文革时期的电影业述略，本文主要内容关键词为：电影业论文,文革时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.20.001
王瑶曾说：“一切在历史上出现过的文学现象，都有它存在的理由与不同程度的研究价值”，“有不少在历史上曾经发生过作用，但本身在艺术上并不具有生命力的作品……也自有它所以如此的时代和社会的原因，而阐发这些史实的关联，却正是一个研究文学史的人底最重要的职责。”①这些观点同样也适用于电影史研究。有些美学价值并不高，但却处在历史发展的关节点上，具有无法被经典作品代替的文献价值，有助于对某一特定历史时期电影发展的态势作出科学、客观的描述和评价。文革时期的电影，在新中国电影史研究中历来是不被关注的领域，然作为曾经存在过的历史事实，对其进行梳理、总结并反思，也是为行进中的民族电影业作一份档案式的考察。基于此，本文拟研究文革时期中国的电影业和电影形态，分析其演变路径与形态流变，以期记录中国电影曾经经历的重要历史时期。
停滞的电影业
“文革”十年，电影生产几乎陷于瘫痪状态，政治斗争成为压倒一切的首要任务，电影业的发展遭受到严重破坏，电影领域成为政治势力白热化争斗的集中领地。“文革”时期的制片业、发行业以及放映业总体上虽然仍按照20世纪50年代国家管理一体化的格局运行，但由于当时高度集权的政治体制扭曲了已步入正轨的电影生产体系，使得原有的正常机制失去了应有的活力。
一、间断的电影生产
1963年至1965年间，在“以阶级斗争为纲”的思想指导下，意识形态领域开展了一系列政治批判，“左”的偏差越来越严重。1965年因为江青的干预，电影局组成北影厂调查组，调查研究电影摄制组的领导体制和政治工作，实践“为了彻底解决目前这种资本主义、修正主义经营管理方式，建议解剖一个麻雀(制片厂)，废除导演中心制，实行党的民主集中制”②的指示，即如何从体制上保证加强党对电影创作生产的领导。紧接着，1966年江青在上海召开部队文艺工作座谈会，该座谈会及会后产生的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(以下简称纪要)是“文革”前夕的一个重大事件，尤其《纪要》提出文艺界新中国成立以来基本没有贯彻执行毛泽东文艺思想路线，而是被由资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓20世纪30年代文艺相结合的黑线所专政(即“文艺黑线”论)，电影界真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品不多，不少是中间状态的作品，还有一批反党反社会主义的毒草，因此，“一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争”③。文艺战线成为当时政治派系斗争的突破口，而《纪要》则被认为是“毛主席为代表的无产阶级司令部发出的革命号令”，“是粉碎资本主义复辟的重要文件”④。不久，轰轰烈烈的无产阶级“文化大革命”在全国范围内蓬勃开展，其地位超越了国民生产和社会主义建设，“是一场关系我们党和国家的命运和前途的头等大事，也是关系世界命运和前途的一件头等大事。这一仗必须打胜，以彻底解决作为“文化革命”的重点的文教部门领导权基本不在无产阶级手里的问题”⑤。中央的批语对这场运动定了性，因为毛泽东文艺思想认为：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”十七年所拍摄的600多部影片中有400余部被扣上反革命、反动的帽子，以莫须有的罪名、路线斗争或是生拉硬拽的“对号入座”，冠之以“毒草”的称谓，几乎全盘否定了十七年电影所取得的成就。
《清宫秘史》、《武训传》、《人民的巨掌》、《荣誉属于谁》、《关连长》、《我们夫妇之间》等已经遭受过批判的影片自不必赘述，连反映革命战争的《铁道游击队》、《椰林曲》、《英雄虎胆》、《狼牙山五壮士》、《林海雪原》、《洪湖赤卫队》等亦是存在严重缺点的大毒草。《铁道游击队》的插曲《弹起我心爱的土琵琶》很不健康，且影片没有写毛主席关于游击战的战略战术原则，只写了毛主席批判的游击主义，还单纯地搞惊险神奇动作，宣传个人英雄主义；《椰林曲》通过海南岛地区的抗日故事宣扬了战争恐怖、和平主义；《英雄虎胆》美化特务，跳摇摆舞一场是资产阶级生活大展览，歪曲了侦察部队形象，此外，雷参谋的形象不够正面、高大，让人误以为是敌人；《狼牙山五壮士》把战争写得很残酷，整个音乐是哀乐，五战士在影片中的形象很难看，丑化了军队，而部队丢下五壮士不管是歪曲解放军；《林海雪原》被指为充满土匪气，其中化装土匪审讯的情节是歪曲，还存在夸大杨子荣的个人作用，弘扬个人英雄主义的错误；《洪湖赤卫队》是歌颂贺龙的歌剧片；《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《陈三五娘》、《拜月记》、《杜十娘》、《珍珠记》、《秦娘美》等改编自古代戏曲传奇、提倡朴素的传统美德的影片，却被定义为宣扬封建伦理道德、才子佳人，搞个人复仇精神，调和阶级矛盾；《女篮五号》、《柳堡的故事》、《五朵金花》等生活题材类作品宣传阶级调和、涣散斗志、瓦解士气；《我们村里的年轻人》丑化革命干部；《不夜城》是文艺界和统战部一小撮反革命修正主义分子秉承党内最大的走资本主义道路当权派的旨意而精心炮制的一株反党反社会主义、向无产阶级专政进行猖狂进攻的大毒草，是鼓吹“剥削有功”反革命理论的代表作，是复辟资本主义的宣言书；《阿诗玛》宣扬爱情至上，影射攻击社会主义制度；《龙马精神》攻击人民公社，歪曲农村阶级斗争，鼓吹“中间人物”，污蔑党的领导。⑥
总而言之，凡是表现反党反社会主义的题材、宣传错误路线为反革命分子翻案、丑化军队老干部，写男女关系和爱情的、写中间人物的⑦一概称之为毒草影片。这些影片的命运有两种，一是被封存，未经中央批准放映的一律不得动用，或者是在特定范围内放映，以起到革命教育效果，有相关文件规定为证：
1、不准任何单位不加批判地私自放映毒草片。为杜绝某些地方和单位不加批判地放映毒草影片的事件，现规定在各地发行放映的国产与进口的毒草影片，目前一律由各省、市、自治区革命委员会(革筹小组)、军管会收回封存。非经中央“文化革命”小组批准，不得擅自租借或放映。
2、凡违背上述规定，私自抢夺毒草片，任意放映的，一律以违法论处。
3、废胶片是重要的化工材料，为了执行伟大领袖毛主席“节约闹革命”的方针，各地区、各部门所存的废胶片，一律由各省、市、自治区收回，妥善保管，听候处理。不准私自卖出，已经卖出的要一律收回。
4、军队系统所存的毒草影片和废胶片，由各军兵种、各大军区按上述原则处理。
5、凡是要批判的毒草片，应由批准放映的单位，作好准备，统一部署，做到放一部，就彻底批判一部，真正达到化毒草为肥料的目的。不加批判地放毒的那种做法，应坚决予以制止。如发现坏人利用放毒草片从中牟利，应予以坚决揭露。必要时，可以法办。⑧
由此可见，毒草影片在“文革”中的定性非常严重，已经到了上纲上线的地步，不惟如此，连发行、放映等有关环节都一概不放过，全国电影系统包括制片厂的各工种工作人员一概被下放至部队或农场劳动，各制片厂工作处于停滞状态。以公正、客观地展现事实为目的的新闻纪录片也成为纯粹的“文化大革命”工具，中央新闻纪录电影制片厂在“中央交办任务”的名义下，连续摄制了15个《批林批孔特辑》，以及一些反映反击右倾翻案风的影片和镇压天安门“四·五”运动的影片，政治目的空前凸显。
1966年至1972年，电影生产处于停滞状态，没有出品一部故事片，只有1970年至1972年的10部样板戏是唯一的电影产品。1973年，周恩来总理因群众反映电影太少的意见而采取措施恢复电影生产，但江青依然把持着电影大权。这就导致电影制片生产虽然恢复正常，但制片生产管理和经济核算制度却被当作修正主义的“管、卡、压”，管理上算政治账不算经济账，6部重拍片中，《平原游击队》成本110万元，比原来的21万元成本增加4倍，《渡江侦察记》的重拍成本148万比原来增加了3.5倍左右。
相对当时已算高额成本的重拍费用并没能带来艺术上的创新，还浪费了大量人力、财力、物力。从电影业的整体投入而言，资金、设备和人力成本的追加非但没有起到应有的效用，而是加剧了电影生产状况的恶化，“从1966年到1976年10年间，共摄制故事片69部，平均每年产量不足7部，较之1949年到1965年的17年共摄制603部，平均每年产量36部，降低了80%。”“固定资产从7111万元，增加到13318万元，增长87%；职工与投资的增加，并没有增加生产，影片产量却从1965年的52部，1976年减少到40部，减少了24%(23%)；平均每部影片占用职工从121人增加到202人，增长了67%，劳动生产率下降了；平均每部影片占用的固定资产从137万元增加到325万元，增长了134%(137%)，投资效益也下降了；每部影片的投资成本从27万元提高到72万元，影片成本提高了167%。“文革”期间制片厂普遍亏损，有的制片厂从1976年开始转亏为盈，7个故事片厂之间盈亏相抵，制片利润1965年为630.1万元，1976年为326.9万元，下降48%。”⑨十七年来电影业的有序发展被迫中止，国家资源被极大浪费。
二、陷入窘境的电影经营业
“文革”期间，电影发行放映业也不可避免地遭受严重破坏。十七年电影一律被封存、停映，中影公司和中国电影资料馆、中国电影器材公司合并成一家单位，中影公司完全放弃了全国的发行放映业务，从一个盈利大户变为亏损企业，新中国成立以来形成的行之有效的经营管理规章制度及用以宏观调控全国电影发行放映市场的四项业务指标，被指为“经济挂帅”而遭全盘否定。
发行业务由于缺乏妥善的经营管理，不计成本，不讲核算的工作方式使全国半数以上的发行机构和放映单位连年亏损。特别是1966年10月文化部、财政部发出通知，将《毛主席和百万文化革命大军在一起》、《毛主席接见红卫兵和革命师生》、《毛主席第三次接见百万革命小将》和《毛泽东思想的伟大胜利——欢呼我国三次核试验成功》等4部纪录片作为政治任务，在全国免费放映，所需的各项费用列入中影公司和各级发行放映单位的成本开支。此后，陆续还有《毛主席第五、六次检阅革命大军》、《毛主席永远和我们心连心》、《光辉的榜样，伟大的创举》等7部大型纪录片被当作政治任务安排放映，这类影片的放映规模是史无前例的，票价也是最低。下表将1966年至1976年每年的发行、放映收入及年利润总额作了统计。
据下表粗略估计，发行收入从1966年起就一直低于文革前，直到1976年才恢复到1965年1.3亿元的水平。文革十年全国发行放映的利润总收入约为1.2亿元左右，这个数字仅仅只够得上1961年-1965年5年间中影公司上缴国库利润的一半。“中影公司原是年年有盈利上交国家的企业。仅以“文革”前的1961年至1965年，5年时间共上缴国库的利润共2亿多元，其中有一年上缴利润高达7000万元。从1966年到1976年，在这11年中，中影公司有5年出现亏损，亏损金额共达2089万元，其中1976年年亏损金额1108万元。电影制片、发行企业普遍出现亏损，整个电影经济濒于崩溃。”⑩
电影放映网方面，城市影院虽然新建了20家，但原有的一些大城市影院因年久失修而停业。据1979年统计，全国专业电影院只有2650家，部分团体、机关、工矿用于放映的礼堂、俱乐部有所发展，但毕竟不成规模。而农村发展的8.75毫米放映队数量虽多，因实际的技术和设备条件不稳定，也无法达到应有的放映效果，经常被迫停止放映活动。
1976年上半年文化部、财政部联合颁发了关于试行《改变电影发行体制实施办法》的通知，规定各省按发行收入的12%—35%的比例上交中影公司，用于支付影片发行权费、素材、译制等费用。同时，由于拷贝量少的原因，将拷贝费下放到省级电影公司管理。
“文革”期间的电影发行量极少，1966年到1976年，全国只发行了70部长片，其中6部是重拍片，12部是样板戏、移植样板戏的舞台纪录片，36部阿尔巴利亚、朝鲜、越南、罗马尼亚等几个社会主义国家的影片，大部分译制片的艺术水准均为一般。这种状况一直持续到1979年初。
“文革”时期的电影成为了阶级斗争的工具，高涨的政治热情湮没了产业规划的理智需求。后期的盲目投资、重复建设，耗资甚巨，产业规模呈无限制膨胀的畸形状发展，产业结构比例严重失调。
集权政治的宣传品
相对十七年丰硕的成果来说，“文革”期间在文艺高压的集权统治下，国家机器动用强制性力量，迫使文艺创作消除个性差异，片面强化政治诉求，形成了生产行政化、制作模式化、风格雷同化的不良态势，电影逐渐演变成政治斗争的附庸。
一、“样板戏”的风行
“文革”后，江青把现代京剧作为革命文艺的实验对象，尤其1967年《谈京剧革命》的发表，成为吹响大兴样板戏的号角。《红旗》杂志称：“京剧革命的胜利，宣判了反革命修正主义文艺路线的破产，给无产阶级新文艺的发展开拓了一个崭新的纪元。”(11)此后，在其它影片都停产的情况下，“样板戏”影片成为“文革”头7年(1966年-1973年)中唯一摄制的艺术电影(1970年至1972年共拍摄了10部“样板戏”影片)。这些轰动一时的影片，包括京剧现代戏《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》等，加上后来的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》等，是江青自认为革命文艺成功实践的代表作。这些剧目本身具有比较成熟的群众基础，且久经组织和市场检验，是政治取向上信得过、没问题的作品。除《海港》是现实生活题材外，其它都是革命历史传奇，塑造了工人、农民、士兵的高大形象，符合阶级斗争的切实需求，是文艺为政治服务的最佳表现题材。改编、拍摄样板戏不光是艺术创作，更是一项光荣而艰巨的政治任务，带有强烈的政策执行色彩。编剧、导演等演职人员本着严谨苛刻的创作准则，“经过千锤百炼，从全剧到每一句唱词、每一个动作，都是精益求精，经过反复推敲”(12)，以保证演出时小至一个台步、一句台词都不能有丝毫变动，否则，稍有疏漏就是犯了严重的政治错误。
在这种紧张严酷的氛围中，样板戏形成了自己独特的艺术形态：一是延续了戏曲表演的完整性。电影手段的运用都是在以剧作结构、情节和分场分幕保持舞台演出的特点的前提下进行，只有这样，才能“采用镜头的运动、角度的变化和景别的选择等手段……丰富画面的层次和造成主次分明、重点突出的效果”，以期突出“工农兵的高大形象统治舞台的鲜明的无产阶级党性原则和在音乐、舞蹈等方面推陈出新的艺术成就”(13)；二是利用现代电影技术语言，突出英雄人物的“高、大、全”。也即利用摄影镜头形成的视觉效果，把英雄人物置于“最突出的画面位置上、最好的光线下和最好的背景前”(14)，使“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰，敌寒我暖”(15)，让英雄人物靠近镜头、位列画面视点的中心，并用暖光加以烘托。相应地，敌人就应使其居于英雄之后的陪衬位置，运用冷光以凸显我方光明敌方黑暗的隐喻意义；三是在舞美设计上，增加舞台布景的层次感，以适应镜头运动，避免单片布景过于突出的虚假感。在《智取威虎山》中的具体做法则是“把舞台的单片景分别改制成立体景和半立体景，并且把前景和后景、演区地面的颜色和背景、立体景和绘画背景衔接起来，构成一个整体，加强环境的真实感”(16)。目的就是为了突出英雄人物的革命激情、压倒阶级敌人的英雄气概，烘托并渲染英雄人物的高大形象，也就是力行恪守“三突出”的创作原则。
诚然，呆板单调并极富政治色彩的“三突出”限制了文艺工作者的创作才情，以黑格尔美学中有关人物塑造强调的“生气灌注的独立体”而言，刻意雕画出来的英雄人物不仅不生动，甚而至于有些僵硬、虚假和幼稚可笑，且明显违背现实伦理。但如今回顾这一段非常时期，可以发现，“三突出”虽然对艺术价值无甚贡献，但通过其对创作风格、主创人员的工作表现的苛刻要求，无意中却使电影剧组形成了求真务实、勤勉刻苦的工作作风和对待艺术的严谨态度。另外，借助于时势斗争的需要，不经意间普及了戏曲这一古老的品种，并使其焕发出别样的生机和活力，尽管戏曲形式于此只是一个工具，但旧时表现才子佳人、帝王将相的风流传奇的舞台今朝竟然投身于火热的现实生活中，并直接服务于工农兵阶级斗争，这也可谓是“文革”时期电影之创举。
二、“三突出”原则的广泛应用
“文革”期间，除了“样板戏”、老三战(即影片《地雷战》、《地道战》、《南征北战》)之外，只有《青松岭》、《海霞》、《创业》、《闪闪的红星》、《雷雨之前》、《南海风云》、《南海长城》等几部屈指可数的故事片，电影文艺呈现出几近荒芜状态。以1973年为界，“文革”时期的电影呈现出前后相异的艺术态势。“文革”初至1973年前由于文艺高压政策，基本是样板戏一统天下，1973年后在周恩来总理的关心和直接干预下，电影创作部分地恢复了，但是仍旧脱离不了“三突出”原则的桎梏。所谓“三突出”即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。“三突出”后，相继又有“三陪衬”、“多侧面”、“高起点”、“多层次”等文艺创作的硬性规则。这些涉及拍摄角度、用光、镜头语言、人物形象、立意等方方面面的规则，成为“文革”电影创作的“原教旨主义”。除此之外，不论是有意也好，无心也罢，创作者们总是小心翼翼地揣摩着瞬息万变的政治风向，在极为有限的空间中竭力实践着自己的艺术理想，影像空间成为现实政治斗争的微型舞台。
“文革”时期的电影几乎无一例外都以反映错综复杂的阶级/路线斗争为己任，这是时代诉求投射于传播者层面的外在表现，同样也是传播者不得不妥协的生存法则。这一时期文本中的家国、社会、个人是高度融合的，现实政治形态的强力渗透重构了传统电影的语言系统，使之呈现为“三突出”原则指导下的规范写作。具体表现为：阶级矛盾和敌我交锋成为编码的重心内容，传播者以全知型的叙事视点指挥一切，相应地，艺术表现手段也比较单一，且过于直白、简化。比如借用影调和镜头处理，以反面人物的渺小、猥琐刻意反衬英雄人物的高大、伟岸；抽取人性中的丰富情感，使原本可以流光溢彩的人物形象被固化为乏味的政治符号；在表演上，正面人物一律是铿锵有力的肢体语言，昂扬慷慨的脸部表情，而反派则是鬼鬼祟祟，凶狠残暴。这种二元对立的处理方法颇类似于中国戏曲的脸谱化表现手段，而这实质上是与“文革”时期现代京剧的创作理念一脉相承的，是舞台样板戏的银幕再现。
《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》、《山村新人》、《山花》、《海上明珠》等农村题材电影充分实践了当时盛行的革命理论和文艺方针，密切结合现实农村生活，力求展现在广阔的农村天地中进行的一场场热火朝天的阶级斗争运动。支部书记萧长春/反革命分子马副主任、老贫农张万山/富农钱广、下乡知青方华/落后分子农民代表王大山等人物群像，代表了现实中的先进/落后、无产阶级/资产阶级、知识/愚昧的两级对立、阶级矛盾的不可调和和斗争形势的严峻。意识形态领域的政治问题成为压倒一切的首要任务，集体利益、人际关系、邻里纠纷最终都会集结于阶级路线的斗争；对生活、前途的憧憬、追求，个人浪漫旖旎的幻想、情感，统统让位于激烈而连续不断的政治运动，正方/反方是你死我活、非黑即白的截然对立，绝无任何中间地带或缓冲阶段。为了营造这种紧迫的形势，强化紧张的气氛，这些影片都采用了样板戏的叙事策略，借助于仰拍英雄俯拍小人、斗争越激烈镜头运动越快速、近景和特写镜头也越多等简化电影语言，直接快速地达到了传播者的预期目的。这种短、平、快的传播方式虽然高效迅速，但却丧失了影像语言的层次性和丰富的意蕴内涵，成为之后新时期电影一个着力改变的突破领域。诚然，并非所有“文革”电影都是如此，也并非每部“文革”电影都是政治口号贯穿始终，《金光大道》、《雁鸣湖畔》中就有一些抒情悠然的影像语言抒写，如喜获佳讯、欢庆丰收等场景，于几近窒息的政治气候中带来了几许春天的曙光。
《海霞》、《闪闪的红星》、《第二个春天》、《侦察兵》、《难忘的战斗》、《车轮滚滚》、《枫树湾》等军事题材电影也极力服务于“阶级斗争、路线斗争”的需要。因为题材原因，这些影片中的政治氛围更加浓厚，阶级斗争也更加激烈，影片内容高度意识形态化，人物形象从外表、性格刻画到表演等，概念化、模式化痕迹过重。但不可否认，这些影片也并非一无是处。《海霞》、《闪闪的红星》就是其中的闪光点。这两部影片虽然也有着浓厚的政治色彩和时代烙印，有着“三突出”的明显印记，但编导演员等主创人员仍然在沉重的思想压力和政治负担下，大胆打破条条框框的束缚，开其时风气之先，还原海霞的女性特色(容貌、装扮、服饰等外在方面)，恢复潘东子、椿伢子活泼的儿童本性，主题曲《红星歌》直至今日唱来仍觉豪情万丈、信心倍增。这些作品无疑为沉重、沉闷、沉郁的“文革”电影平添了一抹亮丽的颜色。
在“文革”“三突出”的文化专政下，作品数量虽然有限，但其负面作用影响之广却不容忽视。毛泽东文艺思想认为：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”这一思想光辉的作用在“文革”期间被无限放大，更被以“三突出”的文艺原则、样板戏的表现形式在全国范围内掀起了声势浩大的政治运动。发展到后期，更是出现了《反击》、《春苗》、《欢腾的小河》、《千秋业》、《盛大的节日》等阴谋电影(17)，这是强权统治下文艺服从于政治的悲哀下场。
“文革”时期的电影继承了早期样板戏的“三突出”原则，以高效简便的方式在最大程度上契合了当时的阶级斗争需求，成功地凸显出特殊历史环境下文艺宣传所需要的视听效果，在娱乐贫乏的年代呈现给大众一种别样的革命激情。它继承了十七年电影政治教化的传统，借助教条化的拍摄手法灌输阶级斗争信念，虽然在营造敌我对峙的紧张气氛和殊死争斗中往往能即时性地激发受众的视听兴趣，但却很难在审美引导上发挥应有的作用。今天，这些夸张极致甚至带点荒诞意味的文艺宣传手法早就已经退出历史舞台，不过，作为记录历史的文献资料，它还是能提醒我们中国电影发展所走过的弯路，以史为鉴，引以为戒。
注释：
①钱理群：《反观与重构——文学史的研究与写作》，上海：上海教育出版社2000年版，第5页。
②陈播主编：《中国电影编年纪事》(总纲卷)，北京：中央文献出版社2005年版。
③《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(1966年2月)，《人民日报》1967年5月29日。
⑤《中央批转〈文化部为彻底干净搞掉反党反社会主义反毛泽东思想的黑线而斗争的请示报告〉的批语》(1966年6月26日)，选自王年一主编《文化大革命研究资料》(上)，北京：中国人民解放军国防大学出版社1988年版。
⑥详见《毒草及有严重错误的影片四百部(节录)》(1968年1月)，选自文化部存档资料。
⑦参见于丽主编：《中国电影专业史研究——电影制片、发行、放映卷》，北京：中国电影出版社2006年版，第110页。
⑧文化部办公厅编印：《中央关于毒草影片的回收与废胶片上交问题的通知》(1968年6月14日)，选自《文化工作文件资料汇编》(三)。
⑨转引自沈芸：《中国电影产业史》，北京：中国电影出版社2005年版，第193页。
⑩转引自沈芸：《中国电影产业史》，北京：中国电影出版社2005年版，第195页。
(11)《红旗》杂志1967年第6期。
(12)北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台 高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。
(14)北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台 高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。
(15)参见舒晓鸣：《中国电影艺术史教程》，北京：中国电影出版社2000年版。
(16)北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台 高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。
(17)这几部影片在“四人帮”粉碎后被有关部门定为“阴谋电影”，它们直接为“四人帮”篡党夺权大造声势，恶意影射现实生活中的政治斗争，丑化相关党和国家领导人形象，艺术上“直、露、粗”，毫无美感可言，是“文革”中时政治电影发展到极端的产物，社会影响极其恶劣。