转型期的流变：90年代中国电影散论，本文主要内容关键词为：转型期论文,中国电影论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪八、九十年代的中国正处于一个历史的转型时期中，这就是从计划经济体制到市场经济体制的转型，从农业文明的社会形态向现代文明的社会形态的转型，从传统的政治伦理型文化到经济商品型文化的转型。这种社会转型期的时代特征也鲜明地体现在八、九十年代的中国电影创作中。
从1983年开始，中国电影的“第四代”导演群体的创作显示出明显的转型期的特点。首先，前一时期影片中个人情感所包含“人道主义”主题被一种具有现实性和社会性内涵的主题所取代。转型期社会背景下的两种文明（工业文明和农业文明）冲突的现实，成为“第四代”导演关注的焦点。我们从1985年前后拍摄的《海滩》、《乡音》、《良家妇女》、《乡民》、《野山》、《老井》、《湘女潇潇》等影片中都可以看出这一“转型”趋向。“第四代”们似乎不约而同地选择了一个处于转折点的时间段作为背景，来铺展两种文明冲突的叙事模型。在这个叙事模型中，工业文明所喻示的大工业基础上的现代价值观和生存方式与农业文明所暗含、小农经济所决定的传统价值观和生存方式直接体现在视听层面上是两种不同属性造型体系之间的对峙与冲突。可以说，这时期的“第四代”导演的影片实际上是在为人情醇厚、自给自足、封闭而温馨、却正在消逝的中国传统农耕文明和生存方式唱一曲深情的挽歌。
进入90年代，随着市场经济大潮的兴起，中国社会进入了一个加速转型的时期。80年代末，在中国影片《顽主》中的模特儿展示台上出现了中国历史上、中国意识形态史上前所未有的奇观，一切相互对立、相互排斥的事物在这里握手言欢了。在这场荒诞不经、别开生面又耐人寻味的服装展示会上，当我们看见穿着皇帝和三点式健美女郎、地主和长工、军阀和解放军战士、封建遗老和“五四”青年学生、红卫兵和走资派等都在一个T型台上粉墨登场，并在一起牵手大跳迪斯科时；人们不仅感到一种荒诞感，而且还体悟到一种各种观念意识的杂糅和混合以及一种对传统权威话语的解构。这是90年代中国社会的现实写照！在新与旧的转型中，各种思想文化观念的混杂、传统价值观的颠覆、传统审美构架的崩塌，商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。在《离婚了，就别来找我》、《有话好好说》等90年代拍摄的影片中，人们都可以体验到一种当代人的飘浮感和不确定性、一种找不到自我的焦虑和困惑。90年代的中国电影的创作打下了转型期社会的深深的烙印。在异彩纷呈的创作势态中，最引人注目的就是四个方面的发展趋向，这就是走向国际化、回归古典、走向后现代和走向高科技。
一、国际语境的趋同与寓言模式的建构
在八、九十年代的中国，当走向世界、加入国际大循环成为转型期中国人的主流观念时，中国电影也就开始了走向世界的征程。在中国电影人的眼里，走向世界的标志并不在于其拍摄的影片在莫斯科、卡罗.维伐利、蒙特利尔等一些国际电影节的获奖，而是在于世界最权威的三大电影节：戛纳、柏林、威尼斯电影节和美国奥斯卡电影节获得大奖。譬如，日本导演黑泽明1950年拍摄的电影《罗生门》获得威尼斯电影节大奖金狮奖，成为整个亚洲获得国际电影大奖的第一人，从而开创了日本电影的新纪元。近年来，一些第三世界国家的电影在国际电影节上不断获得大奖；对此，一些研究者提出了“后殖民主义”语境的话题。他们认为：当代西方发达国家并不像以前那样，凭借军事优势征服，而是凭借经济上的优势，通过经济、政治、文化渗透对“第三世界”国家产生影响。“后殖民”图景的不平衡互动性带来了“第三世界”国家一种普遍的民族情结—走向世界。而这里所谓的“世界”，在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家。而所谓的“走向”则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因此从这个意义上讲，中国电影的国际化形态是一个“后殖民”状态的形态[1]。可以说在深入改革开放的时代潮流中，“走向世界”已经成为转型期中国社会的一个中心话语。因此，中国电影的国际化形态向西方文化意识、审美观念和价值取向的趋同也就是顺理成章、不得不为之的事情了。
应该说中国电影真正走向世界的新纪元是从80年代末期开始的，其标志就是张艺谋导演的影片《红高粱》获得1988年度世界三大电影节之一的西柏林电影节大奖“金熊奖”。这部叙事流畅、感情奔放的影片把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起，用一个民族英雄寓言掩饰了观众“力比多”（被压抑的欲望）的释放。而这一电影策略意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方评委所接受。可以说，《红高粱》获得“金熊奖”，实际上是开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道；同时，也对中国电影对以西方为本体的所谓国际化标准的趋同起到了一种表率作用。
进入90年代，随着张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、陈凯歌的《霸王别姬》、吴子牛的《晚钟》等中国影片纷纷在各个国际电影节上获奖，使中国导演对所谓国际化标准的趋同成为一种自觉，一种“国际化电影类型”开始在中国出现。
一些评论家将这类“国际化电影类型”的影片概括为是一种“寓言电影”，在某种意义上，这种概括揭示出了这类电影的形态特征和内涵本质。一般来说，西方人热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且往往用西方式的民主体制来衡量中国现实，尽管这种衡量不无偏见。由此，西方人所接受的中国电影作品常常可能是对这种东方专制主义的揭示，是有关东方专制主义的一种电影寓言。而具有“国际化”电影形态的中国影片营造出来恰恰正是这样一种寓言。
在这类“国际化”电影中，营造出来的最著名的就是鲁迅先生建构的所谓“铁屋子”寓言。封闭而森严的大院、威严而冷酷的家长、艰难曲折而又循环往复的生命轨迹……使这类影片大都凸现出一种生命活力与专制秩序的对抗形态。如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《炮打双灯》、《五魁》、《桃花满天红》、《砚床》等影片，大都包含某些以“家”为中心的“弑父”原型故事：专制者（父亲或长辈）剥夺了幼小者（子孙或后辈）的权力，于是幼小者在被占有者（母亲或其他女性）的主谋或参与下发起了向专制者的挑战并对父亲（或长辈）权力反叛；在短暂的胜利、自由和狂欢后，这种谋反行动最终受到代表父权的专制秩序的否定和惩罚。
此外，一些影片表现的男女主人公的偷情故事亦可看作是这类“铁屋子”寓言的各种翻版。这类充盈着欲望与专制的角斗、秩序对个性的践踏的寓言电影，因其为西方观众提供了一个东方专制主义的神话，而赢得了广泛的赞誉，并在国际各种电影节上频频获奖。值得提出的是，这类影片所展示的民俗，也因为提供了极具观赏性和趣味性的东方奇异的地域文化情景，而受到了西方观众的青睐。可以说，对民俗的展示亦成为这类影片组成部份和成功的因素之一。然而，问题在于张艺谋们的着眼点并不在于摹写真实的中国民俗，而在于依据西方观众的审美观念和猎奇心理，对传统的中国民俗进行改造和创造。如《红高粱》中的“颠轿”、“出酒仪式”，《大红灯笼高高挂》中的“点灯、封灯、灭灯、毁灯”和“擂腿”，《菊豆》里的“七七四十九次挡道哭丧”，《五魁》中的“背新娘”，《炮打双灯》中的“赛炮招亲”等等。这些民俗展示由于与传统和真正意义上的民俗相去甚远，而被一些民俗学者称之为是一种伪民俗性的参照物。然而，这类伪民俗性的东西，却因被对中国文化知之甚少的西方人误读为真正意义上的中国民俗而大加推崇，使其成为这类影片在国际电影节上获得成功的不可或缺的要素之一。
当“铁屋子”寓言这类“国际化电影类型”因多次重复而不再新鲜、引起中外观众的审美疲劳时；陈凯歌的《霸王别姬》却提供了一个新的更加具有现实感和时空感的“受难者”寓言原型。紧接着，张艺谋的《活着》、田壮壮的《蓝风筝》都采用与之相同的人物传记式的叙述方式，在长时间的历史跨度中展示普通中国人的苦难命运，揭示着政治和人性的悖论。这种“受难者”寓言基本上可以看成是一种政治寓言，在对历史的观照中，这类影片由于突出了政治运动的严酷性与人物命运的悲剧性的对应关系，以其明显的非主流意识形态性而受到国内主流社会的拒拆；但却因同样的原因而受到西方人的推崇，如《霸王别姬》获得电影人的最高荣誉——戛纳电影节的“金棕榈奖”；《活着》也获得戛纳电影节的“评委会特别奖”、“人道主义精神奖”，男主角葛优获“最佳男演员奖”（这是迄今为止中国演员在国际上获得的最高荣誉）。然而，这类影片却并未因为在国际电影节上的获奖而改变其在国内被主流意识形态拒斥的境地，相反还因受到更沉重的压力而难以为继。1995年东京国际电影节上的“《蓝风筝》事件”（指《蓝风筝》因违规参展而导致中国电影代表团及参展影片集体退出该届东京国际电影节的事件），给这类影片划了一个并不完满的休止符。
此后，随着这类寓言式“国际类型电影”的终结，中国电影走向世界的意识形态策略似乎在90年代中期陷入了一种迷途；其创作主体也似乎陷入了一种找不着自我的迷茫与困惑之中。如张艺谋导演的《摇啊摇，摇到外婆桥》、陈凯歌导演的《风月》等片，都因为找不到与西方人审美期待相吻合的兴奋点而在国际影展上反响平平。
然而，张艺谋、陈凯歌们的可贵之处在于：他们是永不会放弃对新的“国际化电影类型”的执着探索的。张艺谋的《秋菊打官司》以“生活流”式的纪实手法，用朴素的电影语言讲述了一个普通农妇打官司的故事。这种对电影纪录本性全面认同的表现方式在受到主流意识形态肯定和推崇的同时，也被西方人所接受，获得了当届威尼斯电影节的“最佳女演员奖”等奖项。而张艺谋的另一部影片《一个都不能少》却是这种“生活流”式的纪实风格模式的演绎和拓展，因其对中国农村教育现状和生存现状的真实纪录而在国际影展上获得成功，在退出戛纳电影节后又在威尼斯电影节上再捧“金狮”。这种以强烈的纪实性而走向世界的策略也演绎成为一种新的创作范式。周晓文的《二嫫》以及孙沙的《喜莲》等片，也因其强烈的纪实风格和质朴的电影语言展示转型期中国普通农妇的生活、命运及情感，而受到国内外人士的注目。1999年，张艺谋的《我的父亲母亲》在对被现代文明和金钱崇拜所扭曲和锈蚀的现代人情感的反拨中，重构了一种纯真得近乎透明的电影寓言形式。这种寓言形式因其在第50届柏林电影节上获取“银熊奖”而成为中国电影一个独一无二的范例。而两部同是表现秦始皇的影片却同质异构地提供了另一种范本，这就是周晓文的《秦颂》和陈凯歌的《荆柯刺秦王》，前者表现了关于人情和强权、艺术与政治的关系；后者阐释出完全不同于传统的“义”与“道”的理念。由此，这两部电影亦成为一种新的寓言电影形式而进入中外观众的审美视野。
在中国寓言电影的建构中，还有一类影片受到了中外人士的瞩目，这就是关于中国式的阐释女权主义观念的寓言影片，如黄蜀芹的《人鬼情》和吴天明的《变脸》。这两部影片在将西方的女权主义观念与中国传统思维方式及传统戏剧绝活（京剧中的女钟馗和川剧中变脸）、中国妇女的命运的结合中，创造了一种有意味的形式。在男性中心话语中，在国际化的女性身份的确定——失落或迷失——重新确定的流行主题中，以影像的形式，对中国妇女的历史命运作了寓言性的建构和阐释。
综上所述，以上几类在90年代走向国际化的中国电影类型中，最引人注目的还是寓言电影样式，这类样式的影片成为刚刚过去的那个十年中，中国电影中“国际化类型”的主流。
二、理想的重构与古典的回归
回归古典是90年代中国电影的一个重要的美学倾向。事实上按主流意识形态的分法——主旋律和娱乐两类影片中，笔者认为，主旋律影片的审美形态大多可以归于古典主义的审美范畴。在这类影片中，不论是抒写英雄事迹的，如《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》等片，还是表现创业业绩的，如《你好！太平洋》、《横空出世》、《东方巨响》等片；不论是描绘历史风云的，如《鸦片战争》、《我的1919》、《国歌》等片，还是展示革命战争的，如《大决战》、《大进军》、《大转折》之类；都展示出崇高、悲壮等古典主义的审美特征。当下，古典主义被公认和经常提及的特征主要有两点：1、崇高感和对终及价值的关怀。2、人物、情节和事件的严密的逻辑结构。
一位评论家认为：“因为逻辑是体现着人生局限的罗网，一切古典主义的悲剧根源都在于其不得不发生的逻辑之中”[2]。从80年代中期开始，由于一些“第五代”导演强调意象美学、凸现影像张力，因而淡化情节、淡化人物、弱化逻辑结构成为一种时尚；一些影片成为一堆影像符号和人物符号的堆砌物。而在90年代的中国电影创作中，对叙事逻辑的重视、对人物性格的塑造和情节链条的锻造，却成为创作主体共同遵循的法则。在对当代电影的审视中，人们发现自90年代中期以来，伦理主义和泛道德化的气氛正弥漫在银幕上，对于弱者的同情、对于残疾人和绝症患者的救助充盈着银幕空间。如《九香》、《孤儿泪》、《赢家》、《我也有爸爸》、《同在蓝天下》、《背起爸爸上学》、《乐魂》《带轱辘的摇篮》等影片。银幕上的这缕人性的光辉和对终极关怀的崇尚，实际上是同当前哲学中探讨人文精神和良知体系，文学中呼唤纯净、永恒和守卫精神家园属于同一类思潮，都属古典主义范畴。
爱与死，这原本是人类文艺经典中的永恒主题，《我也有爸爸》对这个永恒主题作了新的、富于时代精神的艺术诠释。在这样一部表现白血病儿童题材的影片中，导演黄蜀芹没有沉湎于表现疾病的痛苦折磨中，而是以最大限度的热情讴歌其生命的激情与人格的魅力。影片将激烈的赛场、矫健的足球运动员们与柔弱的白血病孩联系在一起，揭示出二者具有同等生命价值的人格平等，弱小的生命与强健的体魄散发出同样感人的人格魅力。不论弱小或强健，他们同样执着于生命价值的充分实现，他们有勇气面对、有勇气战胜一切人生磨难。孙沙的“乡村女人三部曲”《九香》、《红月亮》、《喜莲》都关照了当代中国农民的贫穷和苦难，揭示出农村妇女们情感和精神世界中的追求、困惑、矛盾和觉醒，从而使人们得以窥视到她们在人生旅途艰难跋涉的情感历程。
《一个都不能少》表现了张艺谋一贯的思想：平民意识、底层关注和底层同情。这部拍摄手法朴实、全部由非职业演员出演的影片，以一种循环于物质与精神之间的活生生的贫困，一种在撩开帷幕之后从生存本相中感受到的苦涩与沉重，即富有患难感的“忧”撞击了观众感情的闸门。魏敏芝所“代”之“课”，是无法被称为“课”的，但她守护和寻找学生的过程，却是一个既具丰富思情容量又有强大穿透力度的过程，影片的全部意义或价值，便是经由这个过程实现的。也正是这样一个贯穿着“忧”（忧虑或忧患）的过程，才使我们感受到了一种改变现状的催促与呐喊。也正是这种“忧”，才碰撞了人们本来就很焦灼的良知，才调动了观众的“现实感”及最起码的人道主义精神……
胡柄榴表现都市老年人现实处境的影片《安居》，通过阿喜婆与保姆姗妹的关系、阿喜婆与儿子、儿媳的关系的表述，深刻地表现了人与人之间的关爱、沟通、理解与和谐。还有，谢飞的《黑骏马》通过歌手重返草原对昔时充满温馨、挚爱、亲情的家园的寻找和回归；王冀邢的《老娘土》通过一位领导干部对养育他的父老乡亲的情感皈依；滕文骥的《黄河谣》对最纯正的中华民族品格的回溯……都鲜明地表述了世纪末人类共同的话题——终极关怀。传达出在传统意识与现代文明冲突中，寻求道德回归、感情抚慰和精神家园深层涵义。
《那山、那人、那狗》、《我的父亲母亲》等片用相当封闭的叙事方法讲述关于乡情、亲情、爱情的纯情故事，用透明宁静的田园、落英缤纷的秋色、红装素裹的冬日、燕舞莺歌的春景来刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想象的艺术世界。霍建起《那山、那人、那狗》父子的乡村邮递员生涯，在表现两代人的观念变化中，绿色的树木、清澈的小溪也无不隐含着对未经污染的人际关系的向往与赞美，也衬托一种对敬业精神的赞美。在张艺谋的《我的父亲母亲》中，他甚至用过去时/彩色与现在时/黑白作为对比，突出想象中的纯情与现实中的苍白的视觉对比。体现了对精神家园的维护和恪守。在深层内涵上，《我的父亲母亲》则是通过青年男女的爱情故事，传达出对文化的渴求和呼唤！村里的人对老师的那种超常的热情，因为他们的孩子需要文化；村里最美的姑娘招弟对那个相貌很一般的年轻老师一见钟情，就是因为招弟内心对文化的渴求，而老师（村里人一直称呼先生）正是这里的文化最高代表人物。换句话说，老师在中国是个备受尊重的人物。影片中很多情节安排都源于贯穿全剧的主旨：中国需要文化，渴盼文化。在物欲横流的今天，什么是愚昧？什么是道德沦丧？就是没有文化。张艺谋通过电影《我的父亲母亲》不仅是呼唤美好的纯净的爱情，更重要的是在呼唤文化，呼唤对失落的传统美德的回归和重构。
90年代拍摄的一些表现当代普通人不屈不挠的生活的影片也带着鲜明的古典主义审美特征：对人类现实处境和生存意义的强烈关注。这种关注一方面体现着一种思想的进步和精神的提升，体现着在改革开放时代人们主体意识的觉醒与提高；另一方面它也鲜明地表达出社会转型的困境、迷惑和抉择。在《九香》、《二嫫》、《孤儿泪》、《活着》、《没事偷着乐》等影片中，我们看见尽管外部世界把那么多的与生存联系在一起的痛苦和烦恼抛在主人公面前，他们只是默默地承担着，不仅顽强而且乐观。不管是为实现让老婆孩子吃上一顿饱饭（《九香》）的小愿望，还是为实现买一台比县长家还大的彩电（《二嫫》）的大愿望，影片的主人公们都始终满怀期望、竭尽全力去奋斗。这是非英雄的不屈不挠，是小人物的不屈不挠，或许体现出的精神不那么崇高，但却是真实、生动和感人的。作家余华在谈到《活着》时曾十分感慨地说：“我觉得生命的全部意义就是活着。《活着》里面的富贵是最尊重生命的人，他比任何人都有理由死去，但他却那么珍重生命，认真而坚韧地活着”[3]。在90年代影片中，无论是表现什么时代、以什么为背景、描摹什么人物，我们都能从中体味到一种共同的东西，那就是对现实人生的强烈关照和对生命意志的真诚赞颂。这是当代电影深刻之处，也是可贵之处。
在古希腊的戏剧中，悲剧被看成是戏剧之中的最高王冠。古典主义的崇高感总是跟悲剧情怀和悲剧样式相结合的，这一点，不论是二千年前的古希腊，还是20世纪90年代的中国电影都是相同的。在对当代电影的审视中，我们看到这种悲剧情怀从《战争子午线》里小八路们倒下时那段残缺而壮丽的长城，从《红河谷》与侵略者玉石俱焚的江孜古堡，从《马蹄声碎》历经苦难的女红军身上，从《东归英雄传》艰苦卓绝的民族迁移中，从《红樱桃》刻着法西斯罪恶的少女裸背上，从《乡亲们》为掩护小八路而惨遭日寇屠杀的乡亲们铺陈的尸体上，从《被告山杠爷》那位一身正气却被戴上手铐的村支书身上，从《大磨房》的生生不息的生命轮回中鲜明地体现出来。
在90年代的中国电影创作中，对崇高感、悲剧情怀、终极关怀和人物事件的严密的逻辑结构这些古典主义创作原则和审美原则的确立和重构，成为中国影坛的一道亮丽的风景线。
三、后现代语境下的“新都市电影”
美国著名文化理论家杰姆逊认为：“现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的”[4]。说80年代后期出现的几部都市电影，如果说《给咖啡加点糖》、《太阳雨》、《绝响》等影片表现出来的一种近乎夸张的、在高度现代化的大都市中主人公高度的精神痛苦，是与西方现代主义的异化主题相联系；那么，在90年代随着商业片大潮的兴起，被人称为“后第五代导演”的夏刚、宁瀛、李少红、黄建新、张建亚等人拍摄的“新都市电影”中，80年代的这种“现代化幻觉”已经消失，人的困惑和困境都变得更加现实和更加琐碎，同时也更加写实和更加无奈。这种琐碎和无奈使这些影片都带有几分后现代的反讽和幽默。如果我们把“新都市电影”的内涵和外延扩大的话，就会发现无论是《大撒把》、《上一当》、《无人喝彩》，还是《离婚了，请别来找我》、《没事偷着乐》，无论是黄建新的“都市三部曲”《站直啰！别趴下》、《背靠背！脸对脸》、《红灯停！绿灯行》，还是冯小刚的“贺岁三部曲”《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，无论是张艺谋的《有话好好说》，还是姜文的《阳光灿烂的日子》，还有被称为“第六代”导演拍摄的《头发乱了》、《感光时代》、《长大成人》、《爱情麻辣烫》、《网络时代的爱情》、《洗澡》等等影片都勾勒出当下生活的“原生态”。除了传达出现代都市人的漂浮感和不确定性外，还对种种人们习以为常的价值观念、伦理观念、社会观念和历史观念作了调侃式的嘲讽。一些影片甚至故意让片中人物在庄严神圣的地方开着世俗的玩笑，由此消解着庄严与滑稽的界限。这种消解和调侃使这类影片带有一些后现代主义的色彩。
从严格意义上讲，中国并没有出现像西方的《发条桔子》、《低俗小说》那样真正的后现代主义电影作品。后现代主义文化实质上就是反美学、反严肃、反个性的文化，它为人们提供一种消遣性的“原始魔力。”它在艺术上表现为消解、去中心、非同一性、多元论、解“元叙事”等特征。这些特征也从不少“新都市电影”中折射出来，如《离婚了，就别来找我》、《有话好好说》对传统伦理观念和传统文化观念的消解，《阳光灿烂的日子》、《长大成人》对正统和庄严的调侃。张建亚的《三毛从军记》尽管并不能划入“新都市电影”之列，但它却是最带有后现代主义倾向和后现代主义喜剧娱乐因素的作品。在整部作品中，战争被整个儿游戏化了。影片采用了大量的反讽、戏拟、类型混杂、滑稽模仿和“元叙事”解构等后现代主义手法，不仅对历史、战争、英雄作了重新解释，进而暴露了这些解释的“非必然性”和其意义上的“非真实性”。一切意义都是人提供给世界的，并不是世界提供给我们的；从这个意义上讲，它也消解着世界的意义。此片在对“元叙事”的解构中，如在红高粱地里追逐奔跑的三毛与村姑以及《王先生之欲火焚身》中干瘦的王先生与妓女在红高粱地里“野合”等等，张建亚们无情地解构了张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”之“寓言电影”的神话性和虚幻性，并对“伪民族性”进行了反讽和消解。
90年代另一部改编自王朔小说、由姜文导演的《阳光灿烂的日子》是一个非常独特的电影文本。与其他表现“文革”的影片不同的是，在这部电影中“文革”只是被放在了后景，而几位少年原生态般的展现却被放到了前景。影片的故事主线，是表现一位处在青春期的男孩对一位漂亮女孩的性幻想，然而这种幻想却与人们对深恶痛绝的文化大革命的批判和谐地结合在一起，这就使这种幻想不但有趣，而且富于意蕴。于是，这部影片在对“文革”少年原生态的表述中，在对朦胧性爱亦真亦幻的描绘中，在对崇高、庄严等理念或庄或谐的反讽中以及对集体和个人关系的揭示中，便有了后现代语境的多重指向性。
1997年，张艺谋推出《有话好好说》时，许多评论都着眼于这部影片和他前期作品的比较，人们甚至对某些具体的拍摄方法都提出了质疑，轻而易举地得出了“风格的失落”和张艺谋不适宜拍城市电影的等等结论。但是，如果注意了这部影片的某些后现代色彩：平民化、去中心化和反精英主义等颠覆性的东西（当然，这种颠覆并不带有多少对精神生活的关注和表达个体复杂感受的某些焦虑成份，更多的是一种放弃了尝试的嘲弄和戏谑的味道），或许就不会急于下那些不切实际的结论了。
青年导演施润久拍摄的《美丽新世界》通过一个青年农民闯进上海的故事透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告、琳琅满目的各种宾馆饭店商场的灯红酒绿，似乎都在承诺“美丽新世界”的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界。于是《美丽新世界》的结束出现了这样一个段落：在滂沱的大雨中，从乡下来到上海的宝根拉着金芳的手，站在建筑工地的地基上，指着空中斩钉截铁地说：这上面有一套属于他猜奖赢得的两居室的房子……这位幸运的乡下青年宝根，为这个可望而不可及的幸福承诺而苦苦地生活着、艰难地期望着，那套两居室的住房像一座空中楼阁为他和他所暗恋的金芳阿姨提供了一个美丽新世界的海市蜃楼。这个用空中楼阁所象征的“美丽新世界”形象地隐喻了普通人生活渴望的现实性和虚妄性。尽管影片依然用诚实、勤劳的道德劝说来安慰人们的失落，但是欲望与现实之间巨大的落差依然深刻地唤起了我们对社会现实的认同共鸣。正像另外一部《网络时代的爱情》中的那位“卖身”投靠的男大学毕业生所说，看到满街的汽车和到处的别墅，我们知道许多人有钱，有很多的钱；但是我们不知道他们为什么会有那么多的钱，也不知道如何才能有那么多钱。这种欲望与现实之间的隔绝甚至通过《美丽新世界》的片名就像《没事偷着乐》、未改名为《红西服》以前的《幸福大街》，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的名字一样，得到了一种反讽式的表达，“幸福”、“快乐”、“美丽”正好与人们所遭遇的现实形成了对比，显露出失衡状态中消费社会的无序。
由此可见，在90年代后现代语境下的“新都市电影”中，所展示的是一个含混的、多向的现实“状态”，这是一个混杂的、充满活力的中国。
四、数码的诱惑和高科技的导入
影视艺术被人们称作“技术性的艺术”，它的进步是与科学技术的进步息息相关的。当人类历史进入20世纪90年代，一场以“信息高速公路”为标志的新的技术革命正向我们走来。进入90年代，随着高科技、电脑特技的运用，使电影的生产过程和接受、观赏方式都发生了很大的变化。中影公司引进的一系列好莱坞大片，如《真实的谎言》、《侏罗纪公园》、《勇敢者的游戏》、《玩具总动员》、《泰坦尼克号》、《星球大战前传》等影片中的特性效果都是用高科技的电脑数字技术制作出来的。如果说电影作为艺术的最大局限就在于每一个艺术想象的实现都必须受到技术条件的制约的话，那么数字技术的介入无疑为电影的想象插上了一双有力的翅膀。尤其是进入90年代以后，电子计算机所显示出的近乎无所不能的威力，使得电影不但能够记录自然界奔腾的马匹和飞翔的小鸟，而且还可以在银幕上展示人类梦想中的另一个世界，比如人们幻想中可以自由变形的液态机器人（《魔鬼终结者2》）、灭绝多年的远古动物（《侏罗纪公园》），现代人同几位已故的真实美国总统及猫王、披头士列农的会面（《阿甘正传》）。可以说，数字技术的发展，在90年代中叶已经达到了能够革命性地改变电影的制作方式并进而改变电影观念的地步了。它一方面为电影创作提供了前所未有的广阔天地，使艺术家的想象力得到了最大限度的发挥；同时也在极大地改变现代观众的观赏习惯和电影观念。
90年代的中国电影似乎也在感应着这场八面来风的挑战，数字技术也开始被一批敏感而时尚的电影导演所采用。如在90年代中期拍摄《兰陵王》中电脑模拟制作的面具及兰陵王在水底潜游的电脑合成，《秦颂》中用电脑合成技术，模拟和复制的三百里阿房宫的场景；此外，在科幻片《天球传奇》和张建亚那部未完成的《大闹天宫》也采用了大量的电脑合成技术。
1999年，在几部国庆献礼片中，数字电脑技术的应用有了突破性的进展。张建亚在《紧急迫降》的20多分钟的特技镜头中，使用了5分钟的电脑三维影像和大量的模型与数字处理相结合的影像，创造出波音飞机空难危机的奇观效果；王瑞在《冲天飞豹》中，用数字技术想象性地表现了中国的新型战机，并用长达15分钟的180多个三维动画镜头表现了高难度的战机飞翔动作；《横空出世》在把广岛、长崎遭受原子弹轰炸和当年中国首次核试验的真实镜头还原到银幕上时，由于资料时间太久，与影片的色调极不吻合，制作人员先把资料扫入电脑，再逐步调整色温，结果比较成功。加上对湖水面积的扩大，原子弹爆炸后欢呼场面中出现信号弹的穿帮修补，这部影片共应用了12分钟的电脑特技。在实际创作中，尽管国产影片中的数码特技还起步不久，基本处于技术处理的水平；但是数字电脑技术作为一种特技手段已经为提高国产电影的视听效果、艺术能力带来了震动性的影响。
在中国电影导入数字化技术的同时，我们电影人应该清醒地认识到，科学技术的发展对于人类来说，永远都是一柄双刃剑。数字是诱惑也是陷阱，数字技术在带来革命性变革的同时，也为电影美学、电影文化和电影工业带来了不可低估的危机。中国电影所缺乏的决不仅仅是数字技术、金钱，而是缺乏艺术的想象力和创造力，缺乏对本土生活的热爱、体验、思考和真诚。我们要正视数字技术对电影产生的革命性挑战，但正如电影是人的电影一样，电脑也是人的电脑，中国电影应该在这场挑战中寻求到自己的生存空间。
以上我们从走向国际化、回归古典、后现代主义倾向、走向高科技四个方面论述了中国电影刚刚过去的那个10年——20世纪90年代，我们认为中国电影的这个走向仍将延伸到21世纪。我们相信：这些趋向的本身并不标志着民族电影的整体失落，相反却喻示着在继承和借鉴中、在恪守和趋同中，中国电影必将迎来新的辉煌。
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