从《雍正王朝》看历史题材电视剧的创作特色，本文主要内容关键词为：雍正论文,王朝论文,题材论文,电视剧论文,特色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
80年代初，随着电视事业的发展，中央电视台在积累了最初的单本剧创作经验之后，投拍了我国第一部电视连续剧《敌营十八年》。从严格的意义上讲，《敌营十八年》并不是一部历史题材的电视剧，但它取材于过去的故事和时空环境却在某种程度上暗示了历史剧创作的契机。自此之后，历史剧作为我国屏坛上的崭新角色，开始了漫长而又充满希望的艺术征程。从80年代初至90年代中后期，历史剧的创作蔚为大观，佳作频出，如《努尔哈赤》、《末代皇帝》、《唐明皇》、《三国演义》、《武则天》、《东周列国·春秋篇》等，这些作品以艺术化的方式展示了某一段历史的真实形态，塑造了鲜明而独特的人物形象，把历史上惊心动魄的瞬间与厚重感传达给观众，表现了创作者在新的历史时代对历史的反思与解读、挖掘与阐释，为其后的创作提供了许多有益的经验。
《雍正王朝》正是在这样的情势下问世的，它不仅在时间序列上具有某种承前启后的历史意义，而且在整合以往历史剧创作经验的基础上，通过自身的艺术实践开拓了新的创作空间，成为当代历史剧领域中的扛鼎之作和集大成者，在历史剧创作流程中具有总结性的美学意义。
《雍正王朝》是一部根据南阳作家二月河的小说《雍正皇帝》改编的一部再现前清帝王政治生活的大型历史正剧片。全剧从多维的艺术视角（包括政治视角）切入，故事情节紧紧围绕着“当家难”这个思想主题展开，真实而生动地表现了雍正治国之难、利民之难，全剧贯穿着深刻的“国家主义”和民主思想。不仅生动地展现出雍正果敢刚毅、冷峻严猛的帝王气度，而且真实地表现了他内心的曲折苦楚和高处不胜寒的凄凉孤独，把这个有争议的历史人物塑造得丰满、立体而富有张力。整个剧情迭宕有致，悬念迭起，张扬着恢弘整肃、气韵浩瀚的美学气质。从《雍正王朝》可以看出历史题材电视剧创作的鲜明特色。
一、还原与重构的对立统一
亚里士多德在他的名著《诗学》中说过，历史学家“描述已发生的事”，而诗人则“描述可能发生的事”。如何处理好历史剧中历史与艺术的关系，是老生常谈的问题。其实，所谓“历史剧”就是“历史”在“剧”中的一种存在，是历史与艺术，史与诗的一种和谐统一。历史与艺术的关系问题，实质上就是历史的还原与重构，艺术真实与历史真实的问题，这两者的契合点正在于对“真”的共同追求。还原与重构是历史剧创作的两种方法，所谓历史的还原，包含两个层面，浅层面上主要是指艺术作品中大的时代背景、历史事件、社会氛围和生活细节要和众所周知的事实相符，需要小心求证。以历史为集结点，力求深入到历史事件中，尽可能完整地再现历史的风貌，重新模拟出历史事件产生的环境，达到对历史情境与人物性格的真实展现。人类的历史，又是人类的精神文化发展史，二者互为表里。应当说，故事只是历史的躯体，文化精神才是历史的灵魂。那么历史还原的深层面即历史还原的本质是对历史精神的还原，对历史文化的追记。因此，历史剧的创作，不仅仅是叙述显在的历史故事、历史情节，而且还在于对隐而不显的历史的灵魂的审视，对历史深处文化精神的追寻。
历史剧的艺术本性要求艺术家去表现历史的活力与激情，再不是再现历史的空洞与沉寂。这就需要对历史进行大胆的重构。历史的重构，即按照艺术家的需要，对历史事件加以变通，要么改变事件的时空顺序，要么重新设置因果关系，要么对人物的思想、语言和具体行为进行大胆假设。在这里，艺术家只注重历史发展趋势和人物的个性心理，而不注重具体情境和细节是否完全符合历史，同时将历史看作人性演变与生命律动的过程，将文化精神看作具有传承性的有机体，以人写史，以心映史，以情熔史，“在历史当中探索它自身的逻辑，寻求它自身的理念”（注：《与胡玫谈〈雍正王朝〉》，《文汇电影时报》第695期，1999年2月26日出版。）。
其实，还原与重构是一个问题的两个方面，两者都致力于对真实性的追求，前者致力于史的真实，后者致力于人的真实。在历史剧创作中，只有把两种方法有机结合相互渗透、相互融汇，着眼于表现历史中生命与个性的魅力。才能避免陷入史料的泥潭或者是“游戏历史”、“解构历史”的非历史主义倾向。
《雍正王朝》很好地体现出还原与重构的对立统一。先说人物：《雍正王朝》中的主要人物，如康熙、雍正、允祥、允禩、允禟、允
、允禔、张廷玉、马齐、隆科多、年羹尧、田文镜、李卫、弘时、弘历等，都是历史上实有其人其事，有史可查。他们的历史作为，也是载入历史的。再说主要事件，太子胤礽两次被废，胤禛（雍正）奉旨赈灾，清查户部欠款，继位后推行“士绅一体当差，一体纳粮”、火耗归公、摊丁入亩的新政，山西亏空案，科场舞弊案，西北用兵，圈禁隆科多，赐死年羹尧，传位乾隆等，这些作品中所展示的惊心动魂、一波三折的传奇故事，决不是编导者的随意杜撰，而是依据正史创作的一部形象化的断史，每个事件及主要情节，在历史上都是有据可查的。此外，历史的还原还表现在编导者在场面、道具、布景、音乐等方面追求的逼真效果。剧中所展示的上至典章制度、宫廷建筑、饮食服饰、礼仪乐律，下至勾栏瓦舍、寺庙堂肆、市井乡野、客旅古渡，使全剧具有浓郁的清代文化特色。正如导演胡玫所说：“真实地表现历史的意境，是我们的追求。”（注：《与胡玫谈〈雍正王朝〉》，《文汇电影时报》第695期，1999年2月26日出版。）
另一方面，编导又对全剧进行了大胆的重构。在正确把握历史史料的基础上，创造出合乎历史真实的生动感人的艺术形象。作为全剧轴心人物的雍正，是编导构思的焦点，也是他们创作的难点。由于历史学家对雍正的偏见，流传至今的清宫史料，留给人的印象大多是一个大兴文字狱的暴君形象。但是实际上他执政11年，励精图治，锐意改革，开启了“康乾盛世”，却又落个千古骂名。可以说，他是中国封建历史上最具有蕴涵的一代帝王，他的身上凝聚着许多让人百思不得其解的历史悬念。编导们要还他以真实的面目，就不能不大胆地推翻前人某些历史偏见，突破某些历史陈说而给人耳目一新的感受。这样，仅仅靠历史史料的堆砌是远远不能完成的。在《雍正王朝》中，有许多重构的成功之处，如从史料来看，八爷允禩是在1726年雍正登基后不久就死了，但在电视剧中他的死期却与雍正1735年的驾崩相接近，这明显偏离史实的作法是出于艺术的需要，两个同等心智、“既生瑜何生亮”式的人物相互争斗的过程是好莱坞电影中常见的人物同构手法，这也很像中国传统文化中“道”与“魔”的关系，俗话说：“道高一尺，魔高一丈”，为了拍好“道”，就必须如此塑造“魔”的形象。为了衬托“雍正”的形象，而将原来的历史中的雍正二年就去世的八爷，作为贯穿始终的对手戏来写。我们现在看到的八爷，不论是琴棋书画的才艺，还是斡旋政坛的身手，都毫不逊色于雍正，甚至在性格上比雍正还要“宽厚、仁慈”。但他们在根本利益方面是相悖的，正如康熙在戏中临终前说的那段话：“允禩处处学朕，却学不像，朕是仁厚治人，他是仁厚收买人……”雍正与允禩之间迷漫着东方政治学阴柔太极的神秘色彩。剧中塑造的最成功的女性——年羹尧之妹年秋月，是一个虚构人物。因为他有个阴谋家哥哥，她便成了宫廷政治斗争的牺牲品。由于生长在那个时代和那个家庭，她虽然爱上了雍正的军师邬思道，却只能拼命压抑自己强烈的情感，最后成为皇帝的妃子，成为哥哥向上爬的铺路石。她的荣辱生死与年羹尧的命运紧紧维系在一起。英国作家苏伦斯声称：“如果精神和肉体不能谐和，如果他们没有自然的平衡和自然的相互尊敬，生命是难堪的。”年秋月的“生命是难堪的”，是编导为我们演绎的一场古代女性的命运悲剧，传达出无尽的美学意蕴。“《雍正王朝》这部戏有很多与史实有出入，也没有拘泥于原小说……在故事情节与史料相矛盾时，剧情发展占上风，观众与专家相冲突时，观众优先，专家让路……一切都是为了艺术的创
作，一切都是为了这部电视剧更能打动人，更‘好看’”（注：《与胡玫谈〈雍正王朝〉》，《文汇电影时报》第695期，1999年2月26日出版。）。
二、历史剧话语精神的当代性与文化性
一部历史剧能否向观众传达真实的历史感，是其成败的关键。所谓“历史感”并不是指历史题材创作在观赏效果上的“仿旧感”，而是一种以今人的更为科学的眼光理解和观照历史的追求，是一种“辨良莠”、“廓真伪”之中贯穿的当代史识。这种当代史识，换句话说，就是通过电视剧的话语形式去体现历史主义精神中当代性与文化性的整合。当代性与文化性要求创作者站在当代的认识高度与审美高度上，根据当代新的价值观念审视作品中所叙述的对象，把握其精神实质，从而在对历史现象的关怀中进行当代性阐述，达到历史渗透与当代透视的相互融合，体现它所产生的那个历史时代的时代精神，体现出过去与现在在人文精神上的契合性。只有在当代性与文化性的双重观照下，才能防止“游戏历史”的倾向，才能实现对历史人物和历史事件的准确把握，从而最大限度地靠近历史真实情景，客观公正地叙述历史，使观众在真实的历史感中被伟大的历史力量所打动，从而以审美的激情实现对历史剧中的人物体认。
《雍正王朝》的突出成就，不仅体现在创作者敢于正视历史的气魄，正面塑造了历史上被视为“暴君”长期未被正名的雍正皇帝，而且体现为创作者对雍正的历史主义评价上，创作者表现了雍正面对“金玉在外，败絮其中”的烂摊子，以忍为先，提出“愿以一人治天下，不以天下奉一人”的“人治”和“民生”思想，他以钢铁般的意志，忍常人之不能忍，勤政敬业，倾力改革，成功地推动了一个千疮百孔的国家向健康的方向转动。另一方面，也表现了他的历史局限性。从做人的全部意义上讲，他是一个失败者。他做事之严猛，为政之务实，性格之冷峻，使全国上下都对他产生误解。他推行三项新政，几乎得罪了天下所有的官绅和读书人，给他扣了一个暴戾无德的帽子，留数百年骂名。全剧在强烈的二律背反中充满艺术的张力，使作品成为一曲今人所唱出的锐意进取、九死不悔的英雄主义颂歌，传达出伟大的人格震撼力。在这里创作者历史意识中的现实主义得到实现，历史被还原了，历史题材的当代性也得到确证。正如导演胡玫所说：“我们在案头的准备过程中吸纳了当代社会科学（文学、美学、政治学）方面的最新成果。对清代的历史人物、典章制度做了广泛的文化准备，钻研了帝王起居生活和前清古京的风土人情，确立现代的现实主义历史观……现代的历史观是综合的，我们把每个人都放在一定的政治和社会角色中，每个人都有自身的利益、自身的情感及自身的思想逻辑，如年羹尧。确立雍正在康乾盛世中的地位和作用，是依据史实，超越一般性翻案的，如果只是简单的翻案又陷入正反标准的框架中了，从抽象的历史概念还原历史的真实，描绘真实中的历史，从新的历史高度去演绎事件、历史人物，是我们的创作目的。”（注：《与胡玫谈〈雍正王朝〉》，《文汇电影时报》第695期，1999年2月26日出版。）
三、以人写史，以史托人，人性的立体化展现
作为一部成功的剧作关键在于人物形象的塑造，只有鲜明的人物形象的高尚的人格魅力，才具有感召力，才能更深地揭示历史内涵的真谛，进而给人一种温故而知新的历史启迪。《雍正王朝》明确地把写人、写活雍正的性格、还雍正以历史的真面目作为主要创作目的。在整个创作过程中自觉地贯彻着“以人写史，以史托人”的历史剧创作观。以人写史，以史托人，具体指编导始终把写人放在第一位，先考虑写人，再考虑写史。以写人为主，让史料为写人服务，把剧中历史人物的命运与重大历史事件紧密融合起来，在惊心动魄的历史事件中锤炼人物。这样编导不仅摆脱了种种与写人无关的史料的羁绊，做到有的放矢，而且在史料不足或某些史料不适于“屏幕化”的时候，大胆地进行了合理的重构，通过追寻和丰富细节，真正塑造出了推动历史前进的帝王将相的形象，准确地追记了历史，反映出历史的风貌，达到了对人性的立体化展现，使作品具有较高的审美价值。
《雍正王朝》中创作者首先通过个性化的语言、动作和行为来表现人物性格。如康熙皇帝在剧中或行或立或仰或卧，整个一个“朕即国家”、君临一切、随意挥洒、天马行空的形象，既是皇帝贵胄又人情味十足。雍正表面上却总是给人一副冷面，不苟言笑，语词刻薄，眼神阴鸷，但电视剧并没有停留于对他这些表面形象的渲染，而是从不同侧面表现出不同的性格特征：斩杀诺敏、张廷璐，力斥“朋党”之害，表现了他的嫉恶如仇、果敢刚毅；乾清宫前对天下黎民的跪拜，表现了他知错能改，以民为天的仁君风度；力排众议，重用李卫、田文镜和刘墨林，表现了他任人唯能，务实求真的政治抱负；对乔引娣和曾进的态度，表现了他豁达大度，雍容宽厚，不计前嫌的君王气度；遵照康熙遗愿不杀允禩等人，表现了他的仁孝之心；赐死弘时，表现了他大义灭亲，以国为重的胸怀，等等。
其次，通过丰富的细节表现人物性格。历史细节的发掘，一方面有助于更加客观地展现历史面貌，另一方面，也会给观众以新颖的历史感受。如：为乌雅氏拜一集中，编导刻意地通过胤禛（雍正）将洒落的米捡起吃，又用白水冲涮着喝的细节表现了他的相当节俭；张廷玉听康熙脚步声而知其人到的细节，显出他的谨小慎微；处决张廷璐的刑场上，为解张廷玉之难，十三爷允祥深情地喊出一声“四哥”，从一个侧面衬托出允祥重情讲义、柔心热肠的性格。另外，剧中一些小道具的运用也显出创作者匠心独运：年羹尧死前掷落于地的那串曾是雍正之物的佛珠和出现的那首纯真清亮的童谣，太监秦狗儿唱的那首乡俚小曲，等等，都为人物性格的刻画起到了潜移默化的作用。细节是历史的血脉，它们使历史变得血色饱满，“对细节的捕捉、把握是营造气氛、再现真实的必要元素”，剧中细节的运用为人物塑造增色不少。
其三，通过社会关系的真实来表现人物性格的真实。《雍正王朝》在表现人物性格时很注重表现与主要人物雍正的性格和命运发展有重要关系的其他人物。卢卡契曾指出：“人就是一切社会关系”（注：《卢卡契论集》第1卷第335页。），人的真实来自于他隶属的社会关系的真实。电视剧中除雍正之外，还向观众提供了一大批生动性不逊于雍正的人物形象。如天真率性、任侠仗义的十三爷，足智多谋、决胜于千里之外的邬思道，谨小慎微、又能力挽狂澜的张廷玉，表面俊逸儒雅、宽厚仁慈而内心暗藏机锋、野心勃勃的八爷，八面玲珑、为人机诈的隆科多，凶残冷酷、刚愎自用的年羹尧等，都表现得淋漓尽致，活灵活现。并且他们性格的丰富性与复杂性远远超出了我们为叙述方便而于此做出的简炼概括，正是上述人物活生生个性的总体凝聚，构成了雍正性格得以生成、发展与变化的具体历史和具体生活。如果说剧作成功地塑造了一个性格真实的雍正的话，可以毫不夸张地说，他的真实孕育和来自于由上述人物构成的社会关系的真实。
四、悬念魅力与性格魅力的交相辉映
屏幕艺术具有大众传播媒介的特性，这种特性使它具有广泛的群众性以及使广泛的群众群在同一时间里完成欣赏过程的特点。这个特点势必对电视剧提出一个要求，那就是它必须具备一定的可视性，这样才可能在同一时间内把最广泛的观众吸引到电视机前来。但是，靠什么来吸引观众呢？通常的做法是设置有力的悬念。有人说：悬念是“戏剧中抓住观众的最大魔力”（注：转引自顾仲彝著《编剧理论技巧》。）。因为悬念能使人产生“好奇、不安、焦虑”等情绪，从而使观众对剧情始终保持深厚的兴趣。凡是能吸引观众欣赏兴趣的电视剧，人们往往称它们为可视性强的电视剧。获得高收视率的《雍正王朝》“既无‘色情’又无暴力，主要通过帝王、政客和各种身份的人之间的角逐，人格和人性中的冲突造成的悬念和故事情节来吸引群众”（注：转引自《申城晚报》1999年1月22日。）。可见，编导们很了解观众的心理，懂得征服观众的秘密，他们并不在冲突的力度和情节化的离奇等方面惨淡经营，而是紧紧抓住人物，在人物性格、人物关系、人物命运中挖戏，把吸引人的力量寄托在这里。只靠冲突造成悬念，吸引人的力量是有限的；而人物性格、人物关系、人物命运的引人力量则是更强大的，更能经受住时间的考验。著名戏剧理论家阿契尔说：“要使戏剧的兴趣保持长久，就必须要有人物性格。”（注：《剧作法》第142页。）把观众的兴趣集中于人物性格这个焦点，在这里去制造悬念，也许不具有外在强度，它却能耐人寻味，意蕴悠长，具有经久不衰的魅力。《雍正王朝》正是把悬念的设置与人物性格、人物命运揉合在一起，造成引人入胜的意境，而焕发出艺术的魅力。
《雍正王朝》在悬念的设置上主要采取“连环设悬、裂变设悬、在解悬中设悬、用蒙太奇设悬”（注：范培松《悬念十法》，《电视剧》1991年第4期第73-78页。）等手法。如全剧一开始就以交叉蒙太奇将观念引入悬念，一边是黄河决口，康熙招王公大臣议事，另一边是太子胤礽与康熙嫔妃郑春华偷欢，首先形成了黄河决口、朝廷意欲何为？与太子失德、命运将会怎样的交叉悬念，将观众一下子卷入剧情，去感受紧张的情节气氛。尔后两个总悬念通过裂变，又衍生出新的悬念：四阿哥胤禛奉旨赈灾，八阿哥胤禩从中掣肘，赈灾成功与否，胤禛胤祥命运如何？其后胤禛智取盐商，整治九阿哥门人任伯安，完成赈灾任务，悬念暂时解决。但在这其中胤禛无意中得罪“八齐党”，他们会善罢甘休吗？新的悬念在旧的悬念解决过程中又产生了，形成了在解悬中设悬。赈灾过程中，暴露出户部亏空，引出如何清理亏空的悬念，胤禛主动请缨清理欠款，逼死魏东庭，悬念又生。尔后清理欠款不了了之，又发生张五哥替人抵死案，胤禩彻查，牵连太子等等，一个悬念扣着一个悬念，一个悬念套着一个悬念，悬念粘着悬念。旧的矛盾刚解决，新的矛盾又出现。犹如一根链条，环环相连，相互衔接，使作品险象丛生，扣人心弦。人物性格通过悬念一一展现出来。康熙的仁慈宽厚，胤禛的冷峻刚毅，太子的平庸无能，胤祥的天真率性，胤禩的慈面野心，田文镜的精干刻薄，李卫的练达机敏等，形成一股力量强大的性格差“磁场”。使观众情不自禁地被吸引过来，始终跟它前行。
五、电视艺术语言的综合化运用
电视剧《雍正王朝》成功地运用影视艺术的表现手段，充分发挥视听艺术的综合性优势，通过画面、光线、声音、色彩的适用以及蒙太奇组接等手段，来增强荧屏视听效果，使之富有形象感和造型感，真实生动，对观念产生强烈的吸引力。
电视剧注重空间的开拓与场景的设置，使观众全方位观赏了许多惊心动魂的大场面。如十四阿哥胤禔开坛拜大将军王，整个过程创作者综合运用了丰富的蒙太奇语言，象大全景与特写的两极镜头，宏大的画面声势与高亢的音响的声画平行，全方位地展现了整个场景与人物关系。年羹尧血洗江夏镇的视觉冲击、孙嘉淦忠心求雨感天动地的场面等，无不引人入胜叹为观止。电视剧中的视觉形象显得阔大而精细，把大场面的设置与人物细微的表情变化相结合，使观众获得多方面的情感体验。
剧中两处避实就虚的艺术处理很值得称道。一是刘墨林不幸遇害，苏舜卿为情投河自尽。剧中运用夕阳下平静的湖面泛起的涟猗与凄切悲怆的音乐相互衬托，达到一种“情与境谐”的境界，深化了情感的内涵，传达出诗的意境。二是最后一集中，雍正误食丹药暴死，剧中没有过分渲染雍正误食丹药后痛苦的情态，而是以满地飘动的奏折与不停地滴落其上的鲜血这两组空镜头对雍正的死及其意义进行了艺术阐释，并且把整个剧情推向最高潮，给观众的心灵以极大的震撼！这一虚化的艺术处理，如同中国写意画中的空白，给人留下无尽的想象和发挥的余地，有“曲终人不见，江山数峰青”之效。另外，处理雍正弥留之际的一场戏，导演用了意识流手法，画面上不停地闪过已死的允禩以及他的遗书的旁白，这种视听结合的蒙太奇手法，带给观众的是无穷的艺术遐思和对生命的缅怀。
另外，《雍正王朝》的编导鉴于现代人的节奏和欣赏要求，在创作中吸收了大量好莱坞情节剧手法，如快节奏，使镜头多达1700个，传递出最大限度的信息量。这不仅符合宫廷斗争的紧张程度和复杂性，而且提高了全剧的收视率。
《雍正王朝》是艺术化的历史叙说，全剧张弛有度，虚实结合，叙事与抒情交织，自然景物与人物形象相映衬，具有独立的艺术品格与审美价值。既艺术地再现了历史的外部事件，又深刻地揭示了历史的内在意蕴，将历史与现实，传统与当代的血脉贯通起来，从而获得了广大观众的认同与欣赏。它标志着中国历史题材电视剧创作已经走向成熟，并以此为契机，将带来历史剧创作的新起点、新思路和新辉煌。