学术与生命——对一个民族音乐学者的“个案”调查，本文主要内容关键词为：民族音乐论文,个案论文,学者论文,学术论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
乔建中，男，1941年生。 去年出版的《土地与歌》一书， 是他近20年来有关民族音乐研究的论文选编集。为使读者明了他的研究方向和学术追求，他为该书加了一个“传统音乐文化及其地理历史背景研究”的副题。我便是从这本书生发了叙写本文的想法。我感兴趣的是中国几十年的社会变迁中一个民族音乐学者学术素质的养成，他的研究思路，以及他的人生追求。
从“庄园”到“农舍”
乔 我是听着陕北榆林小曲、秧歌调、信天游长大的，儿时无意识中感受了西北高原上黄土一样深厚的民间音乐。年龄稍长，又去西安音乐学院附中读书，受到秦腔、迷胡、碗碗腔等风味淳厚的地方戏曲的熏陶。同时，古老的民族器乐乐种西安鼓乐也曾震撼过我的心灵，正是家乡这片古老土地上良好的音乐生态环境，才使我日后把研究民族音乐作为人生追求成为一种可能。
李 从那时起您就确定了以民歌为主线的研究目标吗？
乔 还不能这么说。我曾主修器乐演奏，进入中国音乐学院音乐学系以后才开始广泛接触民族音乐的内容，但我的主要目光仍集中在民族器乐研究方面。应该说我们所受到的学院教育是严格的，那时音乐学的学科设置已较完整，除了学习两年民族音乐概论之外，还学习了作曲理论等音乐相关课程，文化课也受到了应有的重视，比如当时开设的现代文学、汉语课就使我受益至今。
五十年前，中国广袤的土地上依然弥漫着民间世代相传的音乐之声，少时受之自然濡染，青年时代又接受了完整而宽泛的学院专业音乐教育，这是这一代人知识结构的基本特征，也是使他们成为现今民族音乐研究工作的中坚力量的重要原因。
李 五年专业学习您最大的收获是什么？
乔 它决定了我一生的选择。一方面来自全国不同地区的风格迥异的民间音乐渐次进入我的视野，进一步浸润了我的情感；另一方面，田野考察、录音、记谱这一系列方法以及基本概念也深入了我的内心。
由于“文革”的影响，我留校任教的计划落空了，被分配到中国京剧团《红色娘子军》剧组。当时京剧大家张君秋、李少春、叶盛兰、张春华等正巧被从“牛棚”放出来设计唱腔。捆绑艺术生命的绳索稍有松动，先生们积淤已久的创作热情就释放出来，正是在那时，我和张先生成了忘年交。在张先生的鼓励下，我找唱片、听录音，整本戏整本戏地记录唱腔。也正是在这一段迷失了专业方向的时间里，我有幸真正认识了京剧。
以后我们这批学生都被安排到宣化劳动，这使我们远离音乐长达三年之久！三年，对于一个人的学术生命来说是不小的损失。回想起来此间唯一值得安慰的是我阅读了大量的中外文史作品，为以后的论文写作打下了牢固的基础。
1973年后两次分配到山东，当时全国正大搞“批林批孔”运动，我因那三年的教训，不甘心让生命全部消耗在政治运动中，所以默默地作好了补回损失的打算。我开始注意搜集山东民歌；利用省调演的机会为胶州大鼓、山东大鼓、柳子戏、吕剧、梆子戏、两夹弦搞设计或配器，进一步熟悉山东戏曲；我还曾专门去收集鲁西南鼓吹乐，与袁静芳、魏占河、程源敏一同编了《鲁西南鼓吹乐选集》并作了序言，其中有些曲目现已被收入《山东民间器乐集成》。现在回忆在山东的五年，我心里沉甸甸的，毕竟光阴没有虚掷，感觉好象重新读了一个音乐学院似的。
有时客观环境的影响会使一个人的人生路程偏离他所预想的轨道，但对一个音乐创作者、一个民族音乐学者来说，这种无可选择的生活经验既可能使他漫无目的地耗费了学习业务的好时光，也有可能使他的人生拥有意外的收获。比如“文革”经历、“上山下乡”经历就对当今中年一代作曲家的创作产生了决定性的长远的影响，甚至成了他们集体形象的标识。同样，就文集作者来说，扎根山东五年间的收获是留在京城学院里所不能得到的，也是一般意义上的采风过程中不能完全得到的。他的经历也是这一代学者生命历程的写照。
乔 我一生最幸运的就是有了在陕西和山东的生活经历。
李 您指的是这两个地方有丰富的民间音乐遗存吗？
乔 其实音乐只是一种最显见的表象。我认为由于历史的原因，周代文化的精髓大量地沉积在秦、鲁两地，它们成为我国汉族传统文化的两翼。
山东五年的工作经验使我切身体会到，没有田野调查工作就没有民族音乐研究。82年初研究生毕业时，我给自己提出了每年至少要做三四个月实地考察的要求。社会环境的根本改观，也使我的愿望得以一步步实现。82年始，我与同行去过瑶族村寨；到西北采访过甘、青花儿会；又与苗晶先生从黄河入海口溯流而上至三门峡沿途考察黄河音乐；随后采访了鲁西南鼓吹乐、天津法鼓音乐，录制了上百个小时的音乐资料；80年代中期又去西藏和新疆；86年以后对河北屈家营音乐会给予了特别关注；后几年由于领导工作任务繁重，考察工作有所减少。
李 这么多年来执着于田野工作，您认为最可提供给年轻人借鉴的经验是什么？
乔 “从地主的庄园到农民的农舍也许只有十步路，可是你不走过它就听不到真正的民间音乐。”这是匈牙利作曲家巴托克说的，我希望大家都能认真体味一下。
巴托克是我特别尊重的一位作曲家和学者，他对我的影响甚至超过了80年代进入中国的“民族音乐学”的影响。他强调民族音乐是专业音乐的基础。别看这一个显而易见的道理和事实，但我认为在我国实际的音乐生活中并没有得到普遍的认可，更准确地说是不论在学校教育中还是在创作活动中民族音乐还都没有占据它应有的位置。而巴托克却从一个热爱民族传统的学者的良知出发，于1906年至1936年间采录了匈牙利、南斯拉夫、罗马尼亚等国的民歌达三、四万首之多，对一个创作者来说，这一行为本身就具有足够的冲击力和说服力。 在《匈牙利民歌324首》中，他使用了独特的资料整理和形态分析方法，发现了匈牙利音乐的五度结构。他的理念和治学态度怎不令我这个搞民族音乐的人折服和钦佩？巴托克这个名字象一面旗帜一样对世界范围的作曲家和音乐学者都产生了广泛影响。
上述巴托克那句著名的话与我多年的体会不谋而合：只有到山间地头才能感受到“歌”这一概念的真正涵义，它是粗糙的、感性的；它是山的意志、是水的情愫；它是人声与大自然的风声雨声的交合。
同时我感觉到作为专业的民族音乐工作者，肩上的份量越来越重。虽然目前我国始终保持着良好的音乐生态环境的地域依然繁多，足以给我们信心和力量，但现代化进程的冲击确实不可小视，事实上我们多下去一次就可能多保留其中的一部分，我就是抱着这样一个想法才矢志不渝地到民间去的。当然，研究工作永远不能脱离民间也是我一贯的信念，我强迫自己做到头脑中一直充满真正民间的声音。
巴托克无疑是令人感动的，而从乔先生对他的毫不掩饰的敬仰中我却受到了另一种触动，我似乎方才明白了作者的文集使用《土地与歌》一名的真正用意，这不仅因为其中民歌的采录和研究占了较大的比重，还因为它贯注了作者对生于斯养于斯的这片土地的挚烈感情，倾注了在中国传统音乐现状面前一个民族音乐学者身上所凝结的全部的责任感和使命感。
音地关系：对研究目标的自我预设
乔 巴托克的方法不仅坚定了我田野采风的信念，而且开启了我的研究思路。比如他把民歌按南北方言区划分；比如他通过民歌研究发现民族之间的渊源关系等等。
李 您十分注重地理环境的考察，大概就是受此影响。
乔 那是肯定的。
李 我注意到文集中的第一篇论文“汉族山歌研究”已经论述了山歌的分布问题，是不是也与此有关呢？
乔 这一篇是我的研究生毕业论文，那时我还没看到过巴托克的材料。是陕北、山东的生活经历，加上对山东民歌比较深入的采访，促成了这篇论文。由于中国地域辽阔，不同地形、地貌中的民歌风格和包含的文化内涵存在着不小的距离，同时它们彼此之间又有千丝万缕的联系，所以联想到地理问题也是自然而然的事。可以说正是因为我对地理问题有这一份关注，才对巴托克的方法这样敏感和认同。
我还注意到作者自这一篇文章开始对各地民歌作了大量的研究，这的份量已远远超过了他较早接触的民族器乐和戏曲。我曾问及这种视点的转移是不是会浪费一些精力，推及到学院教育，学生是否应该较早地确定专业研究方向等等。他说以他个人的经验来说，民族音乐的几大件之间关系密切，在基础教育阶段目光过于狭窄反而不利于今后研究的深入。乔先生这一方面的个人体验对作为教师的我本人有很大的启发，在教学中我们发现，学生在其主修专业方面要想取得突出的成绩，最终要看他是否有扎实全面的文化修养。
李 此文之后您一直把音地关系作为您研究的主要理论依据，是有意为之吗？
乔 把自己塑造成一个什么样的学者的确是我仔细思考过的问题。据我的视察，一般做学问的模式大致有两种倾向：一种是并不确定一个总体的方向，而是根据自己所能接触的材料，碰到什么做什么文章，其长处是可以把有限的资料全部利用起来；另一种是先为自己建构一个理论框架，然后根据自己的研究方向对所占有的材料进行取舍，它的优势在于研究者可以把主要精力集中在感性资料之间的深层联系上。我选择了后者，所以音地关系成为我特别挖掘的一个理论课题。不知你是否注意到，我的采风和研究工作并不是并行不悖的。在我的工作过程中，采录下来即完成了第一步的保留工作，采录的音响资料一般都作了音乐研究所的共有资料；当然，在遇到一些重要问题的线索时，我也绝不会避开不论。尽管每个研究者的精力有限，各自的兴趣点不一致，但我认为把问题和线索提出来至少可以供他人作深入的研究。
李 在您文集中有九篇是专论民歌的，您在民歌研究方面最深切的体会是什么呢？
乔 完成“汉族山歌研究”之后，我的研究工作一直围绕民歌进行。当时的民歌研究多停留于表层，所以当时针对民歌研究流行着一种普遍的看法，即认为民歌的结构比较简单，可以深入开掘的内容不多。这种倾向当然对我也产生过影响，我也曾有很深的顾虑，担心自己陷入这种状况之中不能有所突破，所以，民歌到底应该怎样研究成为我久久思考的问题。
随着地理研究的一步步展开和深入，民俗、语言、气候、歌唱状态、声音选择等等一连串的课题摆在了我的眼前，使我得以从一个全新的视角来看待民歌研究。事实上民歌研究不仅能为我们提供十分广阔的思维空间，还能为民族音乐其它部分的研究提供重要的材料和思路。
从乔先生的切身体会，我恍然间有了顿悟：理论研究并不是单纯的理性思维，它甚至和创作一样，常常带有灵感的火花。探讨音地关系本身是理性的思索，但山的形状、水的流淌、人的嗓音都是放眼可望、侧耳可听的。一座山可以把阴阳两面的歌风拉开远远的距离，一条蜿蜒的水道却把万里之遥的音调传进你的耳鼓。有了剧烈的感性刺激，才能使理性深刻起来。同时，没有深入的理性思考，那些活生生的现象也仅仅是一个个精彩的片断，你也许永远也找不到连缀它们的线索。
李 我很希望就这个问题您能讲得再具体一些。
乔 举几个简单的例子吧。比如《叠断桥》、《春调》等，各自都包含着一组音调相同、内容不同的民歌；又比如《绣荷包》、《放风筝》、《打秋千》等都是汉民族在长期的统一格局下养成的共有习俗，以此为名的同名民歌你大概也听过不少，而只是由于地域的差别，它们就有着色彩各异的音乐形式。前一类民歌由同一特定音乐主题相维系，后一类由特定文学母题相维系，这两种现象曾引起过学者们的广泛关注。我们还可以列出不少现象，象《孟姜女》，其变体遍及大江南北，从它们极为相似的唱词内容和音调结构可知它们同出一源，而不同的风格特征又深深地打上了不同地域的烙印。可以说在乐种、甚至曲目的地理流动研究方面，有一些学者也已经取得了可观的成绩。
李 您的“《下四川》研究”一文就不仅仅论及某一首民歌，而是注重了文学母题一致的一个大的群落。
乔 我找到了以四川为题旨的20余首民歌，首先发现了一个非常令人寻味的现象，即在不同地形地貌中唱四川时有“上”、“下”、“过”、“跑”之不同。找到了这样一个比较好的切入点，问题就得以开掘得更宽、更深。
去年我写了“时序体民歌与月令文化传统”这样一篇论文。中国一直有按时、按月、按季唱歌的习惯，象各地的《十二月对花》、《四季歌》、《五更调》等，它们直接继承了《诗经·七月》、南朝乐府《子夜四时歌》和敦煌曲子辞《太子五更转》的传统。这和中国的地理大背景究竟有什么样的联系呢？由于这些歌所唱的内容不尽相同，所以我们很容易把它们看成是各不相干的单个曲目，似乎不过是使用了时序这一相同的载体罢了，与数序体歌没有什么差别。但实际上，各地百姓在歌唱时对时序体的选择有它深层的历史地理因缘。中国自古地域辽阔，中央政权一直在西北、中原一带徘徊，而这里正有着四季分明的气候条件；加上重农轻商的观念代代延续，根深蒂固，导致了整个国家对天气变化的敏感。他们观察日的变化、月的圆缺、年的更替，思考大自然周而复始的运行规律。所以东西南北中的空间感、金木水火土的五行说渗透于他们的时空观中。在《吕氏春秋》里面，我们甚至看到这种天文理论已成为统治阶级思想的一部分，大凡号令的发出、政策的实施都遵循着严格的月令规律，可以说月令对整个国家的生活都产生了影响。至少我可以得出这样的结论：作为歌曲内容的形式和依托，时序体体现出的完全是农耕文化的特征，它是希腊、日本这样的海上文化国家所不可能产生的。
通过乔先生的这一段分析，我已深刻领悟了“民歌可以为我们提供广阔的思维空间”这句话的涵义，我相信，这种深深扎根于中国传统文化的研究才是学者们对其工作始终兴趣不减的真正原因。对那些充满中国文化思维特征的时序体民歌，我们或许会因过于熟悉而失去对其形式的敏感，然而当我们静心思索春的活力和秋的肃杀的时候，便更深刻地理解了春夏秋冬不同的季节里人的悲欢和五更夜半耿耿残灯旁思妇的幽怨。博大精深的中国文化，常使我有层叠繁复到无从下手、纠葛矛盾到无以豁解的感觉，而乔先生通过过几首民歌对中国文化有如此深入浅出的解构，的确给了我不小的启发。
李 我知道您最近有《中国民歌305首》要出版， 书中有什么新的见解吗？
乔 我认为民歌是民族文化的标志，它凝练地表达了一个民族的精神。所以我在序中主要探讨了什么叫民歌和民歌的多重含义。谈不上见解，倒是在编书过程中有一些新的体会想说。中国民歌浩如烟海，首先遇到的是取舍的问题。以往民歌常分传统民歌、革命历史民歌、新民歌几类。而我在选择过程中基本上遵循了好听的规律，目的是在传统音乐受到挤压的今天，既满足专业需要，又让更多的人来学习民歌。其实在民间传承过程中，悦耳、上口与否也是淘汰的自然标准之一。其次是在选用背景资料时不求内容涉及的方面和篇幅的整齐划一，而是把所能得到的重要资料全部提供出来。
入与出 点与面
李 民歌研究深入下去以后，确实别有洞天，让人感到趣味无穷。
乔 但研究工作也要讲究“进得去、出得来”。个案的研究是基础，你已经看到我做了“花儿会”、《五更调》、山东民歌等的研究，但它们提供的信息毕竟是具体而有限的，积累到一定程度以后，必须有所总结，才能更上一个台阶。
李 您在87年已经与苗晶先生合写了《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书，它在当时还是有很大反响的。
乔 那的确是多年采风、研究的一个总结。划分民歌风格区的观点也有一定的新意，但今天看来还有许多不足和应该深入探讨的方面。
李 我发现您文集涉及的范围仍然是较广的，有器乐的、戏曲的和说唱的，而且研究思路和民歌有些不同，这是为什么呢？
乔 不管是“民族乐队作品创作四十年”、“四十年来小型民族器乐作品的创作”、四处北方鼓乐的比较，还是“曲牌论”，首先我要说明的是写作这样的论文与我早年学习民族器乐专业和在京剧团、乐队的工作经历有很大的关系，没有那时的基础，我不可能去写这些总论性的文章。其次是你已经发现，文集中缺乏象民歌研究那样具体的器乐、戏曲、曲艺选题，这没有其它的原因，主要是精力有限。说到此，我想提请你注意一个音乐界特有的现象：比起其它人文学科，音乐界内发表的大多是专题性论文，专著却少得多。这不能不归咎于音乐学这一学科的特殊性，每一个结论的得出，每一个规律的寻找都需要以大量的实地采录、记谱工作为基础，单纯的案头工作或任何凭空的推论都是不可设想的。
田野工作在一般人的想象里浪漫而有趣的，但在实际工作中它常常成为使学术研究止步不前的一个环节。排除技术性工作对人的素质要求不说，经费来源就是让许多人头痛的事；还有安全问题、身体因素等等。这大概就是民族音乐研究区别于其它学科的最显著的特征了。
乔 其实研究思路并没有什么改变，象“民族乐队作品创作四十年”曾在香港引起一定反响，他们把某些资料和结论作为自己研究的依据。我想这是因为我仍然十分注重原发性的东西，注重资料的真实可靠性，比较客观地反映了四十年来乐队的存在现状和作品创作的发展规律。
李 在十分有限的时间里，您选题时怎样照顾点与面的关系？
乔 一个人选择怎样的研究模式是受他的思维习惯、知识结构和客观条件制约的。对某一领域做深入研究，会使你触及很多别人也许触及不到的问题，从而不断提出疑问，通过问题的提出和解决，得出独特的结论，形成自己的研究风格。同时它也能给其他人的研究提供帮助。但是民族音乐的几个部分之间关系十分密切，对自己主攻方向之外的东西不做一些研究，就不可能触类旁通，甚至有深入不下去的情况。比如我正准备写《音乐地理学概论》，就这样一个通论性质的题目来说，仅仅围绕民歌而论是没有说服力的，中国的地方戏曲、地方曲艺、地方乐种本身就带有明显的地域特征，它们理应成为本书观点的有力依托。不仅如此，作为一个民族音乐学者，我们应该扩展的知识范围很大，音乐研究特别需要历史、地理、考古、民俗等的一般知识，尤其是年轻人，不要从一开始就把自己的视野限定得过于狭窄。
李 前面关于巴托克您讲了不少，我也看了文集中《试论巴托克对民族音乐学的贡献》一文。记得70年代末80年代初，民族音乐学的概念刚传入我国时，曾引起很大的论争，您不想谈谈它对您研究方法的影响吗？
乔 论争更多的是关于名称的选择和界定。对于这一方法本身，大家还是有很高的热情的，毕竟它大大拓展了研究者的眼界和研究空间，也使研究更理论化、系统化。但对于我个人来说，巴托克的影响来得更感性、更直接一些，再说巴托克的观念与民族音乐学所倡导的方法也是不矛盾的。
严格说来，即使我们可以把研究方法归类，但具体到某个人的研究工作却很少有固定的模式，它同样需要研究者的创造性思维和创造性运作。
托命传统文化
就在我第二次采访之前，我读到了乔先生为台湾许常惠教授七十华诞而写的祝词，标题处赫然写着：托命传统文化，寄情民族音乐。“托命”二字瞬间触动了我，于是我的提问便不自觉地超出了起初只就《土地与歌》而谈的计划；事实上，这篇祝词使我更进一步地触碰到乔先生灵魂深处的一些东西，准确地说，那是中国传统文化情结。
李 从您的叙述中得知，从90年开始您又恢复了考察工作。初期与薛艺兵、张振涛等对河北音乐做了大规模普查；94年起先后与萧梅、韩钟恩等六次赴内蒙；近两年又考察了广西的京、仫佬、毛难和贵州苗、布依等族的音乐。请问您的动力何在呢？
乔 《土地与歌》在我的研究工作中毕竟已经是翻过去的一页了。我的脑子里常常出现这样一个简单的问号：一个人的一生到底能做多少事情？活到我这个年龄（近60岁）已经无法不让自己感受到时间的压力。我之所以这么频繁地下去，一是因为可利用的时间越来越少，更重要的是现代化进程的加快好比警钟长鸣，我感到有义务尽快把活性的东西保留下来。
李 您这几年采风的突出感受是什么？
乔 用一句话概括就是喜忧参半。喜的是传统音乐生命力极强，一定时期内能保持根须不断；忧的是现代化进程中传统音乐在民间传承和学校教育两方面都出现了很大的问题。比如学校教育，即便是在某些传统保留最多的地域，其重视西洋音乐的程度也远远超过了本土音乐。普通话的推广和汉文化的传播，又使传统的生息之地日渐狭小，其中最可怕的是当然是语言的消失。
我注意到乔先生在谈到语言时使用了“可怕”一词。
乔 传统的所有涵义都是通过语言来交流和保存的，因为普通话是形成最晚的一种形式，所以比较起来，方言和民族语言能更好地保留地域文化。然而普通话的推广又是社会行政的必须，是社会经济发展的必须，所以在这一点上必然会形成一对突出的矛盾。比如在蒙古族地区，传播汉文化的途径已不仅仅是电视，甚至是学校教育。学校尽管施行双语教学，但由于各种各样的实际需要，学生们使用本民族语言的愿望和机会越来越少。对于处在这一矛盾中的民族音乐，我们唯一可以做的就是尽可能地把活性资料保存下来。
李 在您近期的文章中这么强调传统文化是否与您所看到的现象有联系呢？
乔 这也许正体现了我对世界文化趋同，对中国各地方、各民族文化趋同现象的一种担忧吧。当然，很重要的一个方面是我个人认为中国文化的精髓全部在传统里面。
李 说到传统文化，我常常觉得需要学习的东西太多，可是我们用一生的时间也学不完哪。
乔 其实知识分子与传统文化之间并不是一个简单的学习与被学习的关系。传统文化的惯性发展对知识分子影响很深，只要你扎扎实实地受过传统文化的教育和滋润，正在做文化的工作，再有实践的经历，那么不管成就大小，都与传统文化形成了相互依存的关系。从某种意义上说，这种关系可以说是与生俱来的。知识分子一生无非是在做这样的工作，从传统中吸收养分，反过来再去整理、发展它。我倾出这三十多年所有的心血去做文章、去实践、去参加学术活动，自然是因为我喜欢；但剖开情感这个层面深入进去看，实际上不过是这样一个关系。只有在这个世界里，我才能得到我的感悟，熨帖我的感情，找到我自己的位置。我相信一个学者一旦感觉到离不开这一情境，就会心甘情愿地为她贡献一生，实际上是把自己的理想和情操都托命于传统文化。我这可不是唱高调（笑）。
传统文化是浩瀚的大海，最初知识分子投身进去不过有如鱼得水的快感，进一步才从理性的层面认识到：他的生命力就来自于这片水域，离开它，他的学术生命很快就会干涸。
李 您对中国传统文化这样情有独钟，是不是受到哪一个人哪一本书的影响或启发？
乔 恐怕没有那么具体，我只能说：诸子百家，常看常新。孔子说：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”。我认为中国文化成熟很早，不仅深厚而且体系化，后代的各种所谓学说不过是它的多样化，是对它的阐释而已。中国人的宇宙观、文化模式、思维模式，早在夏、商、周三代就已经基本定型了，历代文人内心深处不可逃脱的矛盾和纠葛统统是文化传统本身内部矛盾的一种反映。这个文化具有顽强的生命力，几千年来生生不息。我一直认为这是我们的福气和运气，只为此，我便愿意竭尽全力。具体说来，孔夫子对音乐的挚爱不能不对我产生影响；庄子“天地有大美而不言”的话也不能不给我启发。事实上凡是从自然脱颍出来的东西都是有大美而不言的，所谓民间音乐的“大俗大雅”也不过就是这个意思吧。
李 我已经完全明白了您的“托命”一词的真正涵义。实际上，您的“托命传统文化，寄情民族音乐”一文已经打动了我，看得出您写这篇东西的时候很动情。
乔 许先生实践了早年留学法国时“回去中国，回去中国音乐”的诺言。95年我陪许先生到陕北考察时的一段经历深深地印刻在我的脑海里：在一片山峁相连的地段，夕阳的余晖之下，对面山上一层层的横向岩纹格外清晰，许先生凝神而望，然后轻轻地说：我好象回到了古代社会一样，为什么没有人写这个交响乐呢？从许先生湿润的眼情和凝重的表情里，我感到了我们彼此心灵的共振。
李 听说您又要到黑龙江、内蒙去采风了。
乔 是的。有人提醒我不要陷入为采风而采风的状态。的确，现在采风不再象以前那样带着具体任务了，但是，现在这种远离“功利性”的相对超脱的考察正是我所要得到的东西，它使我有了以前从未有过的体验，我希望通过不断参与、感受，加深思考，然后提炼出深层次的东西来，用俗话说就是希望自己“更上一层楼”吧。
李 您会不会觉得现在的年轻人做学问在对传统文化的重视方面做得不够呢？
乔 年轻一代有自己知识结构上的优势。至于说传统文化积累不深，这是时间和自觉程度的问题。“种瓜得瓜，种豆得豆”。我想这个道理每个人都明白。当然，如果你与传统文化完全是对立的，甚至认为传统文化都是是渣子，那就是价值观、认知观完全不同了，我当然不希望看到这样的情况。
李 依照惯例我该问问您今后的打算。
乔 很简单，仍然坚持田野考察，再从田野回到书斋做学问——当然，要到我跑不动的时候（笑）。
李 您这一代人为中国民族音乐学的学科建设作出了不懈的努力，许多工作都是开创性的，把您的经历和治学方法写在这里也算是一个“个案”调查吧。
乔 最后我想强调的是：为文如同为人。人最重要的品质是诚实和智慧，就如搞调查研究没有捷径可走，也如作学问需要灵性和敏锐。
我深刻地感受到；强烈的社会责任感和使命感是这一代人共有的鲜明的人格特征，他们往往视民族音乐工作为生命，很苦、很累却乐此不疲。而解不开，扯不断的中国传统文化情结正是他们真正的学术生命之根。
我希望借这篇访谈录来表达对这一代学者的敬意。
收稿日期：1999—10—18