所云，是一份“台 湾社会病理学报告”(注：黄建业：《台湾电影是反映的荒诞乱象与新世代的文化虚无 》，《1998电影年鉴》，“国家电影资料馆”1998年6月，第4页。)。城市生态、边缘 人物、中产阶级，成为他们电影主述对象。他们的作品以真实、真诚的态度，纪实地描 述台湾现代城市中形形色色人的处境、心理、爱情与性关系，具有现代感和修辞感。
这些年轻导演大多是在向现代化演变中的台北长大，他们对这段生活有强烈的体验， 并顾及了时下台湾电影最大观众群的票房效应。像王育麟的《棉花炸弹》触及青少年次 文化、性别与感情出轨、单亲家庭、补习班与炒股票等问题。蔡明亮的《爱情万岁》呈 现都会少男少女面貌以及在台北讨生活的浮沉，是蔡明亮继处女作《青少年哪吒》之后 ，再度探讨台北人寂寞心灵的新新人类电影。《洞》疏离的拍摄手法，没有剧情主线的 叙述方式，以及幽暗的主题思想，探索在世纪末，台北城市的一切已经崩溃之后，人性 与情欲生存空间。
有的导演在取材上也刻意挑战道德禁忌，诸如同性恋、乱伦等等，藉以彰显他们的“ 创作勇气”。以同性恋挑战银幕上下的父权意识流，像蔡明亮的《爱情万岁》里同性恋 和异性恋并列；林正盛的《美丽在唱歌》着墨两个少女私秘情欲；易智言的《寂寞芳心 俱乐部》职业妇女暗恋公司小弟，却不晓得小弟是个同性恋者，形式简洁而具包容性； 陈国富的《我的美丽与哀愁》将一个中学生的性压抑联系到《牡丹亭》的杜丽娘，在她 的梦里书生其实是个女人扮演，透露出一丝女同性恋的诡秘；《河流》大胆地阐述父权 与家庭伦理的解体，流动着对象不明的欲望。在父不父、子不子的父子乱伦关系，父亲 不再是权威的形象，对父权的神圣进行了颠覆；王献篪《阿爸的情人》讲的是60年代偏 远山区，一个阿爸、儿子春生和媳妇橙柑的简单家庭，儿子服兵役，翁媳发生乱伦的悲 剧。
边缘题材标示电影文化思考价值多元。新生代真实地记录着城乡中的一些不被人注意 到的边缘人文化和低层民众无奈的生活。《一只鸟仔叫啾啾》触及台湾经济发展中的环 境污染；《沙河悲歌》、《春花梦露》延续了乡土文艺传统，颇具“文化感”，“怀旧 ”色彩。传统与现代之间的冲突，透视出独有的民俗风情及其丰沛的人性美、人情美。
2.艺术个性和风格
自觉地寻找新题材，视觉风格强烈，具有浓厚的个人色彩；电影素质强于人文素质， 艺术感觉强于生活感觉，巧思，类型多元又不断更新。他们中，有的人执著于自己的艺术追求，一种自恋而疏远大众的艺术。也有人重视在前卫艺术与通俗艺术、批判意识与世俗意识、艺术性和商业性之间寻求平衡点。
李安中西合璧，综合中国传统电影美学和好莱坞电影模式，像《推手》、《喜宴》、 《饮食男女》的家庭三部曲，兼顾中外文化传统和国际口味，做到雅俗共赏。
蔡明亮、陈国富颇有作者电影典范。他们以一种纪实的笔法重新阐释现实主义，或尝 试探索新的电影语言。边缘化、个人化的题材，前卫的叙事方式，关注日常生活中普通 人的精神世界，往往传达出不可名状的都市人际的疏离。如果说侯孝贤的电影以父辈为 中心性，蔡明亮的多部电影则是对父权的神圣进行了颠覆，一次又一次地表现了一群没 有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园 和没有居所的青春流浪。陈国富采用“类型电影”与“新电影传统”结合的策略，《征 婚启事》在处理征婚事件中凸显社会百态，段落式叙事结构，按交错与呼应来丰富故事 与人物情感的层次，让影片在真实与虚构之间，展现情感的诱惑力。
这些年轻导演的作品，注重深度模式(象征)，有意无意地模仿和借鉴后现代主义的表 现手法，诸如间断的跳跃式结构，拼贴、解构、碎片式影像等等，或用立体交叉的叙事 方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维替代传统的线性因果的思 维，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化 的视听造型替代传统的日常性的视听再现。年轻导演注意对现代电影手法的借鉴与应用 ，崇尚不连贯、非逻辑的叙事，注重对人物主观心理的探寻，往往喜欢分段式的叙述结 构。他们有时故意打破叙事的连贯性，通篇都由内心独白来推动故事的进展。他们的影 片时而呈现出冷静的、近乎冷酷的画面，时而又出现浪漫的造型。他们受DV影像的影响 很大，通常让摄影机随意客观地进行纪录与叙事，或干脆用一种梦幻般的画面与现实交 错在一起，并借助音乐、音响来表现心理活动，实验性和形式类型多样化。尽管台湾电 影艺术技术人才出现断层，多数新生代还是注重影片的质感。《破轮胎》是台湾第一次 把数码摄影录音用在电影录音上。这一切都表明了这一代电影人职业素质和专业意识的 提高，也使得他们在电影的形式本体上与世界电影的发展更加同步。
他们更明了体制生产的供需关系和游戏规则，力图体现强烈的个人风格，又做得常规 一些。多数年轻一辈的创作者则试图证明自己有说好一个故事并和大多数观众沟通的诚 意。有的在创作基调上，摆脱了新电影探索性深度带来的曲高和寡和对社会的批判，转 而吸取好莱坞、香港的娱乐元素。在电影中不时渗入明星效应、流行音乐、广告式宣传 ，由港台明星主演、穿插流行音乐，将电影拍得好看、有观众，能在市场有一席之地， 做到“本土化”和“国际化”，连续在亚洲和世界名影展上得奖。如陈玉勳的《热带 鱼》和《爱情来了》清新、幽默，是颇具喜剧性的故事。
制作非虚构性片种。如年轻的“新纪录派”电影的诞生，其作品追求原生态的历史感 、现实感，代表人物如李道明的《杀戮战场》等，其作品多为纪录片或非商业性的文化 专题片。
80年代的新电影，虽在国内市场屡屡受挫，但国际上的肯定使他们仍旧可以继续拍片 。台湾制片界流行这样的话语：“要拍片可以，是要得奖的，还是要卖钱?”结果许多 新锐导演都选择前者。到90年代，当局出于政治的需要，借控制资金来源，资助新生代 的影片在世界得奖，扩大“文化外交”。于是有的新导演以参加国际影展为目标，题材 、视觉与叙述风格皆投合影展的口味，影展评审成为台湾制片最主要的观众，这些影片 是专门拍给影展评审看的，在选材或影像风格上时有迎合的痕迹。(注：陈宝旭：《台 湾电影与影展的互动关系》，《中时晚报》，1994年11月26日。)有的导演进入误区， 以为参加影展之后影片回到台湾上映，台湾观众会因得奖而使票房提高，但是其中的某 些电影放映之际，戏院前门可罗雀。台湾本土商业电影市场竞争能力较弱，屡屡获奖加 重了包袱，使台湾人难以弄清究竟如何拍电影。
新生代的局限性。新生代的影片大多视野比较狭窄，人物比较平面，缺乏思想深度、 情感深度和艺术深度。相对单一的社会、历史经历，相对单调的人生、生命体验作为一 种局限，不可避免地体现在新生代的影片中，这批导演的电影素质明显强于他们的人文 素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度。
有些新导演因个人生活经验的局限，或许太执着于挖掘自我创作意图的投射，忽略了 观众的观影经验和接受程度，放弃用一般观众了解的方式说故事，使得影片在台湾叫好 不叫座，难于在台湾现存的电影商业体制中生存。过分自恋限制了他们走向普通观众， 也因为台湾缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行的补充机制，使这些电影尽管在国 际受到关注，但大多很难与观众见面。