欧洲“古艺术”时期的经文歌，本文主要内容关键词为：欧洲论文,经文论文,时期论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
公元6世纪，教皇格里戈利一世命人搜集整理了两本圣咏集，并向宗教上追随罗马教会的各地推广。这可算是音乐史上中世纪的开端。自此后直到14世纪前为止的数百年间，基督教在各个艺术领域内处于绝对的主导地位，一切艺术活动必须为宗教的利益服务。同时，宗教文化常常对其他的非宗教文化艺术加以遏制，由于这个原因，中世纪常被冠以“黑暗的”这一个形容词。
《格里戈利圣咏》在政治与宗教双重力量的促使下在欧洲传播开来，为当权者所重视。他们纷纷颁布法令，宣布《格里戈利圣咏》为唯一合法的宗教仪式音乐。到9世纪，西方音乐中出现了复调音乐的萌芽。奥伽农(organum)就产生在这个时期。所谓“奥伽农”就是以一首格里戈利圣咏作为音乐基础——定旋律(cantus firmus)——再在其上方添加一个平行声部（一般与定旋律间隔五度或八度，称为“附加声部”），从而形成了简单的早期复调形式。
在跨出了从单声音乐到复调音乐的重大一步后，格里戈利圣咏上方添加的“附加声部”又经过了不断的变化与发展。从纵向方面看，它与定旋律声部之间所形成的音程关系有进一步的扩展；从横向方面看，“附加声部”的旋律变得越来越丰富，最终形成了华丽的花唱式奥伽农(melismatic organum)。
到12世纪中期，又出现了狄斯康特风格(discant style)，这是一种在音乐中采用简单节奏型的做法，盛行于当时的欧洲（注：据我们所知，在狄斯康特风格出现之前，圣咏与奥伽农都只是以一种随语言节奏和语调高低进行变化的朗诵式的音乐构成的。节奏这个概念直到狄斯康特风格流行时才进入创作音乐的领域。）。奥伽农中用狄斯康特风格写作的段落被称做克劳苏拉(claosura)，这种形式在法国圣母院乐派的音乐创作中尤为多见。在该乐派的作品中，定旋律之上的附加声部由一个添加至两个，有时甚至三个，从而组成四声部的音乐作品。
人们常把无词的克劳苏拉段落从奥伽农中抽取出来并填上歌词，这就形成了所谓的“经文歌”(motet)。经文歌一词源出法语"mot"，意思是“字、词”，即指填充进去的歌词。13世纪的经文歌是由包括定旋律在内的3个声部组成的，最低的是“定旋律”声部，中间原有的附加声部叫“经文歌声部”(motetus)（注：也可能须将这个单词译为“填词声部”，而所谓经文歌的"Motet"也可能是因这个声部的名称而来的。），高声部，也就是第二个附加声部叫“第三声部”（triplum，一译“三重声部”）。
从奥伽农到经文歌经历了漫长的岁月，而经文歌这一形式又有“古艺术”和“新艺术”两个发展时期，最终在文艺复兴时期达到其高峰；经文歌还是16世纪的坎佐纳(canzone)等器乐音乐的重要渊源之一，也对巴罗克音乐的许多创作观念与技法产生过影响。18世纪中期以后，“经文歌”这个名称又有了新的含义，被用来专指为拉丁语歌词所谱写的宗教复调歌曲，它们可以是清唱的，也可以是有器乐伴奏的。
音乐史学家普遍认为，经文歌在新艺术乃至文艺复兴时期开始向世俗音乐方向转变，而实际上，这种转变在古艺术时期已经开始并有相当的成果，为此后西方音乐向世俗化进一步发展奠定了坚实的基础。
“古艺术”(Ars Antique)这个名词是相对于14世纪法国“新艺术”时期而言的。后者起初被用来指代14世纪发现的古希腊哲学思想，后来引伸为整个这一时期的文化与科学。“古艺术”则指13世纪的文艺、科技。音乐史上的“古艺术”风格集中体现在法国和英国发现的一批13世纪的音乐手稿，其中包括较早的圣母院乐派佩罗当(Perotin)和莱昂宁(Leonin)以及大量无名氏音乐家的经文歌。
经文歌自诞生后，就成为当时音乐创作中的重要体裁，作曲家们常用经文歌作为他们创作观念与创作技法的试验田。因此，经文歌在西方音乐技法的发展上，在西方音乐由教会音乐向世俗音乐的转变中，占有非常重要的地位。下面，笔者打算通过对“古艺术”时期经文歌一般特征的讨论，探求古艺术时期音乐创作中世俗因素对宗教音乐创作技法与思想意识的渗入和影响。
一、经文歌的音乐
定旋律的节奏
如前所述，经文歌的前身克劳苏拉与普通奥伽农的区别主要在于节奏。在古艺术时期的经文歌中，用节奏型来对那些自然形成的语调式的音乐加以规范也是其重要的特征。在早期的经文歌中，定旋律声部是不用节奏型的，而都是用二全音符，无限延长。到古艺术时期，大部分经文歌的定旋律已经开始出现规整的节奏了，如例1。
在这个例子中，我们可以看到，当时的经文歌的上方两个声部节奏比较流畅；而定旋律的节奏则比较呆板，只是简单的附点四分音符节奏的重复，为音乐提供基本的律动背景而已！这个现象与定旋律在古艺术时期音乐作品中的作用有关。经文歌中所使用的定旋律通常是花唱式的圣咏，是一种业已存在，为当时人们所熟悉和认同的旋律。
中世纪的作曲家们总是以这样一个曲调作为作品的基础。这个基础象征着宗教的权威，是不可动摇的。因此，定旋律声部的节奏总是尽可能地保持单声部圣咏比较干涩而缺少律动的形态。然而，在这一体裁的发展进程中，经文歌的创作者们对音乐节奏律动的兴趣远比对保持圣歌的权威地位更高，这就势所必然地导致了宗教音乐向世俗音乐变化过程中一个重要阶段的出现。
起初，定旋律这个宗教的象征不仅在节奏上统治整首乐曲，而且也是全曲旋律的根源。经文歌创作好比是在一个地基上建造房屋：首先搬来定旋律，再在其上构筑经文歌声部、第三声部……作曲家们不能随意写出几条连贯、优美的旋律来，而只能从定旋律的暗示中寻找新的声部了。但很快，经文歌上方声部的创作就摆脱了定旋律的控制，一段定旋律之上能添加好几个不同性格的附加声部。一首以《慈悲经》为定旋律的经文歌可能有一个或几个极为欢快的附加声部，而这些附加声部与定旋律之间没有任何渊源关系。有些流传下来的经文歌手稿中甚至完全没有定旋律的存在（注：详见《New Oxford History of Western Music》，第2卷。）。可见，当时的人们对于定旋律之上的附加声部的重视远远超过了定旋律本身。这些附加声部在这个时期已经受到世俗音乐的影响而逐渐个性化，节奏律动化、舞蹈化，同语音化的朗诵性旋律形成对立。
交替与模仿
音乐家们为了追求旋律的趣味，开始醉心于探索各种写作手法，而这在过去是不允许的。因为当时的教会要求音乐家通过音乐来使人们记住《圣经》的话语，而如今，动听的音乐占据了比拉丁语经文更重要的地位。
在美妙的附加声部创作中，音乐家们探索了许多在当时来讲是新鲜、奇特的手法。这些声部中的旋律开始呈现出个性鲜明的特点。同时，又常常在相互的对比中保持了有机的联系与统一。其中一个常用的技巧是“交替”(interchange)。比如，经文歌的附加声部中有两个旋律片段A和B。它们在两个附加声部中常被安排成：
下面是一首省略了定旋律的三声部经文歌（例2），其旋律结构为：
A B C
B C A
C A B
这是上述的“交替”原则扩展至三声部织体中的实例。
模仿是西方音乐（尤其是复调音乐）中最重要的技术手段，这一手段正是在这一时期的经文歌中发展起来的”
分解旋律和固定音型
“分解旋律”是13世纪后期经文歌附加声部创作中常用的手法，这种被称为"hocket"的技法能造成打呃般的效果（注："hocket"这个词本身的词根就源自拉丁语的“打呃”一词。），流动的音乐被休止符打断，而休止时的音符则在另外的声部中出现。虽然我们现在还不能了解这种技法的用意，但可以确定的是，用这种手法的经文歌多半是在教堂以外的地方演唱的。从现存13世纪末的经文歌乐谱中发现有大量的运用“分解旋律”乐曲，有些片段更象是器乐曲。
前面所提到的模仿是西方音乐中理性思维高度发展的结果，另一种同为理性思维发展产物的“固定音型”(ostinato)手法也是在这样的背景中出现的。我们在一份13或14世纪的手稿中可以看到类似例4的例子：
这首经文歌定旋律的一小节长的音型，翻来覆去地出现了30多次，同变化多端的高声部相呼应。由于大量使用固定低音，作为母体的定旋律完整的使用机会就不断减少，最终完全失去了作用，这就是差不多同时期的名作《夏天来了》所显示的：固定音型的低音贯串全曲，取代了“权威”的定旋律。
声部间的音程关系
复调音乐声部之间的音程关系非常重要。在奥伽农时代，音程关系是非常严格而且谨慎的。音乐必须从和谐到和谐，保证平稳、柔和的总体基调。所以同这一宗教的思想相符合的平行八度、五度是最常见的。后来，反向的音程进行才慢慢进入奥伽农中。到13世纪，复调音乐中又进一步出现了一些三度、四度的“小刺激”。但在随后的“古艺术”时期的经文歌中，由于上方声部的华美，这些较不协和的音程都不再是偶尔才出现的了。我们比较一下例5与例6：
我们看到，在前一首圣母院经文歌中，四、五度音程占有非常重要的地位。而在后一首创作于较晚年代的经文歌中，两个高声部之间常常出现二度音程，还有一些七度音程。虽然在音乐语汇的运用上比前一首更为丰富，但仍保留着句尾使用纯五度音程的做法。这种由谐和到不谐和，然后再解决至谐和的音乐思维方式也是西方音乐中的一个最基本的准则，我们可以在将近300年之后的功能和声体系中清楚地看到这一点。
二、有关歌词的问题
歌词的内容
同样，经文歌的歌词也是经文歌中世俗与宗教势力的另一战场。
狄斯康特风格的克劳苏拉原本是没有歌词的，在定旋律上方的附加声部或是使用定旋律的歌词，或是按照一定的旋律轻声哼唱。而经文歌则不然，就字面的"mot"而言，就应该明白，有歌词是它的特点。
在13世纪或更早一些的时候，motet这种形式与其中文译名“经文歌”是比较相符的。其歌词的内容多半是《圣经》中的经文，或是以《圣经》为题材的诗作。在例5中的那首圣母院经文歌的原歌词就是：“玛丽亚，大卫的后裔，童女之花……”，中声部的歌词是：“玛丽亚，海上的星辰，……”。“文字稍有不同，但同样都是赞颂圣母的。而在“古艺术”的中后期，经文歌的歌词内容越来越自由。比如例6的两个高声部的歌词分别是：“我放弃了占有爱的甜蜜感……”和“如果我愚蠢的投入热恋，无可补救的伤害了自己，只有我的心知道。”这些歌词与定旋律的歌词或是所谓的“经文”已经毫无关系了，甚至还有许多有伤风化的歌词也填进了当时的经文歌中。（注：详见J·马克利斯《西方音乐欣赏》1987年，人民音乐出版社。）
经文歌所采用的语种
除了歌词内容外，当时所流传下来的资料还显示了经文歌的歌词的另一个世俗化的方面——语种。从圣咏到奥伽农，歌曲所唱的若不是拉丁语的《圣经》，就是拉丁语的《祈祷文》（注：当时有专人搜集整理著名信徒的祈祷，编成一本《祈祷文》，可供修道者诵读，以代替自己的祈祷。）。而13世纪的经文歌中开始出现非拉丁语的歌词。这中间最重要的是法语、后来又有了英语和其他语种。但从现今掌握的资料中可以得知：在法语进入经文歌之前还有昂格鲁—诺尔曼语和诺尔曼—法兰西语等。非拉丁语歌词加入的时间也可能要提前至更早的圣母院乐派。因为现存的圣母院乐派的奥伽农乐谱的边际线外写有法文的格律诗，能被填进奥伽农中演唱。但这种做法直到13世纪经文歌中才变得光明正大，干脆用非拉丁语歌词代替了写在乐谱下面的正统用语—拉丁语。
在13世纪初期的经文歌中，拉丁语在附加声部中只占有一个声部的位置。比如在三声部的经文歌中除拉丁语的定旋律以外，上方有一个声部用拉丁语，而另一个很有可能用法语。一般的规律是“经文歌声部”(motetus)总是拉丁语的，而“第三声部”(triplum)才是法语的。这可能是因为“经文歌声部”在拉丁语时代就已经存在，到后来才加上第三声部，按风格习惯使用了法语歌词；也有可能是在当时演唱这种经文歌时，“经文歌声部”和定旋律已经只作为伴奏而失去了演唱歌词的意义，原有的歌词只被当作音乐的一部分被保留了下来。
后来，这一原则也有所改变。成书于13世纪后期的《温彻斯特歌曲谱》中有在定旋律上方的“经文声部”中使用昂格鲁—诺尔曼语歌词的。而最近，西方音乐史学界甚至发现了在14世纪就有在定旋律声部下使用英文歌词的情况（注：详见《New Oxford History of Western Music》，第2卷。）。
拉丁语是一种非常深涩的语言，在中世纪时期宗教集会中只使用拉丁语，正式的社交场合也必须使用拉丁语。但是对于普通人来说，这种像天书一样的语言不要说是用来唱歌，就是用来说话也听不懂。所以，经文歌最后终于完全抛弃了这种艰深的语言，迎合了更多的普通大众。
三、记谱与其他
记谱
经文歌在13世纪的发展中有一个始终困扰着史学研究者的问题，那就是记谱。我们所知道的是：在中世纪之前的记谱法只能够达到记录音高的基本要求，但由于当时没有严格的节奏概念，因此记谱也就没有针对音符时值的方法。在狄斯康特风格时期，虽然在记谱方面已经有了基本的节奏概念，但仍然只有含糊的提示，准确的节奏还要依靠口传心授。当经文歌的节奏开始变得复杂，而当时的乐谱上仍无法区别这几组节奏（注：详见《New Oxford History of Western Music》，第2卷。）：
由此可见，古艺术时期的经文歌在音乐形态上的进展已远远超过了当时的记谱法的表述能力，从而迫使记谱法进行改革。到13世纪中期，F·de·科洛纳开创了新的记谱法，开始将原先连成一片的能记录几个音的纽姆符号拆开。这种记谱方式为此后西方音乐的演变发展提供了较为明确的节奏记录方法。
在科洛纳记谱方式的基础上，人们又对音符基本时值比例作出了新的调整，也就是从“三分法”转向“二分法”。所谓“三分法”就是指一个长音符由三个短音符构成，而一个短音符又与三个倍短音符的总时值相等。这个“一分为三、合三为一”的想法源自《圣经·哥林多全书》：“恩赐原有分别，圣灵却是一位。职事原有分别，主却是一位。功用有所分别，神却是一位。”由于罗马教会的威信下降，世俗生活的上升，这个“最完美”的时值分配办法显然有些牵强，终于让位于在人们日常的音乐活动中使用得更广泛的，以舞蹈律动为基础的二分制。这更接近现代的“全、二分、四分、八分……”为骨干的时值概念。
抄谱
经文歌有一种独特而有趣的抄谱方式，在摊开的左右两页纸上分别记写两个附加声部，而定旋律则贯串两页，抄于乐谱的下方。虽然至今尚不能判定这样抄谱的目的之所在，但很可能是与当时经文歌的演唱方式，及乐手的站立位置有关。
最后的问题
13世纪的经文歌演唱时究竟有没有器乐的参与？关于这方面的记载甚少。这与器乐在16世纪以前难登大雅之堂有关。但很明显的是经文歌中那些复杂的节奏、旋律和半音，都是器乐的萌芽。那些大量使用“分解旋律”手法的经文歌很有可能是为器乐而写的。
四、结论
从以上的分析中我们可以看到，经文歌这种中世纪至文艺复兴时期的重要音乐体裁在西方音乐的发展进程中许多方面起了十分重要的作用：其一，音乐创作逐步摆脱了为宗教服务的桎梏，转向世俗化的方向；其二，在音乐创作中引入了纯音乐的概念，经文歌中的那些诸如重视旋律超过重视歌词的做法，对于文艺复兴甚至巴罗克时期器乐的发展提供了经验；其三，在音乐创作手法上巩固了以低音作为音乐基础的观念，定旋律对音乐的作用可能还影响到后世巴罗克的通奏低音，直至以低音为和弦基础音的思想；以固定音型作为音乐结构的基础更对西方音乐中大型曲式的发展起着重要的促进作用；旋律与节奏的模仿技术成为此后发展起来的对位法的基础；在音乐进行上从和谐到不和谐再到和谐的观念也是功能和声的基本观念……这一切的成就都可以说明，“古艺术”时期的经文歌是西方音乐从中古发展到近代的一个重要桥梁。