纵谈李保田的表演，本文主要内容关键词为：李保田论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1996年3月23日至28日，中央戏剧学院、电影艺术杂志社、地质礼堂、中央戏剧导表演艺术研究会、新华社中国图片报、生活时报社、北京电影学院表演系、北京师范大学艺术系八个单位，共同在地质礼堂为李保田隆重举办了个人电影展映周。期间放映了他主演的《流浪汉与天鹅》、《中国人》、《人·鬼·情》、《过年》、《菊豆》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《葛老爷子》八部影片。并举办了有近百位著名专家、学者和新闻人士参加的艺术研讨会。
徐晓钟（中央戏剧学院院长）：
观众可以从影片里看到保田的表演艺术，看到他在学校学习的那种用心，看到他的那种善于学习。他是在生活中经受了磨难的一代。文革以后，他带着对生活、对民族的很强的责任心到中央戏剧学院来进修。他把对生活的思索，对普通人的关切，对人生和人性的深刻的体验，结合产生了自己的表演艺术。戏剧界有“说不尽的莎士比亚”的说法，有人说保田也是说不尽的。关于保田的表演特点，我觉得它是从根本上回答了表演理论方面的一些模糊认识和实践的。我以为保田表演的特点是他对人生和人性的深刻的体验和表演的科学方法，及他是一个有着鲜明创作个性、同时有着很好表演才能的这样一种演员的结合。在保田的表演中，常常你可以感到他是在用对自己灵魂的剖析来表演的。大家对保田有一种赞美：保田是为平民，以平民的视角、平民的心态感情、平民的面貌来演平民的。他总是以他那其貌不扬的外貌，揭示出平凡小人物的内在的精神、道德力量，渗透出一种大自然赋予的生命力，这就使得他的作品进入了千家万户。
保田是一位有幽默感的喜剧演员，但是他在他的形象处理中，也渗透出过多的对邪恶、丑恶、非正义的深恶痛绝。在他的作品里，每到人物的这样一种时候，你总会从他的台词里听到、从他的眼神里看到他的内心的真正激动。他的表演给观众一种正义的人格力量的震撼。有时候我甚至想，过重了、过重了，甚至多多少少冲淡了表演的喜剧体裁感。但这对于保田来讲是没有办法的事情。因为这是他的性格，这是他和生活的关系，这是他对非正义特别是对庸俗的世俗压力的一种痛恶。但是，正是通过这个使他的作品具有了魅力。拉近了他和群众的距离，拉近了我们戏剧影视艺术和群众的距离。
保田的表演拼的是文化，震撼人的是他的人格。他总是用他个人自省的感受去顿悟人生，去识透人性，去揭示人性的底蕴。他的精神境界、他的审美追求、他的道德观、他的社会良心，使得他的痛苦与欢乐超出了他个人的表露。他追求命运像凡高一样清贫，一生也不出卖自己。耐得住寂寞和孤独。他一直执着地追求以人为本。他甚至于过份固执地陷进自己超功利的对人本身进行的探索，从而塑造了我们面前的李保田。大家对李保田创作的讨论，实在是一种对科学表演力量的赞美。我们对保田表演的赞美，实在是赞美文化底蕴的力量和艺术家人格的力量。大家对保田的讨论，不也是对我们每个剧作家、每个导演、每个戏剧影视工作者提出了对这种力量的同样需要吗？
周思源（北京语言学院教授）：
李保田的戏路很宽。他的表演艺术有口皆碑。但不同的片子达到的艺术成就还是不同的。从他最成功的一些艺术形象来看，成功的主要原因是在于行为定位和角色定位的正确。也就是根据自身容貌、身材、嗓音、气质、修养、爱好等等，确定自己最适于表演哪一路的角色。李保田自身条件不是太好。但由于定位正确，也就变短为长。他的一些成功的形象都有这样三个特点：一是压抑型，二是平民化，三是性格内涵比较丰富。刘罗锅、《凤凰琴》中的于校长，《人·鬼·情》中的秋父，《过年》中的父亲，《菊豆》中的杨青天，《中国人》中的市长钟强，无一不是处在强大的压力之下。
李保田的学者气质、他的修养，使得他表演的长处、他的功力都较容易表现出来。另外，这几个人物内涵都比较丰富，性格比较复杂，充满了矛盾。在这种情况下，往往需要演员对生活有比较深刻的体会、体验，那么这功力就能得到充分的表现。
宰相刘罗锅、市长钟强地位都很高，李保田在把握上是一种平民心态、平民气质。而表演风格的平民化，在电影表演上是特别需要提倡的。刘汁子（北京电影学院表演系副主任）
李保田是人民艺术家。为什么要加“人民”两个字，因为他生活的根基比较扎实。他曾长期扎根底层，他有很深的根。这根是什么？就是他脚下的土地，就是他对这块土地的了解，对这块土地的爱以及对这块土地上生活的千千万万普通人的亲情。
相比之下，有很多演员，有很多广而言之的艺术家，根是浅的。而李保田的根是比较深的。后来他又在中央戏剧学院这样戏剧的最高学府中刻苦学习，从而使他得以在根深的基础上长出比较粗壮的干。
他的艺术品位比较高，他所创造的系列人物形象都有他自己独特的认识角度。所以我们说他不是一般的知名演员，他是和我们的时代、我们的人民联系在一起的。钟惦棐曾说：“一个演员首先要成为一个思想家。对社会、人生、生活的理解不是苍白的、无力的、低俗的，他是有思想的。这样，他创造的人物，他的作品才有深度。”李保田在每一个人物形象的创作中都注入了他对社会的思考、人生的认识和自己对生活的态度。这样的演员在今天的中国是太少了。
李保田从没有在报刊上积极地宣传过自己，更没有争过名夺过利。这中间当然包括了他的人品、艺德和人格力量。他做为一个活生生的人，让我们看到了很多令人敬佩的品质。他没有一点名人的架子，使人不忍说他是明星。
一个人要实现自己的追求和价值观念目标，有时需要一种平淡和对生活的淡然处之。包括做人和表演都是这样，才可能在平淡中见神奇。黄会林（北京师范大学艺术系主任）：
李保田戏好、人好，而且这两点结合得好。这是一个真正的艺术家最根本的素质和成功的关键。做为教育工作者，我们是很看重这个结合的。李保田是一个事业型的人。在演戏中是全身心投入的，他创作人物不是简单的像，而是——他就是他抓住了人物的魂。他既有一种深入到内核去的体验——一种刻骨铭心的体验，然后又化出来，而产生一种惟妙惟肖的形神兼备的表现。这是他对艺术的一种献身精神的品德。我们从事艺术教育的，就应该培养学生具有这种品德，反过来再去影响教育更多的人，这样，我们整个民族的审美素质就会得到提高。
我从李保田的作品中，强烈感到在做人上，他所具有的严格、严肃和严谨的态度。他不张狂、不做作，不自命不凡。在这次电影周中，我们就多次听到他讲：要夹着尾巴做人。几十万元一次的广告他不去做。对于这些唾手可得的钱他并不看重。相反却把做好人放在首位，把精力放在了他真爱的艺术追求中。韩刚（北京电影学院美术系副教授）：
我有幸第一部影片就和保田合作。他的艺术行为就是他的生命。如果让他离开画，离开书，离开雕刻和表演，他就没法活。实在讲，只有浸润在艺术中他的生命才有光彩。正因为此，他不同于有些演员，有的靠聪明，有的靠演技。保田不是这样，他是把他的生命投入了他的人物，赋予他们灵性。因此，他的创作是能持久的，有一种很强的生命力。
我讲自己有幸，是保田对葛老爷子这个人物有太深的爱。他要通过这个老人来张扬自己的生命力。要从这个老人来表现一种存在，一种非常生动非常顽强的老人的生命状态。所以，有人看完这部片子后说：“看到这个老人心情又喜又悲。他旺盛，却又在死亡的边上。”透过葛老爷子才让人看到生命过程的辉煌。我说自己有幸，是在这个影片的创作中，我们都用生命去体味这个老人，去体味他的生命的变化过程。我们共同地一次一次地去感受这个老人的心理行为状态。
拍《葛老爷子》时，李保田当时40岁，演一个80岁的老人，先要把头发和胡子全用化学褪色剂褪成白色。一次一次地褪，褪了5次。这是一个令人生理上极痛苦的过程，保田完全自觉承受了。化老年妆，每天要在脸上用胶做效果，也是生理上十分痛苦的过程。为了演“活”这个老人，他自己曾主动提出要拔掉上下门牙！这使剧组的人不安。如此敬业的精神在一般演员身上是太少见到了。
在和保田的共同创作中，我们有两个共同点：一是人格平等。二是对艺术看法的一致。我认为这极重要。他把创作视作生命，他不允许有丝毫的不认真。在这一点他是极苟刻的。有些人对他不理解，我想也许就不理解在这儿。如果在这一点上一致的话，和他的合作是不会有问题的。
保田对自己同样是极苛刻的。他是一个在创作中经历痛苦和得到欢乐同具一身的人。他是一种用自己的矛击自己的盾的人。所以说，他在创作中他的痛苦多于欢乐。
作为人，保田又是简单的。甚至有某种顽童心态。他的好恶都直白于面。独对创作是较劲的，是复杂的。
他的表演是和人分不开的。不靠脸、不靠演技和身材。他是用生命赋予人物灵性的。
梁伯龙（中央戏剧学院表演系主任）：
李保田来自基层，多年来一直和老百姓保持着联系。因此，在他作品中反应出来的是很能体会普通人的情感。
从表演看，他从没有脱离群众。总有那么一种老百姓的味儿。是一种有所为的表演，他个人的情感基调从他创作的每一个角色中都很自然地流出来。一般讲，演员的表演是被动的。必须听命于剧本、导演和摄影机，但他能变被动为主动。在角色的创作中，把自己的修养带进去，对剧本、对导演、对摄影机都是一种丰富。他非常注重角色的刻画，无论表层的形体动作或人物的内涵，都对剧本和导演的提示有不同程度的突破。这种突破对于作品，正是一种积极的丰富。
李保田在影视剧中所创作的每一个人物，表现出他的功力。这除了在中戏得到系统修炼之外，他从小学习中国戏曲所给予他的影响，在他的创作中同样发挥了重要作用。比如戏曲要求演员表演形神合一，在他的表演中就特别强烈地表现出来。他的表演给人的感觉总是那么浓浓的，很强烈。
在镜头前，表演容不得一点点虚假。他能非常合适地把握住这个“度”，让人们感觉不到他的表演痕迹。从而使他的表演形成了有明显个人特色的独到风格。他把人带进一种高品位的艺术境界。
在表演以外的领域中他有多方面的兴趣和杰出表现，在他身上，西方文化与中国传统文化有一种奇妙的融合，他写字、作画、雕刻，总让你感到有李保田的那么一股子味儿，李保田的感觉。这一切，又是用他自己所独有的方法来表现的。因此，讲李保田的表演就不能仅仅说表演。看他的作品，又使人往往有很多超出戏的内容的感受。
童道明（中国社会科学院研究员）：
第一次看到李保田，是他在中戏做学生时在话剧《马克白斯》中扮演看门人。他有一句台词：“请接受我这个看门人。”当我们看完这个剧之后，我们就真的接受了他。后来知道他留校了，在他留校之后，他给我们一个惊讶的是他的陋室。我去过一次，我确信这是最贫寒的中国艺术家的家。但我相信他的精神是极富有的，那一回我真的了解了保田。后来我听到他的一句流传很广的话，就是演员拼到最后是拼文化。
我和于是之同志有一次关于戏剧的对话，我引用了保田的这句话。我说：“保田说演员拼到最后是拼文化，你以为如何？”于是之说：“完全正确！”
保田回顾展开幕式的当天晚上，我接到于是之同志的电话，他非常激动，说：“保田今天说我也是他的一个老师。”我对他讲：“保田说对了，你当之无愧！”这就引出了一个李保田和于是之的话题。我不能说于是之是他那一代演员中最棒的。但拼到最后拼文化，于是之脱颖而出。我也不想说李保田在他的同辈演员中是演技最出色的。但拼到最后拼文化，李保田脱颖而出。
文化好像是个看不见摸不着的东西，但于是之讲：“那个演员一看就没有文化。”也就是说，我们实际上能感到一个演员有没有文化。我们看《宰相刘罗锅》，我说不清怎么来解释，我认为这一群演员里头最有文化的是李保田。
与此相关的就是他的平民意识。当我们看到听到李保田扮演的刘墉说：“我是一个草民。”我们就真的相信这个刘墉的经历相当于一个草民。如果是一个平民意识不强的演员，就绝对出不来这个效果。
于是之在50年代就说过：“如果一个演员，他对人民的命运漠不关心，他趁早不要当演员。”我们回忆一下李保田扮演过的一个个角色就会发现，他扮演的角色都给我们一种沉重的感觉。深重感是怎么来的？我想把它演化成一个公式：那就是李保田加葛老爷子大于葛老爷子。李保田加刘墉大于刘墉。李保田扮演的每一个成功的角色，都是对这个角色个体的一次超越。从而使他的人物更具有历史的、社会的甚至人性的概括力。他实际是很实的，但他的形象中又有一种抽象在里头。如果没有那样一种抽象，他就不会有那样强的概括力。也就是说，他能让我们想到角色以外的东西。《中国青年报》的王永午问我对刘罗锅的感觉时，我对他讲，千万不要把这个人物仅仅看成是一个清官。我曾问过于是之，问他在扮演《秋瑾》中的贵福时是怎么演的，因为这个角色得过金鸡奖的配角奖。他说他在扮演这个角色时想到了一个人。我一再问这个人是谁。他说，他想到了周扬。
我没有问过李保田，但是我相信他塑造一个个人物的时候，他肯定像于是之一样也想到了某个人，想到了我们都认识的人。所以他的角色一定是容量很大的。他一定能引起我们对当代的思索。实际上李保田是极有思想的演员，当然技术的高超我们不用说了。我也同样不想说他怎么耳朵一动就计上心来……罗锦鳞（中央戏剧学院副院长）：
李保田是个比较有个性的演员。对他在艺术上的成就和特点，我想可以从六个方面讲：
一、他的创作态度和特点，表现为严谨认真。他爱心中的艺术，这种爱在他身上特别强烈。他从人物心理、人物外形和人物自我感觉诸方面全方位进入角色。然后通过语言、行为来细细的表现。
二、他塑造的每一个人物都有着鲜明的个性。但每一个都有各自不同的特征。从气质到心理、到接人待物的关系处理，真是入木三分。
三、他选角色都十分慎重。从不轻易接戏。演过的戏数量不是很多，但质量和品位都很高。他很会利用自身条件去塑造人物。
四、他的表演有强烈的节奏感，他心理节奏、语言节奏、行为节奏融为一体，给观众以极强的感染。他极精彩的把戏曲、戏剧表演中的一切用得着的东西都合理的引进了影视表演中。
五、李保田不是靠脸吃饭的演员。他的表演不是浅层次的，他靠的是极富个性色彩的创造性，他的表演看起来自然流畅，其实，一招一式都是有设计的，是下了功夫的。
六、他是真正正规学过导演的，他还喜欢文学。更喜欢美术。艺术素养比较全面。
刘诗兵（北京电影学院表演系教授）：
只是生活化是不能创造出艺术美的。只是直接的去表演性格，也会给人一种魂不附体的感觉。这二者有机的结合才能构成电影的表演美。从李保田系列的创作看，他是逐渐地完成了这个创作过程，他的表演极准确地把握了每一个细节分寸，从而使人物有形有魂。
李保田读过很多的书，使他拥有较丰富的知识，使他能运用这些知识去思考问题。有些一般是该由剧作者和导演去思考的问题，在创作中他也都考虑过了。这在演员中是少见的。李保田是一个文化人。在创作中，他的文化底蕴表现为一种理解力。通过李保田的例子，也给我们提出了在艺术教育中首先要培养的应该是文化人，然后再谈明星。邵牧君（《世界电影》主编）：
李保田是我非常喜欢的演员，他在影视演员中是最有文化修养和艺术修养的一位。他很有功力。不喜欢张扬。并且有一定的文化艺术方面的癖好。我觉得这是一个很好的演员的素质的来源。当今我国影视界所缺乏的也正是这样的演员。
影视表演有两种：一种是有意识的，有设计的；另一种是反应式的。后一种是强调演员在一定情境中的合乎理性的反应，强调自然，强调即兴性。用哪种方法表演取决于角色。由于李保田有很深的修养，他在两方面都发挥得不错。
我认为《葛老爷子》能代表李保田在反应式表演方面的成就，它自然，接近生活，如果设计过多，观众就会觉得假。而刘罗锅则不同，他的一举一动都经过深思熟虑；他要设计怎样对待皇上，怎样捉弄和坤，必须要大量的设计，正好和有意识表演的要求完全吻合。一定要有相当的文化修养才能塑造出这么一个动人的民间化的人物来。
齐士龙（北京电影学院表演系教授）：
李保田有突出的形象感。不仅外部形象特点鲜明，而且对角色内心特点的把握深入准确。他长得不漂亮，个子不高大，做为职业演员这都不是优势。于是就出现了他化自身的“缺点”为自身的艺术特点的过程。而且得到社会广泛的赞誉和肯定，就证明了他在自己的艺术道路上是目标明确的，是清醒的。
由于他专门学过导演，又是艺术教师。因此，他在对待表演技巧的把握上，已经注意到了对演员的双重定向的把握（一个演员实际上是要完成两个定向：一个是演员角色定向，另一个是导演风格定向）。目前一般演员的创作常常忽略后者。《刘罗锅》、《葛老爷子》、《菊豆》三个戏的影片风格绝然不同，李保田把每一个角色都放在特定影片的风格中。看得出来他是非常注重技巧的，是演技派演员。但又很难看出表演痕迹。很多时候不是在演，而是下意识的运用自身的艺术能力。我认为任何一个好的演员，都会经历一个从有意识的运用技巧发展成为下意识的运用能力的过程。也就是说，技巧对于一个高功力的演员来说，会逐渐完成一种技巧向自身艺术能力的转化。这是一种质的飞越。同时是一种艺术感受的升华！李保田能取得如此众多形象的硕果，其根本取决于他良好的艺术感觉与艺术能力的运用。如果说他还存在着需要继续努力的方面的话，我希望他能理解我讲的这最后一点。
郦子柏（中央戏剧学院教授）：
李保田在生活中为人正派，心胸坦荡，待人诚恳，谦虚谨慎，尊师爱友，具有高尚的思想作风和道德品质。他住的是简陋的居室，吃的是方便面、速冻饺子。他的居室里除了一张桌子一张床之外，所有的书架堆满了书籍和画册。墙上挂满了自己的绘画，桌上放满了自己的雕刻。他从不在娱乐场中消磨时光，他把全部时间用在学习钻研艺术上。当他有了社会影响以后，片约接踵而来，并且片酬也很高。他并没有被金钱所诱惑。他认为不好的本子，不适合他的角色都不接。他视金钱为身外之物。一旦遇到了好剧本好角色，便不计较片酬多少。
在保田身上有一种强烈的体裁感，以及他与众不同的浓重的感情气质。因此，他得以从自己的身心中诱发出扮演各种风格体裁的角色。由于他对作品风格体裁的敏感力和适应力，因此在自己内心情怀中蓄存的既有深沉的情感色彩，又有诙谐的情感色彩，还有悲凉的情感色彩。使他能自如的对自己所扮演的角色在感情的调色板上加以调色，来适应正、喜、悲各种影片和戏剧。所以他能够成功地创造各种体裁的人物形象。我们从他的角色身上看不到演好人就一好到底，演坏人就一坏到底的那种痕迹。而是刻意创造出“这一个”的特殊个性气质。
李保田：
要做演员就做最好的。我从13岁进柳子剧团开始，第一天就下了这个决心，给自己设定了目标。
要达到目标就要奋斗——只要每天都盯着今天，想着明天，每天都要问自己是否过得充实，是否有了进步，就不愁不能前进。这样会很累，但正因为累，所以才有意义。
我演戏首先是为自己，因为我太爱演戏。如同花。花的开放，首先是植物为了自己，赏心悦目的观花则是别人的事。我从心里感谢观众，这心情是很真的。因为有观众，我才有“舞台”可以表演。也可以讲是观众给了我表演的机会。
行行出状元是老话，对我则是一种要求。做了演员就该做这一行的状元。当最好的演员。
13岁时设定的目标是已达到了。可是在那个目标还没有达到时，我又为自己设定了新的目标。当初想的是我一定要成一个角儿！后来进了中央戏剧学院，不仅老师的教导使我的眼界大大开阔了，学院的各种条件使自己有了更多的读书机会和更广泛的开阔眼界的机会。现在有些人觉得演戏和读书关系不大，我认为不然。学得多了，才能有更丰富的东西可以“演”出来。
我演过的戏不多。从毕业到现在，平均每年合不上一部。但每一部戏我都要让自己与上一部不同。现在49岁了，身体不如以前。我爱演戏，可有一个毛病，一进了摄制组就睡不好觉，而且不是这儿痛就是那儿痛。因此只能靠安眠药睡觉，靠止痛片拍戏。
对于未来，我当然要求自己有更高的目标，所以，就此而言，我从来也没有达到过自己为自己设定的目标。现在岁数大了，成熟了，知识比以前多了，经验丰富了，但毛病也来了。对于病，我怕的只有一种，那就是老年痴呆。只要不得这个病，我就可以永远演我最爱的戏！
我首先要感谢所有在座的老师和专家，来参加这么一个活动。我还要感谢徐晓钟老师。从我进学校到现在，他从没有表扬过我一句。在今天表扬我的同时，还在批评我。认为我过于不轻松。我得感谢所有的专家老师，谢谢徐晓钟老师。
我想说的第一点是我不想被炒。
第二点，我还要退回去夹着尾巴做我自己要做的事。
第三点，我认为艺术创作就是一个承受力的问题。一个施虐行为与受虐心理的一个相互交织的过程。中国老话里的“推敲”这个概念，施虐和受虐是集于一身的。为了一个准确的字，为了一个生动的准确的表达，可以夜不成寐食不下咽。艺术是需要苦刑的，并不等于没有别的方式。那么说，我既然已经走到了这一步，我不可能回头。我还要继续实验下去，用自己进行实验。实验的意义在于这种实验本身。
第四点，除了我的这种创作方法，带有一点悲观主义色彩——前面得加一个积极的概念，就是积极的悲观主义的创作方法以外，享乐主义也能成事儿。就是积极的享乐主义。但我做不到积极的享乐主义，我只能做一个积极的悲观主义。
我愿意在这次以后，一切从头开始，就像刚才有一位老师讲的那样——请看下一部。
孙建三采访并根据录音整理