入华粟特文化的审美特征及接受——以入华粟特人墓葬图像为中心的考察，本文主要内容关键词为：墓葬论文,特人论文,图像论文,特征论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
入华粟特人墓葬，特别是葬具和墓门多为石质，不但制作精致、装饰奢华，而且图像题材内容丰富多样，在北齐、北周、隋时期的中原墓葬中独树一帜[1]。图像审美包括图像形式和图像内容两个方面，图像内容指的是图像的主题、题材等方面，即刻画的是什么?入华粟特人墓葬图像内容以粟特文化为主，所以图像内容的审美亦可看作主要是粟特文化或入华粟特文化的审美。粟特文化与中原汉文化区别明显，二者所蕴涵的思想观念和审美旨趣亦有很大差别。为什么这样刻画?对于图像内容的选择隐含了墓主及其后代、墓葬图像的艺术家等怎样的思想观念和审美理想?入华粟特人对于中原审美文化如何看待和接受?汉人对于粟特审美文化如何看待和接受?以下就是对这些问题所做的尝试性回答。
一、入华粟特文化的审美特征
粟特是一个擅长艺术创作、艺术鉴赏修养较高的民族，也是一个注重审美追求的民族。我们从粟特地区考古发现所见的技术高超、内容丰富的壁画，雕绘细致、形制精美的盛骨瓮和各种器物的图像等可见一斑。
汉文文献中所记载的入华粟特人有一部分是乐舞、绘画等艺术家，亦可证明。如《隋书·音乐志》载：“故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。(北齐)后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为无愁曲，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不硕涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”[2]《北史·恩幸传》载：“(北齐)武平时有胡小儿……其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。……其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府。”[3]毕波认为：“更值得注意的是，胡人及胡乐地位的上升，竟至拉动了整个从事音乐阶层的人的地位上升，令人实在不能小觑胡乐之影响。”[4]关于“曹衣出水”、“曹家样”绘画风格的开创者曹仲达，唐代张彦远《历代名画记》卷八“曹仲达”条载：“曹仲达，本曹国人也。北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。国朝宣律师撰《三宝感通记》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧悰云：‘曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，无竞于时。’卢思道、斛律明月、慕容绍宗等像、弋猎图、齐武林轩对武骑名马图，传于代。”[5]以上粟特籍艺术家的艺术造诣虽然与入华粟特人墓葬图像中粟特文化的审美呈现之间没有必然联系，但用来说明入华粟特人注重审美文化的体现应该没有太大问题。
图一 1.史君石堂E1-2的钦瓦特桥及善神与恶神 2.GUMIET左侧内屏风的善神与恶神
从入华粟特人墓葬的图像表现来看入华粟特文化的审美特征主要体现在以下几个方面。
第一、善、恶二元的祆教审美观。善恶二元观是祆教的一个重要特征，不但有善神、恶神两种规模宏大、职责不同的神祇队伍，而且以阿胡拉·马兹达为首的善神队伍始终与以阿赫里曼为首的恶神队伍发生各种规模的战争和冲突。最终，善神队伍将战胜恶神队伍，世界将充满阳光、温暖、快乐，远离黑暗、寒冷和痛苦。善、恶二元观在波斯阿契美尼德王朝时的琐罗亚斯德教经典神话《阿维斯塔》中就已经存在，粟特版的琐罗亚斯德教应该坚持了阿契美尼德王朝、萨珊王朝琐罗亚斯德教的善神、恶神相互发生战争的神话传统。粟特宫殿、宅邸壁画中有善神娜娜女神、风神维施帕卡等，盛骨瓮亦有六大从神等，壁画中也有不知名的长相怪异的各种恶神与魔鬼等，说明粟特版琐罗亚斯德教已经将善、恶斗争的教义和主题形象地表现在了图像中。入华粟特人墓葬图像出现在墓葬中，与粟特所见宫殿、宅邸、寺庙建筑中的壁画在出现场景这一点上存在明显的区别，图像表现上也应该有所不同。虽然粟特盛骨瓮与入华粟特人石质葬具在大小、质地、形制等方面存在较大差别[6]，但在功能上是相同的，这也就决定了二者具有可比性。粟特盛骨瓮外壁浅浮雕的图像涉及祭祀圣火、祆教神祇、死者亡灵在钦瓦特桥接受审判、哀悼死者、奏乐舞蹈等内容，多与祆教有着密切的关系。其中的钦瓦特桥审判可以看做是明确的祆教善、恶二元观的体现，缘于在祆教教义中，钦瓦特桥在善、恶两种不同的亡灵面前，表现是不一样的，前者是装饰华丽的宽阔大桥，后者则为窄如刀锋的线桥。值得注意的是，入华粟特人葬具图像中粟特文化的体现并非仅仅来自粟特盛骨瓮，其应该是粟特壁画和盛骨瓮图像的融合。主要原因可能在于入华粟特人葬具尺寸比盛骨瓮大得多，需要借助粟特壁画内容来补充。善神、恶神同时出现的图像在盛骨瓮中几乎没有出现过，但在粟特壁画却较多。饶有趣味的是，在史君石堂东壁、GUMIET左侧靠内一幅屏风上均出现有明确的善神、恶神图像，后者图像中善恶对战的主题更为明晰。连接史君石堂E1和E2钦瓦特桥下面的水中，有几个浮出水面的怪兽，它们张开血盆大口，锋利的牙齿外露，应该是恶神的象征性表现，与此相对应的是画面上方的双翼神祇或飞天，他们代表的应该是善神(图一，1)。GUMIET左侧内屏风画面上部刻绘一个四层圆轮，最内一层圆轮置一周缘饰有覆莲纹饰的底座，上坐一位头戴宝冠的四臂神祇，左右两侧各站立一位持弓射箭的神祇，这应该是善神的表现。画面下部水面上浮出九个怪兽的头部，或张牙舞爪，或怒目狰狞，或口喷火焰，应为恶神的象征性表现(图一，2)。另外，虞弘、史君、安伽等葬具上的人狮、狮牛等搏斗图像和MIHO底座、纽约未展底座两端的守护神持武器刺杀鬼魅的图像也是善、恶二元观的具体表现。众多善恶斗争的图像说明入华粟特人崇尚光明、远离黑暗的宗教观念和审美追求[7]。
第二、彼岸世界的憧憬与灵魂不朽。当墓主离开此岸世界，踏上彼岸世界的征程时，他的荣华富贵的现实生活就此画上句号。但无论是生前的墓主自己，还是墓主的后代亲属，显然都不能接受墓主将永远处于那冰冷阴暗的墓室这一现实。于是，就产生了一种消除这种担忧的方法，那就是通过图像或随葬品的形式模仿死者生前的生活状态，将此“搬”进墓室，墓主亡灵将像生前一样，过着饮酒作乐、乐舞陪伴的幸福“生活”。
这首先体现在入华粟特人对于葬具形制的选择和使用上。郑岩指出：“我们在理解石棺椁和石棺床的象征意义时，还必须注意到一个比较微妙的问题，即它们形式虽然取自地上生者所用的建筑和家具，但是就其涵义来说，应是死者在地下起居之所，它只是现实生活的一个‘镜像’，而一切的装饰是为其死后的‘生活’准备的。”“洛阳北魏晚期殿堂和床榻形式的葬具都是被浓缩到最低限度同时又保留着具体的视觉形式的‘家’。”[8]其次，葬具的材质、图像的雕绘技法和装饰手段等也显示出入华粟特人对于彼岸世界的憧憬。墓门、葬具多为石质，有的还是比较昂贵的汉白玉；多种雕刻技法的运用，包括阴线刻、浅浮雕、高浮雕和透雕等；单独的彩绘或在浮雕图像上设色、贴金等等，无一不寄托着入华粟特人对另一个“家”的祈祷与祝福。最后，标准墓主像的中心位置，鞍鞯俱全、无人骑乘的马作为墓主的象征性表现，既是受中原墓葬礼制文化传统的具体表现，也说明入华粟特人认为灵魂不朽，死者亡灵要接受后代的供奉与祭祀。MIHO屏风B(图三，1)、青州编号4和8、GUMIET左侧第一幅屏风、虞弘椁壁浮雕正面右侧等墓主的象征性表现，说明祭祀墓主亡灵的活动很可能在墓主刚去世就要进行。入华粟特人墓葬是否有地上祠堂等供祭祀的建筑，文献中没有记载。青州石椁送葬图、万灵节图两块石板画面的上方，各有一个盝顶建筑物，可能就是祠堂。总之，从葬具的选择和装饰、墓主亡灵的象征性表达、祠堂的设立等方面，我们均能深切地体会到入华粟特人对彼岸世界的憧憬及灵魂不朽的死亡观[9]。
图二 安阳左侧外屏风大门
图三 1.MIHO屏风B墓主象征表现 2.安伽正1屏风乐舞图
第三、日常生活的审美化。入华粟特人墓葬图像内容多与日常生活密切相关，从这些图像中，我们能够看到入华粟特人日常生活是一种审美化的呈现方式。伞盖在粟特和中原均有使用，在佛教、祆教、道教及墓葬艺术中也都有一定程度的使用[10]。据笔者所知，伞盖在中原比在粟特的应用更为普遍，在墓葬图像中比佛教、道教和祆教艺术广泛，要之，伞盖作为一种出行用具，不但有着遮阳挡雨的实用功能，也有着体现主人身份地位的象征意义。入华粟特人墓葬中的伞盖多出现在出行和墓主象征性表达的图像中，伞柄有直、曲两种，有的伞盖周缘垂有流苏等装饰物，顶部装饰有花瓣承托的摩尼宝珠纹，绮丽华美。显然，这里的伞盖除过实用功能和象征意义以外，还有一项不容忽视的作用，那就是体现了主人绮丽秀美的审美旨趣。
建筑、家具、器物等与伞盖相比，使用频率更高，在日常生活中的重要地位也更为突出。入华粟特人墓葬中既有中原式建筑，也有粟特式建筑，两种建筑除形制上的区别以外，最重要的不同就是前者缺少装饰，体现的是“实用”、“朴素”、“简约”等中原传统的美学观点。粟特式建筑在注重实用功能的同时，檐口、圆拱顶周缘和顶端等部位装饰联珠纹、日月纹、折尺纹、忍冬纹、蔓草纹和摩尼宝珠纹等纹样，增强了建筑的审美表现和欣赏效果。与建筑相同，在墓葬图像中的服饰、床榻、圆毯、胡瓶等上，也刻绘有联珠纹等纹饰，可见，入华粟特人追求绮丽秀美的审美愿望在“衣食住行”等方面均有丰富的体现和明确的表达。
除以上物质文化以外，墓葬图像中还有为数不少的宴饮观舞图和独饮听乐图，这应是入华粟特人文化艺术修养的表征。值得注意的是，在安伽围屏石榻正面屏风第一幅图像中，头戴尖顶虚帽的墓主亲自为突厥客人演奏竖箜篌，说明奏乐跳舞这些艺术形式很有可能被粟特社会各个阶层的人所掌握(图三，2)。结合前面提到的进入北齐上层社会的入华粟特人中相当一部分是依靠音乐舞蹈等技艺，这就进一步增加了这一推断的可信度。
最后要提到的就是饮用葡萄酒图像，虽然这一点可以归结到物质文化中，但葡萄酒的饮用在粟特人那里应该不仅仅是一种物质文化的体现。首先，饮用葡萄酒图像出现的频率很高。其次，场合多样，除过宴饮、乐舞、出行外，圣火祭祀场面胡瓶、叵罗等酒具中盛放的也有可能是葡萄酒或者豪摩汁(图四)。再次，酒具种类多，使用方法讲究。
以上几点均是入华粟特人墓葬图像中日常生活审美化的具体表现，背后隐藏的是入华粟特人满足快活欲望、追求人之本性、及时行乐的现实生活审美观。《北齐书·恩幸传》中和士开对北齐世祖高湛所说的一句话值得我们深思：“自古帝王，尽为灰烬，尧、舜、桀、纣，竟复何异。陛下宜及少壮，恣意作乐，纵横行之，即是一日快活敌千年。国事分付大臣，何虑不办，无为自勤苦也。”[11]和士开，传记称“其先西域商胡”，罗新考证应为东胡后裔，但文化为西胡、粟特系统[12]。和士开此番进言主要说明他善于揣摩上级领导高湛的嗜好，所谓投其所好、有的放矢；但也间接证明了入华胡人可能存在及时行乐、满足欲望的日常生活审美观念。
图四 安伽墓门门额祆教圣火祭祀场面中的酒具
图五 粟特阿弗拉西阿勃西壁壁画复原图
第四、身体美的彰显。祆教教义将身体看作两种：生前的肉体和死后的尸体，相对于纯洁的圣火而言，两者都不同程度地沾染不洁与污秽。祭司在祭祀圣火时必须戴上一种特殊的口罩——派提达那，目的就是为了防止呼出的气体污染圣火。尸体在天葬、埋葬前必须经过多道程序的消毒和三次犬视，目的是为了驱除尸毒。但在日常生活中，这种身体非美的宗教观念很难得到贯彻与遵守，粟特壁画、盛骨瓮图像和入华粟特人墓葬图像在给我们传达身体非美信息的同时，更多呈现出了多种途径、多种侧面的身体审美观。
首先，墓主在每一幅画面的中心位置及其较他人硕大的形体，形象地突出了主人身份和养尊处优的地位(图六，1)。在粟特住宅、寺庙正面墙壁(正对门)壁画的中间位置，往往刻绘一个形体硕大、骑在动物装饰宝座上的神祇形象，两旁则或站立着伎乐、侍从，或跽坐着面对火坛的供养人(图五)。在一些世俗场景中，有时也有意夸大主要人物的形体，与周围的客人、乐伎、侍从形成了鲜明的主次对比。当然，在印度、中亚、中国的佛教艺术和中国的墓葬艺术中，也存在这种表现手法。其内在目的应是一样的，就是强调神祇或主人的中心位置，而身体成为彰显地位和身份的最主要途径和标志。
粟特人高鼻深目、浓须长身，与汉人长相完全不同。大多入华粟特人墓葬图像将粟特人的面貌体征表现得淋漓尽致，青州、康业墓主图像更多呈现出汉人特征，则可能是墓主及其后代欲将墓主塑造成纯正中原贵族的心理在作祟。人物形象多采用3/4侧面，显然是对于粟特传统艺术手法的传承和借鉴，这种手法的运用，将观者置于图像内在、封闭的情景之外，突出了画面中人物之间的互动与交流。装饰华丽的冠帽与主人的尊崇身份完美地结合在一起，与之相对的客人、仆从、乐伎、舞伎等却大多免冠，这种区别在图像中得到了充分的体现。
入华粟特人墓葬图像中的服饰独具特色，男服均为粟特服饰，女服则多是交领、圆领的汉式长裙，这一胡一汉也表明了入华粟特人区别对待男服、女服的服饰审美观。长袍有三角翻领、圆领等多种领型，长袍和裤子多为紧身设计，将人体曲线明显地表现出来(图六，2)。衣襟多用联珠纹、忍冬纹装饰，服饰色彩对比搭配，加上黑色的长筒皮靴，给人以艳丽妖娆的审美感受。一般而言，天界神祇、守护神、乐伎、舞伎穿着较少，且多披帔帛，更加注重装饰，特别是头、腰、腿部形成的三道弯，具有强烈的感官刺激效果(图六，3)，与中原传统表现大相径庭。
图六 1.安备屏风宴饮乐舞图 2.粟特片治肯特乐伎 3.安阳围屏石榻底座右侧守护神
图七 颇具艺术匠心的持酒具方式 1.巴拉雷克-捷佩壁画 2.安伽正3屏风 3.乌兹别克斯坦出土粟特银酒具 4.青州石椁正面中间 5.安伽正 6屏风 6.虞弘石椁正面中间 7.MIHO屏风E
最后，坐姿、握持酒具的姿势体现出了优美的审美特征。大多人物坐在床榻或平地铺设的毯子上，主要人物一般是盘腿或曲一腿、伸一腿的坐姿，次要人物多为跽坐，这两种坐姿不但区别开了人物的主从之分，而且也隐含一定的象征意义。在粟特壁画中，面对火坛的人物一般是跽坐姿势，而世俗的宴饮场景则多为盘腿或曲一腿、伸一腿的姿势。入华粟特人墓葬图像中，还有一些人物坐在筌蹄上，有的一腿自然垂下，另一腿则搭在垂下的腿上，有的两腿一并垂下。这种坐姿既符合自然状态，又表现出了一种怡然自得的审美趣味。酒具形制多样，握持酒具的方式和姿势也稍有区别。最具有艺术表现意味的是持高足酒杯的方式，多为大拇指和中指握住杯脚，食指自然上翘，颇具艺术匠心和审美效果，使我们在观赏其实用表现之外，亦获得了一种品味生活的审美愉悦(图七)。
二、粟特、中原审美文化的区别与接受
粟特审美文化与中原审美文化涉及面广，内容极其丰富，非本文所能力及，这里仅以墓葬图像为主，就二者区别展开论述。
1.审美文化表达侧重点的区别。中原审美文化与墓葬这一特定环境紧密结合，在葬具图像、墓室壁画中侧重表现孝子、升仙、出行、墓主画像等与死亡相关的主题，而以生活用具为主的随葬品重在构建死者在另一个世界的“生活”。丧葬文化是中原文化的重要组成部分之一，各个时期都有等级森严的礼法规定。每个时期的墓葬图像受到当时流行的社会习俗和风尚观念的影响而表现出相对突出的特征。例如，北齐比较重视墓室壁画和葬具图像的绘制，而北周却实行薄葬政策，墓葬相对简陋。入华粟特人墓葬图像与中原汉人、鲜卑人区别较大，虽在墓葬形制方面遵照中原礼制规定，但葬具图像却大大超出中原的传统内容，注重宗教祭祀和日常生活场面的表现。入华粟特人墓葬图像对于审美文化表达侧重点的新变超越了粟特盛骨瓮和中原墓葬的图像题材传统，彰显出他们对于故土生活的思念。
2.审美文化表达方式的区别。汉人对于墓葬图像中审美文化的表现采取的是遵从礼乐制度、压抑人本性的表达方式。对于感情的收敛作法和象征性表达说明汉人充分认识到墓葬艺术与纯粹艺术之间的天壤之别。与此作法相反，入华粟特人墓葬图像虽也受到中原墓葬文化的影响，但他们在一定程度上将纯粹艺术的题材内容和创作手法运用到墓葬艺术图像的设计和制作当中。入华粟特人对于审美文化的表现采取的是一种开放的态度，所以我们能从众多丰富多样的图像中体会到入华粟特人日常生活的审美化呈现。
3.审美文化指导观念的区别。汉人墓葬图像的题材内容比较固定、单一，虽在有些墓葬壁画或随葬器物中，我们能看到外域文化艺术的点滴遗痕，但所占比例极低，不足以代表时代潮流。隋唐时期，这种情况得到了改变[13]，应与入华粟特人审美文化对中原影响时间的长久和范围的扩大密切相关，这在北齐、北周的墓葬艺术中体现得并不明显，也是汉人对于域外文化接受历程的真实体现。入华粟特人作为汉文化包围圈中的一撮移民，在文化上处于弱势，但他们并没有放弃自己文化传统。相反，从入华粟特人墓葬图像中，我们能深切体会到入华粟特人对于粟特审美文化自觉传承的决心和信念。汉人在多大程度上接受粟特审美文化是一回事，入华粟特人如何看待粟特文化、自觉传播粟特文化是另外一回事。总之，汉人对于入华粟特人的文化偏见并没有完全影响或者阻止入华粟特人对于粟特文化在粟特聚落内部的传承和在汉文化圈的传播所作的努力。到了隋唐，随着汉人对于粟特审美文化看法的转变，粟特文化终于在中原大放异彩。
本文所论审美文化的接受包括两个方面，一是入华粟特人对中原审美文化的接受路径和心路历程，二是汉人对粟特审美文化的接受路径和心路历程。入华粟特人对于中原审美文化的实际接受情况，由于文献资料缺乏，无法得出客观的结论。入华粟特人墓葬图像对于中原审美文化的呈现，使得我们可以对此问题做出一些探索。入华粟特人对于中原审美文化的接受，更多地体现在礼制文化上。首先是墓葬形制、装饰等中原丧葬礼制方面。其次是中原墓葬图像中体现等级身份的墓主画像、车马出行等方面。最后是对于中原儒家孝文化的继承。
汉人对粟特审美文化的接受路径基本呈现出从拒绝排斥到主动接纳的转变轨迹，接受心理和评价历程则呈现出从“以丑为主”到“以美为主”的转变。根据史书和诗文对于粟特及入华粟特人的零星记载，可以看出汉人对于粟特文化艺术的观点并不是一成不变的，在实际操作中也发生了相当大的差异和变化。
北朝贵族对粟特文化艺术多持拒绝排斥态度。如汉人贵族颜之推对于胡乐及由此入仕的看法：“我有一儿，年已十七，颇晓书疏，教其鲜卑语及弹琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事也。吾时倪而不答。异哉，此人之教子也!若由此业，自致卿相，亦不愿汝曹为之。”[14]鲜卑贵族高孝珩的态度与颜之推相同。《北齐书·广宁王孝珩传》载：“后周武帝在云阳，宴齐君臣，自弹胡琵琶，命孝珩吹笛。辞曰：‘亡国之音，不足听也。’固命之，举笛裁至口，泪下呜咽，武帝乃止。”[15]颜之推对于通过擅长外来文化包括语言、音乐等途径博取政治仕途的做法嗤之以鼻，高孝珩将外来音乐称为“亡国之音”，态度更为激烈。北周时，北齐对粟特人及粟特文化强烈的反对态度有所缓和[16]。
唐代史学家则对入华粟特人明确标出“丑”、“恶”的审美评判，如“至于胡小儿等，眼鼻深险，一无可用，非理爱好，排突朝贵，尤为人士之所疾恶。”[17]、“商胡丑类”[18]、“西域丑胡”[19]等。佛教徒玄奘亦说粟特人“风俗浇讹，多行诡诈，大抵贪求，父子计利，财多为贵，良贱无差。虽富巨万，服食粗弊，力田逐利者杂半矣。”[20]唐代文学家受到粟特文化的强烈吸引，对于粟特人及粟特文化艺术持与史学家完全相反的观点，元稹《法曲》所谓“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”[21]。将中原对于粟特文化的主动接纳态度表达得淋漓尽致，更不用说唐代赞美胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞等粟特舞蹈的诗句了。另外，作为市井酒肆中的胡人女子——胡姬，因其独具异域风韵的容姿、艳彩华丽的妆饰、紧身性感的服饰、爽朗直率的性格、娴熟高超的乐技和舞技等，吸引了大量文人墨客和年轻士子的注意力[22]。粟特音乐、舞蹈、服饰、葡萄酒乃至女子，在唐人看来，都是那么的充满韵味与风姿，唐人是以“美”的审美眼光来观照吹来的这一缕“胡风”的。随着安史之乱的爆发，“胡风”也渐渐消逝在历史长河中。
总之，北朝隋唐时期，粟特文化与中原文化在中原大地上经历了冲突、磨合、融汇，再到冲突的过程。入华粟特人经历了“汉化”历程，而汉人经历了“胡化”历程，相比而言，前一历程要彻底一些，而后一历程则像激起的涟漪，随着时间的推移，水面又渐趋平静。