江南丝竹曲目类型及来源，本文主要内容关键词为：丝竹论文,江南论文,曲目论文,来源论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
环太湖地区的江南丝竹作为传统小型器乐合奏“乐种”，在其本体音乐构成中，传统曲目的生成和积累是为这一音乐品种的核心部分。江南丝竹乐种迄今到底有多少传统曲目积累和流传？可以说其定数是难于统计和估量的。不过，我们还是可以根据20世纪晚期完成的民族民间音乐收集、整理系统工程之一的《中国民族民间器乐集成·上海卷》(以下简称《上海卷》)、《中国民族民间器乐集成·江苏卷》(以下简称《江苏卷》)、《中国民族民间器乐集成·浙江卷》(以下简称《浙江卷》)①等“集大成”的音乐资料著述，从中了解到江南丝竹传统乐曲积累和传播的大体面貌。其中《上海卷》选载收集的江南丝竹传统曲目65首(39—103)，《江苏卷》选载收集的江南丝竹传统曲目75首(170—244)，《浙江卷》选载收集的江南丝竹传统曲目77首(32—108)，三地区选载共217首。
仅此统计数字而言，江南丝竹传统乐曲在民间的确有非常丰富的遗存和积累。统观这些曲目音乐材料的历史来源，总体上可以将之分为两大类：一类是在环太湖地区流传已久的民间乐曲；另一类是经环太湖地区都市文人乐社和专业丝竹乐社成员根据古典乐曲或民间乐曲整理、移植编配的传统乐曲。
其后至21世纪初，江苏文艺出版社于2003年出版《江南丝竹音乐大成》②(图1)，在精选民族民间器乐集成《上海卷》、《江苏卷》、《浙江卷》所载以上两大类来源传统曲目的同时，又精选了近代音乐家根据江南地区民间原有曲调改编的丝竹乐曲和现代专业音乐家创作的一部分旨在弘扬和发展江南丝竹音乐创作的江南丝竹新曲，将其合编成册，共汇录江南丝竹乐曲148首。
图1《江南丝竹音乐大成》书影
这样一来，联系各种曲目生成的历史时代和文化背景，根据迄今收集、整理在案并在民间和专业场合经民间艺人乐班、近代文人乐社和现代专业乐团演奏过的江南丝竹乐曲，即显现出已经包含有了素材来源、生存范围和传播途径不尽相同但又相互关联的三种不同文化类型曲目。
这三种不同文化类型曲目即为：清末民初以前即在民间流行的与民间乐人和民俗活动演奏相关的“民间传统乐曲”；20世纪初开始产生的与文人雅集和自娱自乐演奏相关的“雅集改编乐曲”(其中又含移植和改编两型)；20世纪后期出现的与专业音乐家创作和音乐会演奏相关的“专业创作乐曲”。
一、民间传统曲目及来源
此类与民间乐人和民俗活动演奏相关的“民间传统乐曲”，是江南丝竹乐曲中来源最早、最为复杂多样，也是最基本、最具传统“区域文化”类型特征和意义的一部分曲目。这部分曲目，就其音乐材料的历史来源而论，其中有的是南北曲“遗声”，有的是明清时调小曲在器乐演奏领域的延续，有的是戏曲唱腔曲牌和说唱“板头曲”、过场曲，还有一些则是环太湖区域文化内流传久远的丝竹乐合奏曲目和外区域其他器乐种类型优秀曲目传入环太湖地区后的移植演奏。
1.来源于南北曲和明清时调小曲的一类曲目。
较有代表性的如《望妆台》、《玉芙蓉》、《懒画眉》、《满江红》、《一江风》、《跌落金钱》、《朝天子》、《乌夜啼》、《春来曲》(《到春来》)、《渔歌》、《玉娥郎》、《清音》、《老清音》、《新清音》、《云庆》、《平升三级》、《扬百代》等曲。
此类江南丝竹乐曲的体裁，沿袭旧曲体式而多为单曲体结构，与早前江南各地流传的南北曲、时调小曲的本体结构形态有直接的亲缘关系。
如《望妆台》等。
清人李斗在《扬州画舫录》中所列当时苏州等地流行的使用琵琶、弦子、月琴、檀板等乐器伴奏的“小唱”曲目，一部分即与今各地收集的江南丝竹曲目相同，其中《四大景》、《跌落金钱》、《到春来》、《满江红》等属于此列。如该书所述：
“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银钮丝》、《四大景》、《倒扳桨》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花兰》诸调，以《劈破玉》为最佳。有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人，明日来听者益多。……又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之黎调，亦名《跌落金钱》。二十年前尚哀泣之声，谓之《到春来》，又谓之《木兰花》。后以下河土腔唱《剪靛花》，谓之《网调》。近来群尚《满江红》、《湘江浪》，皆本调也。其《京舵子》、《起字调》、《马头调》、《南京调》之类，传自四方，闻亦效之……。”[1]
文中所涉曲目《四大景》，又名《玉娥郎》。在江南丝竹的《四合》族套曲中，此曲即为被联套的具有母曲特点的核心曲牌之一。《玉娥郎》之所以又另有《四大景》别称，是因此曲作为小唱后，其唱词内容多以“四季景物为序”进行铺陈，故而得其别称。《玉娥郎》作为丝竹乐曲被民间班社在喜庆活动中作为主要曲目经常演奏，经历不同乐社传承和加花，即又变体为江南丝竹民间乐社主要在民俗事项中演奏的《清音》、《老清音》、《新清音》等曲，并成为《四合如意》类套曲的核心曲目和《行街四合》类曲目的基本音乐素材。如果我们将蒲松龄〈俚曲》之《玉娥郎》(《磨难曲》)与江南丝竹《四合》中的《玉娥郎》做一片段比较，二者关系和《四合》套曲核心曲目《玉娥郎》来源于明清时调小曲的判断当毋须置疑：
同时，从此例亦可看出，在近现代流行的一些与明清南北曲和时调小曲等音乐类型曲目同名的江南丝竹乐曲，实际上不少原来就是一些有歌词可唱的南北曲小令和俚曲时调。这些南北曲小令和俚曲时调在兼通丝竹乐器演奏的民间艺人的艺术生活实践中，随时都有衍变为丝竹器乐小曲的可能。这就是说，这些艺人聚合在一起用自己熟悉的丝竹乐器合奏这些南北曲小令和俚曲时调，久而久之这些曲目也就衍变成丝竹乐曲而在江南地区民间乐班中流传。这一情况在《扬州画舫录》中亦可得到另一侧面的相关反映。该书在指出环太湖地区流传上述若干“小唱”曲目之后，接着即相应提到一批既擅长演唱时调小曲又同时精通丝竹乐器演奏的“名工”和代表人物，如陈景贤、潘五道士、牟七、朱三等人：
“陈景贤善小曲，兼工琵琶，人称飞琵琶。潘五道士能吹无底洞箫以和小曲，称名工。苏州牟七以小唱冠江北，后多须，人称为牟七胡子。朱三工四弦，江鹤亭招之入康山草堂。”
这些被誉为丝竹乐器演奏“名工”的艺人，主要活动于以姑苏地为中心的环太湖地区，有的被“招”还成为私家乐班成员。而他们擅长的丝竹乐器弦子(三弦)、琵琶、箫和月琴(四弦)和轻型击奏乐器檀板等，正好就是民间丝竹乐班最常用的一部分乐器。
2.来源于戏曲声腔曲牌和说唱“板头曲”的一类曲目。
较有代表性的如《二郎神》、《赴宴奏》、《将军令》、《柳青娘》、《山坡羊》、《朝元歌》、《步云梯》、《弹词三六》、《小开门》(又名《小拜门》)、《上雀桥》、《文将军》(《将军得胜令》)、《大起板》、《小起板》、《南词起板》、《东头调》、《淮黄》、《南调》等曲。
这些曲目，多数都是明清时期江浙地方戏曲、说唱曲种表演中穿插演奏的流行器乐曲牌或“幕前曲”、“板头曲”或“过场曲”，不少本身就是丝竹乐器演奏的体裁。由于乐曲多具有渲染表演环境愉快、热闹气氛，吸引听众安静场面和贯穿故事情节的功能，其曲体结构大都比较紧凑、曲调运行比较流畅，音乐情调也显欢快、活泼。
例如《将军令》，此曲早前本是各地戏曲剧种中常用一首以唢呐主奏的吹打乐曲牌，既作为“幕前曲”用于开幕之前，又常作为“过场曲”用于将士摆阵、操演、升帐等场面伴奏。在环太湖地区的一些民间丝竹乐社中，迄今还能见到包含有这一曲目的旧工尺谱抄本(图2《将军令》工尺谱民间抄本，本文作者采集)流传。此外同名曲目还同时出现在民间吹打乐和清代琵琶大套曲目中。以《将军令》为名的曲目，实际上包括南北两种不同音乐素材和不同音乐风格的曲调，故而在江南丝竹乐曲中又有所谓《满将军令》和《汉将军令》、“武曲”(《武将军令》)和“文曲”(《文将军令》之分。清李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，即同时收有《满将军令》和《汉将军令》两曲。江南丝竹乐曲中流传于浙江湖州和宁波的《将军令》、《将军得胜令》，即为后者《汉将军令》传谱，故而其中《将军得胜令》在民间还有《文将军》之别称。
图2太仓双凤村丝竹乐班成员保存的《将军令》等民间曲牌抄本(民国)
再如流传于上海的《弹词三六》，原本是弹词艺人演唱“开篇”之前用琵琶、三弦演奏的“板头曲”，类似于器乐曲形式的“幕前曲”、“序曲”。此曲在弹词正式演唱“曲本”之前演奏，主要起试音、静场、预演的作用。晚清文人徐珂(1869—1928)在所撰《清稗类钞》中说：
“弹词家开场白之前，必奏《三六》。《三六》者，有声无词，大类三百篇中之笙诗。”[2]
指出这首乐曲“有声无词，大类三百篇中之笙诗”，就像《诗经》中没有歌词的笙曲一样，这是在强调《三六》这首开场曲，是一首“无词”的纯器乐曲。据此，将徐珂所称这首清末民初以前流行于江浙地区、多由“弹词家”在“开场白”之前演奏的器乐曲《三六》，认定为是今传江南丝竹乐曲代表曲目《三六》、《弹词三六》等的前身，恐不会有太大争议。
另流传于浙江宁波地区的丝竹乐曲《大起板》、《文将军》等；流传于上海地区的丝竹乐曲《南词起板》等，其来源均与此相同，早前也都属于说唱艺人正式开唱“曲本”之前单独演奏的丝竹乐性质的“前奏曲”。
3在本地区古老传统曲目基础上衍变而成的同母系曲目。
较有代表性的曲目有《六板》母曲及其各变体曲目《中花六板》、《慢六板》、《小六板》、《老六板》、《快六板》、《花六板》、《阳八曲》、《倒八板》、《老凡音》；《老三六》母曲及其变体曲目《三六》、《花三六》、《中花三六》、《慢三六》等。这是江南丝竹传统曲目中最具代表性和最有区域文化特色的一部分曲目。这些丝竹乐曲的曲体结构，多数为多段体和套曲(联曲)体结构。江南丝竹所谓“八大曲”、“八大名曲”，即大部分属于此类。
例如其中《六板》，亦称《八板》，这是一首在全国各地都有流传的民间器乐曲。由于它在全国范围内流传时，其基本曲调始终保持相同的固有体式，即所谓“老谱”(“母曲”)曲体结构的恒定面貌，若干变曲无论做何种方式的新衍生，大都是“万变不离其宗”，依然保持其曲调骨干框架和恒定的板眼形态基础，所以又得《天下同》之特殊“封号”。但是，如果说我们将《天下同》之名理解为是“天下各地艺人用的这一曲调都是相同的”这就错了，或者至少是不准确了，因为它如同是绘画的“原色”那样，只要稍加一点其他“色素”与之融合，它就立即变化成与之不同的色调，它就会“万紫千红”般地分别以不同的风采展现在我们面前！
全国各地的《六板》类曲目，都有一个共同的“母体”，源出于这个“母体”而在各地各种民间音乐类型中展示的《六板》“子体”、乃至“子体之子体”，就如同一个民族群体都有一个共同祖先一样，相互间尽管都有血缘联系，但其面貌、性格、素质等等却又千变万化、各不相同。所以，凡具有这种“母体”特征的曲调，民间艺人就将之称为“老谱”，“老谱”性质的《六板》，就被命名为《老六板》，各地流传的《老六板》，即因其具有“老谱”的特征而存现出相同或大体相同的结构体貌。
甘涛先生收集整理的南京江南丝竹所宗《老六板》[3]，即属此种“老谱”中的68板体：
此曲谱当是全国流传而可称之为“天下同”的《八板》通用谱，只是变了一种称呼而已。
但是，江南丝竹乐曲中的《六板》数曲目，则主要是以60板体《老六板》作为母曲衍生而出的各种变体，因为分析这些曲目的板眼结构可知，在江南丝竹乐曲中，除《阳八板》、《倒八板》之外，凡是与《六板》称谓关联的变体曲目，都不是68板体而是60板体。故笔者以为，这是与其他地区有所区别的、可视为是一种特有的区域文化特征显现。60板体《老六板》与68板体的《老六板》比较，差别主要在曲体结构上较后者少一个“八板”句，此曲谱在环太湖地区民间有广泛的流传。如江苏太仓的《老六板》[4]：
在江南丝竹传统曲目中，音乐形态面貌各有不同的各种变体《六板》类曲目，无不脱胎于60板体“老谱”性质的《老六板》。故据此而论，无论是《老六板》及其各种变体曲目，还是《老三六》及其各种变体曲目，都鲜明地展示出了“老谱”“母曲”与“新谱”“变曲”之间所具多样化的变异关系。由于这些曲目及其变体是江南丝竹所有乐曲中最具代表性的一个部分，又都包含在所谓“八大曲”之中，笔者将有专文予以讨论，故此不赘述。
4.出于本地其他器乐种类和外地丝竹乐“乐种”的曲目。
较有代表性的如《十番》、《清十番》、《细十番》、《佛上殿》、《一江风》、《游板》、《龙虎斗》、《慢龙虎斗》、《怀古》、《鹧鸪飞》、《一枝梅》、《香篆曲》、《骑驴吹仔》、《一点金》、《寒江残雪》、《走马》、《平湖秋月》等。
其中《十番》、《清十番》、《细十番》、《一江风》、《游板》等，脱胎于江苏南部地区和浙江东北地区另一器乐种类“十番锣鼓”。“十番锣鼓”整体结构虽然不属于丝竹乐合奏范畴而属于“吹打乐”类型，但其中却包含有所谓“清音十番”、“丝竹十番”等很有特色的丝竹音乐演奏部分。“清音十番”即称“清十番”，可从“十番锣鼓”中分离出来单独演奏，有的曲目也就顺理成章地在环太湖地区流传而成为丝竹乐器合奏和独奏演奏的曲目。李斗在《扬州画舫录》中说：
“音乐锣鼓，有‘细吹音乐’、‘吹打十番’、‘粗吹锣鼓’之别。”[5]
李斗认为“十番锣鼓”属于“音乐锣鼓”范畴，是一种“音乐锣鼓”样式，这是对的。但是，这种被称为“吹打十番”的音乐锣鼓，作为综合所有吹、拉、弹、打乐器演奏为一体的音乐锣鼓样式，实际上本身还包含有三种不同乐器组合的演奏模式：一是作为综合所有乐器演奏的“吹打十番”；二是以丝竹“细乐”为主演奏的“细吹十番”；三是加入唢呐“粗乐”演奏而与“细吹”相对的“粗吹十番”。
其中“细吹十番”，又称“清音十番”，惕斋老人《真州(仪征)竹枝词·引》也曾提及，咸丰年间在江苏南部仪征地区民俗活动中即流行着这种丝竹“十番”样式：
“以上五日(春节初一至初五)俗谓之‘五马日’；绅士宴客，曰‘请春扈’；铺排宴客，曰做‘财神会’。豪者演戏，否则‘清音十番’，说书杂耍，必有一以娱宾。”③
“清音十番”就是与“吹打十番”有别的以丝竹乐器和部分打击乐器组合演奏的一种“十番”音乐。也可以说，就是从“吹打十番”中游离而出可单独演奏的一种丝竹乐合奏样式。另流传于浙北东海地区的《一江风》、《游板》等丝竹乐合奏曲目，在民间也被泛称为“丝竹十番”。
以上所列其他的一些乐曲：《龙虎斗》、《慢龙虎斗》等，出自于本区域流传的吹打乐曲牌；《鹧鸪飞》、《怀古》、《一枝梅》、《香篆曲》、《走马》、《平湖秋月》等，则属于外地乐曲传入环太湖地区后被江南丝竹乐队移植演奏的作品，其中《鹧鸪飞》原是湖南地区流传的民间乐曲；《怀古》、《一枝梅》、《香篆曲》等原是福建地区流传的代表曲目；《骑驴吹仔》、《一点金》、《寒江残雪》等是从潮州地区传来的传统器乐曲；《走马》、《平湖秋月》等则出于另一丝竹乐种类“广东音乐”，是“广东音乐”中的代表曲目。
5.多种音乐来源和综合多种音乐材料而成的套曲与组曲类曲目。
《四合如意》、《行街四合》两组曲目包括的各种变体《八合》、《扬合》、《苏合》、《杭合》、《行街》、《慢行街》等曲即属此类。
这些曲目的音乐构成，大体有三个来源：
一是作为套曲体结构和多段体结构，所组合的单体曲牌或音乐材料，主要来源于明清小曲。明清小曲《小拜门》、《玉娥郎》等即为此类曲目的核心音乐材料，前已涉及，此不赘述。
二是同地区内的其他乐种相关材料或形态的延续。如《十番锣鼓》中各种乐器对奏“竞赛”的结构形态，锣鼓经中递增、递减的数列结构材料，在《四合如意》类套曲中，即有相当突出的表现。在《十番锣鼓》的曲体结构中，被史家称为“鸳鸯拍”的一种结构形态，应当就是《如意四合》类曲目中丝竹乐器轮番竞奏之“一赛、二赛、三赛”(亦称“一吐、二吐、三吐”和“一卖、二卖、三卖”)段落的“原板”依据。李斗在《扬州画舫录》中称：
“若夹用锣、铙之属，则为粗细十番，如‘下西风’、‘他一立在太湖石畔’之类，皆系古曲。而吹弹击打，合拍合
。其中之[蝶穿花]、[闹端阳]，为粗细十番。下乘加以锁哪，名曰‘鸳鸯拍’，如[雨夹雪]、[大开门]、[小开门]、[七五三]，乃锣鼓，非十番鼓也。”[6]
文中提到的曲牌[小开门]，即《四合如意》类套曲的核心曲目[小拜门]；“鸳鸯拍”即“粗十番”乐器组合与“细十番”乐器组合轮番竞奏的结构形态。《十番锣鼓》中的“粗细十番”乐器组合演奏方式，在民间也称“粗细丝竹”。作为“细丝竹”性质的江南丝竹乐曲《四合如意》类套曲，即延续了其中“鸳鸯拍”用不同乐器进行轮番竞奏的结构形态，在曲体中构成演奏方式完全相同的“各赛”轮奏段落。此外，表现为句式、段式板眼递减的数列组合以及“蛇蜕壳”的数列结构模式，也“十番锣鼓”音乐结构的典型移植。
三是综合了都市文人乐社修饰与加工过的某些特定音乐材料片断。如《四合如意》类套曲的头曲，多数都有繁复加花过的[三六头]一曲，而《行街四合》类多段体曲目，则无此“头曲”联缀，这正是因为《四合如意》类乐曲进入文人乐曲社后，长期被作为鉴赏性“坐乐”演奏而综合其他“坐乐”曲目音乐材料片断的结果[7]。
二、雅集编配曲目及原本
这是一类文人音乐家和文人丝竹乐社成员，“以乐集会”时因“致雅”追求而采用传统乐曲或民间曲调整理、编配的丝竹乐合奏曲目。这一类曲目，于20世纪初以来出现在沪宁杭地区都市文人乐社的丝竹音乐演奏实践中，以上海文人乐社“大同乐会”移植古典琵琶曲目《夕阳箫鼓》为江南丝竹新曲《春江花月夜》为标志和开端。
“雅集编配乐曲”类曲目，有两个来源。这两个来源的曲目，也可以视为是这一类型曲目中的两种形态：一种是近代都市文人乐社成员，根据其他传统乐器演奏的古典乐曲移植编配的曲目；另一种是近现代专业器乐演奏家和作曲家，根据民间原有乐曲整理编配的曲目。
1.近代都市文人乐社成员，根据其他传统乐器演奏的古典曲目移植编配的曲目。
较有代表性的此类曲目，主要有《春江花月夜》、《普庵咒》、《小普庵咒》、《高山流水》、《汉宫秋月》、《月儿高》、《小霓裳》、《青莲乐府》、《汉将军令》等。
图3《南北派十三套套曲琵琶新谱》书影
这些乐曲的“母体”，大部分都是晚清和民国初期之前，就已经在江浙地区流传并以工尺谱样式刊行面世的古典琵琶曲目，并且又以其中的“文板”类琵琶曲目为主体。如清嘉庆二十三年(1818)刊行的江苏无锡华秋苹编《华秋苹琵琶谱》(以下简称《华氏谱》)；光绪二十一年(1895)刊行的浙江平湖李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》(以下简称《琵琶新谱》，图3)、民国五年(1916)刊行的江苏海门沈肇州编《瀛州古调》等。其中尤以浙江平湖李芳园《琵琶新谱》所载曲目对此类丝竹乐曲影响为大。《琵琶新谱》中的主要“文曲”大套曲目和部分入门练习小曲，后来多半都成为江南丝竹乐社移植演奏的对象。如近代以来影响最大的乐曲《春江花月夜》，原本即为琵琶文曲大套曲目《夕阳箫鼓》，《琵琶新谱》收录此曲时将之更名《浔阳琵琶》，上海“大同乐会”丝竹乐队移植演奏此曲时，又再更名《春江花月夜》，并在全曲中加入10个如诗如画的段落小标题，很快即风行全国。其他同出于《琵琶新谱》的，还有《汉将军令》、《月儿高》、《普庵咒》、《青莲乐府》、《薰风曲》和小曲《归田歌》等。
以《春江花月夜》为发端和代表的古典乐曲移植曲目，在江南丝竹乐种发展历程史上所表现出的划时代意义，当不可低估：它们作为一类曲目整体，首开江南丝竹音乐作品文人移植编曲、创新发展之先河，为后续近现代专业器乐演奏家和作曲家整理、加工、改编乃至创作更新的江南丝竹曲目，积淀了曲目基础和前期的成功经验；同时，使江南丝竹这个晚清之前仅在一个局部区域文化范围内生存、传播的民俗性器乐种类，开始进入中国民族器乐演奏精英群体的文化视野，并由此登上纯器乐合奏鉴赏表演的“大雅之堂”，从而演变成为一种都市雅集器乐文化类型的典型代表，使之作为一种传统丝竹音乐演奏范式，在全国范围内形成了广泛影响。
2.属于近现代专业器乐演奏家和作曲家对传统乐曲进行整理、编配的曲目。
此类曲目可以《变体新水令》(刘天华编曲)、《金蛇狂舞》(聂耳编曲)、《薰风曲》(乔惟进编曲)、《六花六节》(张晓峰整理、编配)、《慢三六》(周成龙编配)等为例。如上所述，这是继《春江花月夜》等移植类作品之后出现的系列性整理、改编或配制的新曲。
《变体新水令》是江阴国乐大师刘天华先生于1925年根据民间器乐曲牌[新水令]整理、改编而成的丝竹乐合奏曲，也是刘天华先生整理改编的唯一一首丝竹乐合奏作品。刘氏家人在整理出版《刘天华先生纪念册》时曾说：“先生生平作品多独奏，此曲实为例外。”⑥可见刘氏对此整理、编配此曲所依据的原始曲牌[新水令]，可谓“情有独钟”。
《变体新水令》全曲采用旋律“加花”、节拍扩展和压缩手法，进行了五次变奏，并加入一个尾声结束全曲。其中第三段([变三])，仿照江南丝竹《四合》类套曲中富于特色的各种丝竹乐器轮流、接续独奏的演奏方式，形成与传统丝竹乐曲“各赛”(亦称“各吐”、“各卖”)变奏段落相似的扩充结构，颇具传统江南丝竹音乐风范。由此也显露出刘氏家乡环太湖地区传统十番锣鼓、丝竹乐演奏风格和曲体结构范式，对编配者的深刻影响以及编配者对江南丝竹音乐形态结构的深入理解。
《金蛇狂舞》一曲，则是音乐家聂耳1934年在上海活动时根据民间乐曲整理改编而成的作品。乐曲所依据的音乐母体，是环太湖地区民间流传的丝竹乐曲牌《倒八板》和《阳八板》(亦称《凡忘工》)。此曲的主要特点主要再现在两个方面：一是在母曲《老八板》的基础上，通过“以凡代工”的变换音阶结构的手法，改变了母曲的音位组织系统，从而达到了宫调系统的纵向扩展；二是在演奏上采用了类似于传统丝竹锣鼓曲目《锣鼓四合》乐器组合方式，将《四合》类套曲中各种乐器“对奏”时乐句板式结构层层“递减”的序列结构范式(即民间所谓“螺丝结顶”、“蛇蜕壳”的序列结构)，运用在此曲的变奏段落之中，故而一定程度地显示出此曲与江南丝竹《四合》类“喜庆之乐”曲目之间存在的亲缘关系。
《薰风曲》是作曲家乔惟进1987年根据传统乐曲改编的丝竹乐曲目。原曲为甘涛先生整理的江南丝竹传统乐曲《中花六板》。改编后的乐曲，用二胡担任主奏乐器，演奏上保持传统江南丝竹乐曲惯用的各种细腻滑音、涟音、回音、连弓等技法，另配以笙、琵琶、中阮和大提琴协奏，音响效果清新而丰满，在江南丝竹音乐传统清雅风格基础之上，又添一缕现代色彩，故而具有所谓民族器乐“室内乐”新曲的特色。
《六花六节》则是江苏太仓藉作曲家张晓峰根据江苏民间小调、器乐曲、曲牌整理、编配的《太仓丝竹十大曲》中的一首，其他九曲分别为《乌夜啼》、《槐黄》、《春花秋月》、《节节高》、《花花六板》、《南词起板》、《龙虎斗》、《葡萄仙子》、《八段锦》[8]。《六花六节调》原曲是江浙一带民间流行的时调套曲《大九连环》中的第三曲，曲调抒情而活泼。作者整理、编配此曲时，基本袭用原有曲调而未做改变，只是在曲体结构方面，采用传统江南丝竹乐曲惯用的双段变奏曲体，用类似于《欢乐歌》曲体的单一音乐主题由慢至快的变奏方式，在原曲慢板、抒情的“花奏”段落之后，又用同一曲调做快板变奏乐段与之呼应。曲中多次使用类似传统江南丝竹乐曲《四合行街》中“减字”“摧拍”手法，在高潮部分营造出一种乐观向上的情绪和欢快热烈的气氛。
统而言之，此类采用民间曲牌、曲调(或是江浙民歌、或是江浙民间器乐曲)整理、改编或编配的江南丝竹乐曲，在保持传统江南丝竹音乐整体风貌、代表曲目基本形态结构面貌基础之上，又以各种不同音乐表现手段和乐器演奏的当代创新技法，发扬了江南丝竹音乐旋律的“加花”“润腔”特色，体现了曲体结构以“板眼”变体为主的构曲原则，并赋予时代气息，在特定历史时期和传播范围，对江南丝竹音乐的流传和影响，发挥了积极的推动作用。
三、专业创作曲目及代表曲目简析
这是20世纪后期，出于沪宁杭地区当代作曲家之手，在继承传统江南丝竹音乐风格基础上，沿用丝竹乐合奏样式，运用专业音乐创作手法，以更新的或原创性的乐思和结构，来展现江南丝竹音乐作品和相关演奏风格新貌的一类全新创作曲目。
此类专业创作曲目，多出现在20世纪80年代之后，其中又以参加1987年“第一届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”和1992年“第二届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”的作品最具代表性。如参加1987年比赛的优秀作品《绿野》(顾冠仁曲)、《江畔》(胡登跳曲)、《庙院行》(彭正元曲)、《咏南》(朱毅曲)、《秦淮月》(乔惟进曲)；参加1992年比赛的优秀作品《秋雨》(彭正元曲)、《梅花引》(朱毅曲)等④。其他的还有周成龙创作的《春思》、《湖光月色》等⑤。
上述作品各有特色，本文因篇幅所限，不可能对所有作品进行全面分析。这里，暂且以作曲家彭正元的获奖作品《庙院行》为例，略作分析和评述，以“一斑而窥全豹”。至于更全面和细微的相关问题讨论，将留待其后再用专文予以研究。
《庙院行》是1987年“第一届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”上的获奖作品。演奏这一作品的丝竹乐队，在江南丝竹传统乐队常用的曲笛、笙、琵琶、扬琴、二胡、木鱼等的编制基础上，采用若干更适合于作品音乐意境的更新组合设计。这些乐器组合上的更新设计，主要表现在以下几个方面：
一是用特制的G调低音大曲笛，代替了一般乐队惯用的中音曲笛；
二是增加弹奏乐器中阮、大阮，与琵琶组合为一个丝弦弹拨乐器小组；
三是用沪剧主奏乐器“主胡”(亦称“申胡”，一种琴筒竹质的变体胡琴)及其与之低四度定弦相配的“副胡”，代替了一般乐队二胡与中胡的组合；
四是在特定的打击乐器声部中，加入了一般丝竹乐队不常用的具有特定声音效果的吊钹、低锣和钟；
五是在尾段加入江南丝竹演奏绝无仅有的由演奏者“引喉而歌”的“肉声”，将类似于庙堂信徒所唱“梵呗”，作为特定的人声歌唱声部，融入到丝竹乐队演奏的音乐之中。
这完全是一个富于创意的、很有特色的丝竹乐队编制新组合。
乐曲结构也相当精炼、简洁，毫无拖泥带水之处。全曲由三个情趣迥然不同，但又统一连贯的音乐段落构成，类似于传统江南丝竹曲目中由两三个小曲组合而成的小型“套曲”结构：
《庙院行》曲体结构布局
首段是突出昆腔曲笛演奏风格的慢板乐段，其音乐意境与其说如标题所示是一种“森严”，还不如说是另有一番古刹环境的肃静和悠远；第二段以传统江南丝竹《四合》族套曲曲目常用的民间器乐曲牌[小开门](亦作《小拜门》)为音乐主题，用类似于《四合》族套曲中“各赛”竞奏段落“丝”与“竹”不同形制乐器轮流演奏旋律的对答手法，采用小快板速度和灵活节奏，鲜明地营造出一派活泼、热闹的熙熙攘攘、“进香朝圣”气氛；第三段作为终曲，非常简短，故而亦可视为是“尾声”，其音乐素材来源于首段，因此又有与传统江南丝竹乐曲“合头”形态相类似的结构功能，但在丝竹乐器演奏的同时，却意外出现由乐器演奏者歌唱的人声腔调，气氛为之一变，继而在类似于庙院“梵呗”的颂赞之声中结束全曲，确有“画龙点睛”之妙。
本曲虽然是一首全新构思的江南丝竹音乐“原创作品”，创作新意时时有所展现，但听者依然可以感受和窥见到它与传统江南丝竹音乐和乐曲之间，依然具有相当“亲切”的血亲关系和潜移默化的文化渊源，无论是音乐演进的“语汇”和音乐描绘的“乐境”，还是曲体结构整体布局和乐队配器和声写作，都很讲究江南丝竹传统音乐风格、意境的分寸把握和形貌再现；新加入的打击乐器吊钹、低锣和钟，使用也非常谨慎，只为特定意境所用，始终注意与江南丝竹音乐“清雅”、“平和”的风格情调一致和协调，故而全曲在整体构思和乐队编配上，既表现出创作者的标新立异追求，又未流失于脱离传统的夸大张扬。同时，全曲所用昆曲音乐、民间曲牌[小开门]之类音乐素材，以及类似于民间丝竹乐曲合尾(尾段再现)、乐器竞奏“各赛”等演奏和结构手法的运用，又都显示出了这一新创曲目与传统江南丝竹音乐之间一脉相承的母体血缘。
据此，我们可以将这些对代表曲目做出的初步分析和理念性认识，推衍到其他若干同类型的优秀作品之间，与之联系之后，似可得出相类似的估量和评介。如上述提到的1987年“第一届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”和1992年“第二届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”展示的一批江南丝竹优秀作品，从整体的音乐创作构思而言，大都具有相类似的在保持和继承传统江南丝竹乐曲音韵、格调特点基础之上，再采用灵活多样的乐器组合方式和专业音乐写作的多样手法，来创作具有时代生活气息的新丝竹乐曲，从而显示出音乐意蕴和意境与当代现实生活相呼应和协调的艺术特色。
这一类江南丝竹新创作品的产生，其意义价值在于：
为江南丝竹音乐作品面貌的全方位展示，又开拓出了一个现代音乐生活不可或缺的创新性窗口。这一发展趋势理所应当被视为是这一传统小型器乐合奏种类，在当代社会音乐生活中动态发展的一种自然延伸和合理选择，完全应当进入民族音乐学或中国传统音乐研究的学术视野，成为相关音乐理论研究关注的具体音乐对象。
江南丝竹乐种在同一地域的不同历史时期和文化背景中，显现出的上述三种不同文化类型的曲目积累和创新发展，从音乐本体的角度，如实表现出一个乐种音乐与社会生活同步演进所必然要经历的历史变迁和文化更新。其中《春江花月夜》、《月儿高》之类“雅集编配曲目”在上世纪前期的丝竹乐坛出现时，相对于更早存在的以“八大名曲”为代表的“民间传统曲目”来说，也是一种“新乐”，当初也曾被人们称为“新丝竹”，然而时至今日，这些过去曾广受听众喜爱的“新丝竹”曲目，也已经成为“传统”，明确地显示出它们在江南丝竹乐种近代发展及其曲目积累过程中，着实发挥出了承前启后的历史作用和难于估量的艺术价值。
当下，更新的江南丝竹“专业创作曲目”，也已经展示在民族器乐演奏舞台，这些江南丝竹新创曲目，自然需要“历史的”、“历时性”筛选，当它们之中的优秀作品，被广大听众和乐界认可以后，只要是能够继续传承、传播，将来也可能成为“传统”乐曲，被视为江南丝竹曲目精品再度出现在乐种的精品曲目积累之中，这是从“传统”出发，再迈向“创新”，再经“创新”成为“传统”，再迈向更新“创新”的一个不会休止、绵延不断的艺术发展过程。
因此，本文所论产生于三个历史阶段的三种不同类型的江南丝竹曲目积累划分，对于当代江南丝竹音乐的继承与发展来说，其内涵和启示也许在于：不仅“民间传统曲目”、“雅集编配曲目”应当得到更多的研究和演习机会，使之能够得到传承和延续，而且“专业创作曲目”，亦应当同时给予相当的重视和提倡，使之能够继续得到再生。
无曲目再生能力和曲目积累更新能力的音乐种类，必然是一个无延续能力或无生命力的音乐类型。
注释：
①《中国民族民间器乐集成·上海卷》，人民音乐出版社1993年版；《中国民族民间器乐集成·江苏卷》，1994年版；《中国民族民间器乐集成·浙江卷》，中国ISBN中心1994年版。
②《江南丝竹音乐大成》编委会编《江南丝竹音乐大成》，江苏文艺出版社2003年12月版。
③惕斋老人《真州(仪征)竹枝词·引》，自序咸丰七年(1857)，转引自《苏州弹词旧闻钞》，第42页。
④所列曲目的总谱，并见于《江南丝竹音乐大成》下册。
⑤周成龙编《丝竹小合奏曲选》，上海音乐出版社2004年版。
⑥见《刘天华先生纪念册》。