中国美学问题：胡金铨电影中的电影形式与叙事空间——为纪念胡金铨（1931—1997）而作，本文主要内容关键词为：电影论文,美学论文,中国论文,而作论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国美学
本文旨在论述胡金铨电影的“中国特色”。他是一位立足在香港和台湾的导演，他的电影经常从中国的绘画、戏剧和文学中汲取主题和准则。对于他作品的评析有助于突出这样一个问题：电影这种植根于机械时代的外来媒介究竟是否能表达中国艺术传统的显著特征？问题实质是，具体表现在一种中国美学的概念中电影形式与民族文化两者间的关系。
电影学者往往是选择性地去界定中国美学的主要特征，只是在现有种种历史和传统的宏大整体中强调若干风格上的准则，而选择的主要标准则是，这些标准与一般认定的现代主义之前的欧洲艺术的现实主义之间有无鲜明的差异。正是有了“西方”现实主义这种被众所感知的超霸地位，对于与其大相径庭的某一地区文化的赞扬才显其意义。例如中国作者郝大铮就曾表明“中国画的透视体系必须当作一个概念的体系来理解，它并不是象文艺复兴时期的体系那样依赖于肉眼的生物过程。”〔1〕欧洲的评论家也常常持类似的看法。让—路易·博德里曾注意到，中国和日本的画家们对作为文艺复兴时期艺术特色的围绕“单眼视觉”所组成的“中心空间”并不重视。〔2〕一般地说，西方评论界对 “东方”艺术的接受往往要通过某种现代主义的镜片。 〔3〕虽然现代主义并不是一种均一的现象，但许多现代主义的实践者都饶有特色地利用某一已知媒介的物质的或物理的性能，把这些性能当作艺术制品形式上的构思的一个要素（不仅是一个可有可无或从属的成分）。 〔4〕现代主义把艺术作品视为一种物体或有形体。这种意向常常决定着西方与亚洲艺术接触的过程（但后者也部分地决定了前者）。〔5〕
按照这一现代主义的框架，对于中国美学的学术上的兴趣通常集中在京剧表演的程式化的标记和山水画的方式上，后者对线条的注重甚于颜色，把一幅画的空白视为构图设计的一个组成部分，并创造了多焦点、无焦点以及不连贯等透视画法。体现在土生土长的艺术实践中的那种对空间的非现实主义甚或反现实主义的感受——他们的空间意识——成了判断中国艺术的“中国特色”的一条标准。这样，学术兴趣的主题就成了电影技术能否有效地体现那种具有鲜明民族性的表现空间的方式。这一研究方法是以这样一种设想——它已经起到将电影研究作为一个学术或批评领域的特异性区分出来的作用——为其后盾的：电影分析主要应与电影的形式特征有关，只要这些特征表达了主题内容。导演主创批评所支持的对场面调度与风格的强调，以及许多传统电影与当代电影理论家对电影特异性的性质和效果的钻研，都把注意力集中在叙述空间的构建上，把它作为一个独特的讲解场地。这种关注也就这样推动了原香港浸会学院讲师林年同和其他香港学者们对中国美学的论述的内容的形成。 〔6〕这一项目的研究课题是电影形式所能体现的一连串具体的文化内 容的方法。
可是，中国美学这样一个概念可能导致错误的结论。它往往会把民族文化作为一种可以简约为若干特征的一种与历史无关的、单一的现实。例如素来表现杰出的电影评论家罗艺军曾论证中国绘画更崇尚“形式的表达”而不是“现实的模仿”。〔7〕但是实际情况根本不是这样： 中国的画家从未努力凭感知去描绘自然或传递关于物体之间空间关系的清楚的信息。早在商朝（公元前1751—前1112），虽然作为文艺复兴时期透视画法特征的平行线的会聚当时显然还未被知晓，但诸如重叠平面、色调的变化、按透视法缩短以及对顶后退等基本原则已被选用。〔8〕假如我们把绘画中的现实主义， 描述为人类根据对通常知觉来说何者为宜的判断的一种反复试验的结果，那么中国绘画的历史表明：至少有些制造逼真的努力曾被作出。大约在700年之后，画家们常常运用所谓“三分法”将作品分成连续的三个层次。可是到1050年，山水已经以更紧密的一连串从前景排列到后景的多重平面加以组织，纵然综合的空间构建仍然包括了一系列附加的不连贯平面。可是1250年后，画家们常常创造出一个连续的逐渐退隐的地平面，从而把作品中的各个物体关连成一种形体上统一，感觉上一致的环境。 〔9〕中国绘画表明了为加强两度平面上深度与容量的印象而作出的不懈努力。通过具体切实地详述中国艺术家、学者以及艺术史家们的若干具体策略与关注来更朴实和专门地处置这一问题——而不是一味就一般认定的中国艺术的反现实主义动力泛泛而谈——无疑是更富于启发性的。理解现实主义与非现实主义的最好办法是把两者都作为历史概念来理解，它们可能在不同的情况下起着不同的作用。需要探讨的是这样一个问题：如果这一或那一艺术家或电影制作者反对现实主义，他所反对的是何种意义上的现实主义？
我以为中国美学的概念并不要求对一个大一统的民族文化作一种单一的、一成不变的想象。它完全可以被重新界定为一个在多少有些不同的艺术实践中的重叠的、交叉的以及程度有时不等的“家庭成员般相似”的网络。有多种对于中国美学的描述，其中的一些抛弃了现实主义的特定的形式。因此，我在这里的论述与其说是意在描绘中国的艺术情感的共同基本特征，毋宁说是描述某一特定的、特别值得注意的变体。我专注于这样一位电影制作者：他对通过叙事空间表达“中国特色”的兴趣是有众多的文字记载可资证明的。胡金铨曾在描述他自己的拍片方式时作此典型的概括：“和西方绘画不同，中国绘画中没有对自然现象做现实主义式的摹拟。”〔10〕但我还要提出，这种对中国文化的一统的看法无需进入到我们对这位导演的实际作品的评价中来。他的电影只是信守中国绘画、戏剧、历史、哲学和文学中的若干（被认为十分重要并具有广泛影响的）组成部分。这些部分本身并未聚合为中国美学的一个总括的、确定的范例。在这一更朴实的意义上讲，把自己放到某些大的文化准则、某种能够产生感情上生气勃勃和哲学上发人深思的艺术实践的规划的继承人的位置上是不会有傲慢、误导或与时代不合之嫌的。〔11〕
我意并不是胡金铨直接或实际上反映了中国美学，而是说，他是某些艺术实践与哲学求索的一位合法继承人。这些实践和求索的关注成了他的关注，他发挥并更改了这些关注。我提议具体详尽地重新构建起事情的本来面貌，弄清这位导演所理解的现实主义是什么以及他又怎样亲自着手破坏了它。更明确地说，胡金铨把京剧解释为这么一回事：和人物周围的建筑空间相比，它通过加强人体运动引起的可塑性与人体的音乐节奏来突出运动的身体直观性。此外，他把中国山水画解释为感受到现实之无常、无限与朦胧的象征性表达。感觉和诗一般的想象相交融、客观知识和对庄严的崇高感受相结合，渐次破坏了准确、清晰与一致性等逻辑标准。他提醒人们注意现实的不定性及其不可简约为世俗的衡量与控制标准的性质，突出了人体在一种难以捉摸、谜一般的、无法计量的空间中的一种认识力的作用。这些影片唤起中国哲学中表明理智局限性的那些方面，要求一种感情的立刻反应。正是这种认识调停的减弱成了胡金铨的中国美学版本的主要支撑。最后我想提出：这类艺术上的关注也部分地源于对“去人欲”这一哲学问题道德上的兴趣，这一问题来自于佛家、道家与新儒家的思想。
创作活动、历史与民族文化
胡金铨同中国这一观念的关系是在一种复杂的历史背景下形成的，其中包含各种连锁的文化、经济与个人经历的因素。首先，胡自身的背井离乡与文化上无所属的感受促使他产生一种眷恋过去的“对中国的渴望”，用电影家自己的话说：“我很羡慕有自己土地的人。我这一辈子，到哪儿几乎很难感受到‘属于自己的’感受，我这一辈子都是过客。”〔12〕他的经历很好地反映了整个一代从北方家乡流浪到香港和台湾的中国大陆人的困境。胡金铨1931年生于北京，1949年移居香港之前就读于北京的国立艺专。他先后在香港各制片厂当过制图员、制景人员、演员和导演助理，也当过当地一些广播电台（包括美国之音）的编写和节目安排人员。
其次，他对中国的眷恋已经起了一个导演信号的作用。回顾胡金铨的专业生涯，可以说这是在一个实行了高度合理化改革与具体化的电影业中所进行的一场维护他创作自主的斗争。和他同一代的许多导演一样，他主要靠自学成材。他在香港遇到了北方老乡李翰祥，当时两人都在永华电影公司当导演助理。从50年代初至60年代末他们两人的生涯是密切相关的。1954年李与邵仁枚签了合约后便说服胡金铨加入邵氏父子（后易为邵氏兄弟）公司，在那里当演员和编剧。此后他在若干部由他导师导演的歌剧音乐片和情节剧影片中担任配角，其中包括《江山美人》（1959），还在走红的《梁山伯与祝英台》（1963）中担任导演助理。他导演了由李翰祥监制的《玉堂春》（1962）以及关于第二次世界大战游击队活动的爱国主义史诗片《大地儿女》（1964），并在后一部影片里担任了一个配角。
据称由于禁演有关马来西亚和新加坡——香港电影的两大市场——种族冲突内容的法律的严格实施，后一部影片的票房收入，蒙受了损失。在邵氏兄弟决定将胡金铨描述抗日斗争的内容修去一小时后，导演认为留下的内容已经“没有什么意义”了。这件事也许是造成胡在以后的整个生涯中偏爱拍摄以明和元末为背景、至多只是间接地引喻当代政治的历史片的部分原因吧。〔13〕也可能这件事使这位电影家和邵氏公司的制片厂间发生了先期的摩擦。在他的武侠片《大醉侠》（1965）获得成功之后，他便离开了邵氏制片厂。他仿效李翰祥——其时他已在台湾建立了自己的独立制片厂：国联影业公司——也离开了邵氏兄弟和香港。这一转折的另一个理由可能是邵氏公司的时间安排上的压力及其以好莱坞制度为样式的影业生产方式：制片厂拥有自己的洗印厂、布景、服装以及合同演员和导演等等，从而能够有效和低成本地生产出丰富多采的具有特定时代特点的音乐片（60年代初期）和武侠片（60年代后期），以供在依然由邵氏兄弟公司所控制的那些放映地点发行。〔14〕更关键的是导演经常为合同所迫而拼命加速工作——通常一年至少拍四部片子——以确保产品的有利可图。所以胡金铨的离开公司标志着对破坏他创作自主和创造意识的那种离间性的产业劳工的组织方式的一种反抗。
胡作为导演和制作人，同沙荣峰的以台湾为基地的联邦电影公司签约后，便继续拍摄了那一年总收入最高的台湾片《龙门客栈》（1967）。仅就该岛本身而言，观众人数在32万以上。影片在整个东南亚也获得了大量利润。〔15〕《龙》片的成功不仅没有导致邵氏公司的那种时间安排上的压力，反而使胡获得了以二年多时间拍摄一部三小时的史诗般的巨片《侠女》（1971）的荣幸。该片获得了1975年戛纳电影节的最高技术大奖，终于使导演名扬四海。但沙荣峰在影院放映中把影片删剪了一个多小时。这个决定促使这位导演建立了他自己的制片公司——胡金铨制片公司。〔16〕胡经常自己兼任美术设计师、编剧和剪辑，从而使每部具体影片的总体图象设计高度地体现创作者的意图。在坚持其作品创造的完整性与自主性的过程中，胡金铨围绕着他对中国的眷恋，成功地培育出一种创导者的标记：他制作了一部部着意表现文化与历史的博大精深的影片。它们要求得到一种国际银幕史上的特许的地位。〔17〕这种要求当然得到了如舒琪、刘成汉那样一些香港年轻一代的影评家们的迅速接受，因为他们曾深受欧洲新浪潮与导演中心论的影响。〔18〕胡金铨的电影活动与那更广泛的艺术电影机构与新区的网络体系相类似，后者称颂技术特色（也许可以说技术上的主见），认之为导演独特风格的一个钤记。他小心翼翼和自觉地表现出一个反映这一机构背景的形象。虽然为了利用同样的演员阵营和同样的外景，他确实连续地在韩国拍了两部片子：《山中传奇》和《空山灵雨》，但他维持着一种比老家香港主流的制片厂导演更慢的制片速度，而所掌握的预算却要宽裕得多。〔19〕1973至1981年间他仅发行了四部影片，而例如邵氏兄弟公司的导演张彻却完成了大约46部影片。但与此同时，至少自《空山灵雨》以后，胡金铨作品在商业上的吸引力已经愈来愈小。这样一种情况已导致他在为自己最近的一些项目筹措足够的资金时困难愈来愈大：这样，传说中他想完成两部影片，〔（一部关于利玛窦，另一部关于在加利福尼亚州的中国移民）〕计划在他去世之前就始终没有实现。
这种对民族文化的兴趣背后的第三个历史因素是世界电影制片的格局，更具体地说是战后日本电影的影响。盲侠电影系列在香港的走红、黑泽明与沟口健二等名导演在国际电影节的成功促使60年代末的香港导演们改进剑术编排设计的柔顺性以及这些电影的整体图象设计。新一代的香港武术导演（如张彻）把动体插曲当作精心表现芭蕾舞风格的身体动作、装饰性的或强有力的摄影技术，密集的场面调度以及对电影风格的富于表现力的使用的普遍重视的良好时机。日本对香港导演的另一个重大影响是对民族艺术形式特别是诗歌、戏剧和绘画的经常引用。这种现象在美国占领军放宽了他们对表现“封建”题材的限制之后，在整个日本战后电影中都持续着。沟口健二、黑泽明、稻垣浩、市川崑、衣笠贞之助以及其他一些导演都惯常使用日本三弦音乐、画卷的插入、绘画艺术的场面、能乐或歌舞伎表演以及佛教的言论等，从而为西方观众表现了日本风味的特性。胡金铨本人对中国文化的专注一部分是出于和日本的一种文化上的独树一帜的日益成功的抗衡。〔20〕
对独特的民族文化的寻求当然也曾是（至少）从中西方接触后中国知识分子的执着追求。这种追求由于第二次世界大战前夕和期间，日本军政府的民族主义的保守主义和蒋介石统治下的，台湾尊孔的国民党而变得强烈起来。虽然没有证据表明胡金铨在其本人工作中积极地赞同右翼政治的工作计划，但台湾的一种守旧文化的政治霸权却为胡对中国这一概念的眷恋提供了一种接纳的土壤，不仅是因为像李行那样背井离乡的大陆人也在台湾的电影业中着手促进一种“中国的”、“儒家的”或更广意义上的“东方的”审美观，而且也因为维护民族文化是执政党的明确目标。国民党政府终于同意通过其主要制片厂——中央电影公司制作胡金铨的唐代故事片《天下第一》。
我并不把这些电影解释为一种保守观点的表达。我认为它们反映出一种对中国民族和文化的本体的更广泛的政治性的专注，它超越了党派界线。用夏志清的著名的话来说，一种普遍的“对中国的眷恋”——这是现代中国知识分子中间的一种普遍现象——的“精神重负”是形成胡金铨对电影的态度的第四个因素。〔21〕他在流落南方期间，和离开家园迁移港台居住的其他影人一样，对北方文化精华的维护予以强烈的关注。他们之中有李行、张彻、李翰祥等，其次是白景瑞与宋存寿。〔22〕这类电影导演之转向中国传统，不仅是把它作为进步电影或左翼电影的替换物，而且也是为了巩固他们作为真正关注民族本体和传统文化的严肃的知识分子的共同身份。在这个意义上说，他们是一位更进步的导演费穆的继承人。费曾在《斩经堂》、《前台与后台》（两片均出品于1937年）以及《生死恨》（1947）等影片中表达了对中国文化特别是京剧的特性的深爱。可以通过顾名思义来表明京剧的民族主义的涵义。标示这一艺术形式的各种中文名称中除了“京剧”或“京戏”——两者的意思都是“首都之剧”——之外，还有“国剧”。〔23〕
在中国的环境中，人们可以从京剧的材料中得到土生土长的丰富的艺术实践。有了这一切，就有可能通过弘扬民族传统并通过加强香港电影的相对质量，与响应知识分子对民族文化特性的广泛专注，而奋起迎接日本的电影技艺和强烈的文化自信心的挑战。当然，京剧从中国民族电影工业的初期起就曾是中国电影制作者们的重要原料。知名演员所表演的场景常常被录制下来；但香港电影至少从50年代以后就基本上不再对北方剧感到兴趣，而改为依靠粤剧——一种使用大多数的香港人所操的当地广东方言的地区性剧种了。即便在袁小田那样的原京剧演员出现在粤语武术片里的时候，京剧的成分一般也被降到了最低度，而且往往从属于一种相对来说更为现实主义的场面调度。〔24〕即使是60年代那些滑稽幽默、程式化的音乐片——其中的歌唱演员主要是用国语而非粤语——也不用京剧的配乐，而用另一种地区性的形式即所谓的“黄梅调”。其中李翰祥／胡金铨合作的《梁山伯与祝英台》最为走红。
正是在这种情况下，胡金铨大力将京剧的成规再度注入武侠体裁之中。此举必须被理解为一位离乡的北方人在南方（香港或台湾）环境中对中华民族本体的一种坚持。早在拍摄《大醉侠》时，胡已谋取了韩英杰，一名自从1961年后曾为邵氏兄弟公司设计动体片断的原京剧演员的支持；作为独立制片人，他不断地选用曾有舞台经历的演员，如《侠女》与《忠烈图》中的洪金宝和袁小田。〔25〕《侠女》、《忠烈图》与《画皮》（1992）三片中都有京剧配乐。他的才华横溢的短片“怒”被纳入了片集《喜怒哀乐》之中，其基本故事情节大致来自京剧《三岔口》。《龙门客栈》、“怒”和《迎春阁的风波》多少保存了时间和地点的严格统一，从而给人以强烈的戏剧感。
然而胡金铨本人与中国文化这一概念的联系却带有显著的折衷主义的性质。除了京剧，他还引入多样传统形式，从历史、传说乃至文学与绘画。在《迎春阁的风波》一片中韩英杰吟咏了关汉卿（约1220—1330）——一名元朝医生和以创作杂剧有关男女私下往来的色情歌曲著称的剧作家的一支曲子。〔26〕《天下第一》一片开始用了概述影片情节的历史背景的佛家的变文。片中人物经常讨论道家的作风、佛家的思想、儒家的忠以及政治管理的问题。在《侠女》中也有同中国诗歌的联系，片中女侠杨素贞吟唱了李白的著名诗篇“月下独酌”。胡金铨经常采用以传统书法书写的片头（或片尾）字幕而他的场面调度则经常模仿绘画的构图（《山中传奇》）或采用非叙述性的实际绘画作品（《迎春阁的风波》、《忠烈图》）。他的主人公常常是来自历史、剧作、短篇小说和小说的人们熟悉的典型。他们就是用来作为独特的典型而不是作为完美的心理学上的人物的。若干电影采用了动植物、山水与其他自然物的叙述性和非叙述性的插入镜头，其意显然是创造引发下列种种的抒情风格：人们对中国诗歌的自然形象的联想以及不落世俗、怀旧、佛家的欲念无益乃至杀身的意识之类的传统主题。
可是这位导演不只是求助于哪个单一的手段或艺术形式（如京剧或山水画），而是集汇了各种艺术类型和哲学传统的混杂的关系，以形成一种综合的“中国特色”的形象。这些关系的多样性本身就生动地表现了一种强烈的引用性：这些电影是一种积极坚持文化一体的媒介物。胡金铨的电影并不天真地把中国当成一种绝对或有机的背景，而是坚持不懈地在这样一个意义上突出中国美学的范畴：他的影片直截了当地与中国文化的与众不同与丰富多采有关。这一强烈的中国信念始终支持着他。他的作品也间或对惯常的文学准则加以嘲弄：《画皮》中的儒生型主人公在试图引诱一年轻动人的陌生女子时特别提到：古时文人在这类场合必定要吟诵诗句，但可惜他却什么也记不得了。胡金铨当然不是一个冷眼旁观者，而是一位执着的参与者。对他来说，对于“中国特色”的界定本身可是一件大事。我现在就是要以这位导演的风格与叙事空间为例，着意谈谈一种中国美学的明确性质。
艺术自主
按胡金铨之说，一种对于“表达艺术自身”的纯美学的兴趣潜于中国的绘画与戏剧之中。〔27〕根据此说，中国美学表达了对这样一些策略的偏爱：它们坚持艺术的自主，哪怕是牺牲表现上的准确或逼真。现实主义的动力在一种注重创造纯美学感受的艺术实践中至多也只是问题的一个侧面。胡金铨对于京剧的赞赏充实了这样一个设想的基础：“我素来将我影片中的动体部分视为舞蹈而非武打。因为我对京剧很感兴趣，特别是它的动作与动态效果，所以我素来致力于使之与舞蹈的概念和谐起来的工作，以突出节奏和速度。而不是使之更‘真实’或更现实主义。”〔28〕这位导演常常谈到他对京剧舞台程式化常规的喜爱甚于真正武术家的更与生活接近的但在他看来还缺少优雅的技术。例如《喜怒哀乐》中那些间或过分的面部表情就表明了这位导演对作为一种艺术形式的京剧的理解：它明显地与日常生活保持着距离并表达了一种纯美学的意趣。胡金铨通过创作这样的影片来坚持艺术自主：它们显著地——而不是羞羞答答地或有选择地——汲取并表现出作为电影媒介整体一部分的某些综合效果。更具体地说，他把电影空间当作运动空间。我这样说的涵义是：首先，把运动（兼指画格的运动与画格内的运动两者）用作空间设计的主导要素；其次，运用蒙太奇来产生具有节奏的结构。运动的柔顺性与节奏性既是他作品的主题，又是他作品的素材。这样，电影空间的运动的潜在价值就有了扩大。
不妨思量一下音乐、对白与图象的相互作用。这种相互作用在汲取明显属于电影的传统做法的同时再次显示了京剧的某些形式上的准则。特别是非叙述性音乐往往在胡金铨的美学情感中起着一种与它在好莱坞传统电影中的主导功能迥然不同的作用，所以在此把这两种处理方法作一表述是不无启迪的。诺埃尔·卡罗尔说得好，好莱坞影片中声音的作用是：叙述用声音具体地描绘感情或物体，音乐则表明其特征。音乐是有高度表达力的手段，它赋予图象、对白与事件以强烈的感染性；但是（非人声的）音乐所表达的感情通常是 “模糊不清与泛泛的”因为它缺少一种肯定的认知内容。〔29〕因而情节、对白与图象就起到为音乐磁带上本来含糊的表达力取得一种明确注解的作用。卡罗尔提出，许多好莱坞影片中音乐的使用常常是（虽然并非毫无例外地或在一切场合）建立在两个独特的符号系统间的一种互补关系的基础之上的：“电影”代码（图象、对白与情节）表明某一已知场景是怎么回事，而“音乐”代码则加强此一场景的感染性。
胡金铨有时按照好莱坞的准则运用西方化的交响音乐，特别是在《忠烈图》或《山中灵雨》中的某些高度对抗的过程中。所以把胡金铨的电影与传统电影彻底对立起来将会是一种严重的歪曲。但是在一个意义上，“音乐”与“电影”间的关系有时是不同的：一系列视听的参项是用作音乐的时值的，而不是用来补充音乐的。许多通常属于传统叙事中的“电影”代码的手段在这里被引用为“音乐”代码了。胡金铨把人体当作与其他语体手段结合使用的一个具体、可塑的个体。这些手段包括叙述性声音、京剧配乐、大幅度的推拉镜头与出色的摇动推拉摄影。在诸如《忠烈图》与《怒》等影片中剑击与人物紧张不安的叹息或惊叫声起了具体的音乐成分的作用。这些成分在局促不安、快速的音乐与某一人物飞速快奔或骑马急驰的图象并进的同时加强了每个各别的身体动作或镜头的切换，最后变成一种令人震撼的强大的冲击力。在这类情况下，许多在好莱坞作品中起着给音乐作详注作用的视听手段反倒成了集中各种节奏类型的音乐上的时值。〔30〕这种方法与京剧的准则相符；后者经常在人声、音乐与姿势之间建起一种紧密的并行关系。例如头部的一个活动常常与一种具有强大冲击力的声音同时发生，以制造一种单一的节奏效果。这种策略曾在另一稍有不同的场合被苏联电影家谢尔盖·爱·森斯坦描述为“总体效果的一元论”。〔31〕按爱森斯坦之说，声音、动作、对白与自然环境“并无相随的（甚至也无并行的）关系，而是作为”在制造某种单一的美学印象中“具有同等意义的各个成分”起作用的。〔32〕
按照这一京剧处理方法，胡金铨还运用银幕上的动作、常变的图象宽高比的调整与场面调度来制造一种统一的视听印象。在《迎春阁的风波》中，情节发生地点——小客栈内桌子的平行安放、会聚于中央餐厅的那些房间的安排以及楼上楼下之间的关系等都提供了大范围行动、摄影机滑行和多层构图的机会并有利于观众去注意建筑与主人公肉体灵活性之间的抽象关系。桌子与房间的线性的安排还把整个空间分成了一个几何分隔空间的网络：人物有时端坐在布景中某个单一的区内，而其他人则快速巡视着客栈的复杂地形。这位导演本人就特别提到：他自行设计布景时对于摄影机的移动已胸有成竹，目的在于制造这样一种印象：他的那些错综复杂的推拉镜头乃自发地出自这曲折的迷宫似的建筑。其本身的存在仿佛正是为了这些运动成为可能。〔33〕优美的图象宽高比的重新调整、画面上的进进出出以及画格内的不息的运动共同配合，生动地表达出一种程式化运动之美的感觉：摄影机的运动、表演者的行动、戏剧的背景以及京剧的配乐等所有这一切都仿佛决定着它们相互的发展前途。〔34〕空间的连续性是通过介绍性镜头、动作的相配、轴线剪辑（ eyeline and earline cutting）、反应镜头、“景深镜头”与摄影机的移动等得以保持的。通过把单一的场所作为一种专门的形体活动场，胡金铨突出了空间的一种动态和流畅的感受。即便是在室内背景中也决不会产生幽闭恐怖感。此外，新的人物的到来起了给戏剧中事情发生的场所的地形作了重新界定的作用：元朝官吏李察汗进了客栈以后把桌子和长凳作了重新安排，以在餐厅中央腾出一个空间。《迎春阁的风波》是超越空间局限性的行家里手之作，它的导演堪称对运动的节奏柔顺性具有敏锐眼光的真正的动态导演。
在对胡金铨作品的一篇出色评论中，刘成汉很有意思地把这位导演比作立体派的画家和电影导演费尔南·莱谢尔。后者的电影作品也类似地强调运动和节奏。〔35〕刘成汉的评论使我想起人们熟知的西格弗里德·克拉考尔对莱谢尔（以及达德利·墨菲）的《机械的芭蕾舞》（1924）中的一个场景的描述。片中一名妇女爬着一层层的楼梯：“通过一种编辑特技，她……被表现为一个步履艰难的做着无数次登楼动作的形象……实际上我们观看的与其说是一个登着一长段可怕楼梯的现实生活中的人物，毋宁说是爬楼动作的本身。对运动节奏的强调消退了妇女作此运动的现实，从而使她从一个具体的人转化为一种软弱无力的具体动作的载体。”〔36〕与此相仿，胡金铨常常构建出显示不同人物做着类似的动作或姿势的快速、有巨大冲击力的图象系列。甚至在一系列几乎相同的图象中屡屡重复同一个动作，从而通过确立“一个自足的节奏性运动的片段“使示意的材料程式化进来”。〔37〕例如在《忠烈图》片尾的忠于中国旧政权者同日寇之间令人眼花缭乱的对抗中，一名日寇奇迹般地腾入空中，猛踢中国将领俞大猷的胸部。这一部分降低了人物的个性，表现了纯运动的物理性质。
我倾向于把这种处理方法称作一种抽象化的倾向，而不是一种完善的抽象派的美学，因为导演对京剧准则的挪用有其独特的选择性与不一致性。京剧需要一种少而简的绘制舞台布景的透视法。各别的物件可能被用来达到各种象征性的目的：一个演员可能跪在一把椅子后面以示坐牢，或站在其上仿佛站在山上。这种自觉的把物作为符号的使用是胡金铨的电影所绝对避免的。他的演员也并不始终拘泥于舞台表演的成规，而是使京剧常规与相对说来不大程式化的——并在这一意义上说更生活化的传统好莱坞电影的表演准则融成一体。从现实主义的一种弱化——而不是完全摒弃的角度来谈论他的作品，或把他的作品作为京剧舞台极端的程式化与商业性影片制作的主导准则的中间物来描述，我想会更恰当些。胡金铨毕竟并没有以脱离任何表述内容的纯粹的形体、音量、线条、色彩与声音的结构来完全代替表述。显然存在着很具体的主人公。他们有清楚的目标和戏剧的冲突。下面我将论证：角色和情节在胡金铨的电影中起着重要的作用，但这些人物在叙事的过程中常被作为电影风格的可塑的参项来对待。重要之处在于被描绘的情节经常可同时既被视为叙述中的事件又被视为运动或舞蹈的进行。胡金铨的唯美主义在下述意义上讲突出了一种无人情的甚或失去人性的印象：其人物的“人”性并非总是关注的中心点。〔38〕西班牙哲学家何塞·奥尔特加·加塞特曾特别提到，我们与我们的世界的日常关系通常取决于我们对“具有人性的”种种的兴趣。这种种的内涵包括我们自身的欲望、感情、关注和特定情况下的价值观念；也包括我们对这些欲望、感情、关注、价值观念与他人处境的理解。〔39〕因此，按奥尔特加之说，如果一部艺术作品把我们的注意集中于人物的“自身命运”上，它就是现实主义的。虽然这一界定肯定过于狭隘，难以包容艺术上的现实主义的一切实例，但它对胡金铨的艺术自主的概念的描述确有启发。他的破坏现实主义的手法之一就与“艺术”的非人性化”有关，而这种非人性化是与他所处时代的港台商业性影片的更富舞台表演艺术性的动力有关系的。在胡的影片中我们的注意力或多或少地被均放在“人性的”叙事内容与纯粹的芭蕾舞式的优美动作之间，这样人体的抽象性质比在日常生活中变得更加显著了：这些抽象性质并非电影形式的可有可无或者从属的成分，而是它的极为重要的成分。这种人性的偏轴表明了这些电影与日常生活中的感受间的距离。
当然，“芭蕾舞式的”一语在这里得以某种审慎的态度用之。在实际的京剧中我们对舞蹈杂技的兴趣所在通常是一系列在某种意义上的肌肉的或肉体的动作；这样表演也就在部分意义上说成了向内行的观众们表演技艺的机会。但是胡金铨感兴趣的是形体动作的柔顺性：不只是表演者的身体运动而且是与场面调度的几何值相比的电影画面上的运动。上述“非人性化”的一个标准恰恰就是：他并不提供演员们表演武术的机会，而是采用画外的蹦床与看不见的牵线来“伪造”一些壮观的筋斗和空翻——这在港台武术片制作中是司空见惯的。如果说这是一种“舞蹈”，那么在这种舞蹈中演员的身体技巧却不是主要的材料。正是在这种情况下与莱谢尔的“机械的芭蕾舞”的比较才显得最为确切。
这一结论引出了另一个关于京剧美学的“机械方面”的重要之点。胡金铨同京剧材料与常规的接触是通过其对于电影媒介内涵的约束与潜在价值的一种意识来加以调停的。其结果就是对京剧的艺术方式与关注的相应的电影化的自觉探索。比如他就曾经评论说：〔戏剧的〕“空间局限性太大”，难以充分表达京剧传统的运动与节奏。事实上它的设想可以通过更灵活的电影媒介来更充分地完成。〔40〕他的风格既有明显的戏剧性又有强烈的电影性。这种处置方式与中国和西方的有些评论家和史学家所提出的一种观点迥然不同。他们经常把电影媒体描写为一种本来就植根于欧洲现实主义的准则与关注的本质上是外来的文化工具。例如罗艺军就把电影视为一种“现代科技产物”，其内在的“美学特征”体现了“西方传统美学的模仿理论。”相反，胡金铨并没有专门把电影视作表现西方一般论定的现实主义的一种外国媒体。有些电影特有的手段如流动成帧、摄远镜头与变焦距镜头以及画面剪辑等能够提为作中国京剧表演特色的形体程式化与芭蕾舞般的精力的更充分的表演提供机会。电影和京剧的最终关系当然是倾向于松散与简接的：也就是说，是由对电影独特性的一种意识来调停的。所以我以为京剧不仅向胡金铨提供了包括实际配乐与故事情节在内的一系列的原料——这些可以照实纳入每部影片——而且提供了某些美学功能——它们可以多少以简接的方式得到再生，还可以通过诸如编辑和可变的图象宽高比的调整等电影的独特的办法来得到发挥与修饰。例如包括重大外景内容的影片往往使用摄远镜头以减弱透视的深度感并展示出人物的速度与近乎超人的灵活性。这种策略显然是受了黑泽明的武士影片的影响。胡金铨对电影形式的强烈意识是我认定其影片属于中国美学某些部分的合法继承而不是它们的直接或确实的反映的部分原因。
……
*这是一篇用英文写的博士论文，由于篇幅所限， 本期无法刊译全文，特将文章后两部分的内容概要刊出，供读者参阅：
电影与感受
▲胡金铨不是简单地显示特定人物的感情，他汲取京剧和山水画等艺术的特点，运用电影风格对感情作了一种普遍化的、非个人的表现。
▲运用“多声的叙事”方式来处理情节，把不同人物和不同质的感情编织成一种复杂的叙事结构。
▲借此显示人对外物的欲念所招致的祸害。
反理性主义
胡对表现非理性感受的兴趣源于佛家、道家乃至新儒家的哲学思想，是对人们日常生活态度中那种浅簿的自命不凡情绪的挑战。
——编者
注释：
〔1〕郝大铮《中国视觉表述：绘画与电影》，载林达·C· 埃利希与戴维·德塞编《电影化的风景画：关于中国与日本的视觉艺术的评论》（奥斯汀：得克萨斯大学出版社，1994），第46页。
〔2〕让·路易·博德里《基本电影机器的意识形态效果》， 载菲利普·罗森编《叙事、机器、意识形态》（纽约：哥伦比亚大学出版社，1986），第289页。
〔3 〕当代电影理论家对于日本艺术的接受也是在此一框架里形成的。例如诺埃尔·伯奇曾特别提到：日本的画家和剧作家们坚持图画平面的物质表面，所以对19世纪西方戏剧与传统好莱坞电影特有的那种对空间深度的“想象”的专注是素不关心的。从一个立足于“远处的〔现代主义的〕观察者而言”，日本文化显示出，产生根本不同的美学准则的具体可能性：“最需要研究这种形式上最‘极端日本化’的电影者，恰恰是那些立意建立起一种完整的西方电影主导样式的批评法的人。”诺埃尔·伯奇：《冷眼观察者所说：日本电影的形式与意义》（伯克利和洛杉矶：加利福尼亚大学出版社，1979），第17页。丹尼尔·戴恩也已注意到15世纪绘画中“主体眼光的具体表现”与日本艺术的“多样透视”之间的对比。丹尼尔·戴恩：“传统电影的指导准则”，载比尔·尼科尔斯编《电影与方法》（伯克利、洛杉矶和伦敦：加利福尼亚大学出版社，1976），第445页。
〔4〕被承认为基本上不同的中国和日本的艺术的发现， 对欧洲的现代主义来说已起到一种决定性的榜样和启发作用。与亚洲文化的接触鼓励了艺术家们去坚持他们的绘画的物质表面与抽象的构思、一笔一划的可见性、戏剧表演与舞台绘景的造作以及词语的具体声音与节奏（而不是其语义的内容）——不管是为了政治上的陌生化效果、更强烈的个人表达方式抑或纯粹的美学上的创新。突出的例子是众所周知的：文森特·凡·高收藏了一批日本版画，供他有时模仿之用；谢尔盖·爱森斯坦在莫斯科的参谋部学院东方语言系的学习以及他对京剧与歌舞伎两者的热情接受）对他自己阐述的辩证蒙莱克，太奇的电影原理都有所影响；贝托尔特·布莱希特著名的“陌生化效果”据传也是部分地从中国的演出风格中得到的启发：“中国艺术家演出时仿佛从来没有第四道墙，〔而是〕表现了自己在被人观看的意识。”贝托尔特·布莱希特《布莱希特论戏剧》（约翰·威利特译，纽约：希尔与王氏出版社，1964），第91—92页。关于谢尔盖·爱森斯坦的观点，参见其《电影形式》（陈立译，圣迭戈、纽约、伦敦：哈考特·布雷斯·约万诺维奇出版社，1949），第18—44页。
〔5〕理查德·沃尔海姆《论艺术与思想》 （马萨诸塞州坎布里奇：哈佛大学出版社，1974），第118页。
〔6〕这种撰述方法的一例即林年同的《中国电影的空间意识》 （香港：中国电影学会，1987）（中文原版）。
〔7〕罗艺军《评邵牧君的〈电影美学随想〉》，载乔治· 塞姆塞尔、夏虹与侯建平编《中国电影理论：新时期指南》（纽约、韦斯特波特与伦敦：普雷格，1990），第122页。另比较罗的《电影的民族风格初探》，载罗艺军、李晋生与徐虹编《中国电影理论文选》（北京：文化艺术出版社，1992），第262—288页（中文原版）。
〔8〕杰罗姆·西尔伯格尔德《中国绘画风格》 （西雅图与伦敦：华盛顿大学出版社，198），第32—35页。本书得益于Youn－JeongChae的富有思想的《电影空间与中国视像传统》（纽约大学文化与传播系未出版博士论文，1997）。
〔9 〕甚至那些把某个单一观察者的观点的描绘视为一种任意的专断的画家们，也常常依据比如空间透视法的原理来表现某种深度意识和传达被描绘的物体间的空间关系。比较温·C·邝等人的《头脑里的形象》（普林斯顿：艺术博物馆与普林斯顿大学出版社，1984），第20页。
〔10〕张建德《漫漫长路胡金铨》，载李棹桃编《七十年代香港电影研究》（香港市政局，1984），第36页。
〔11〕但是我的分析对其他中国或他地的导演的作品并无规范性的含义。我并没有争论说所有电影（甚至没有说所有的中国电影）都应该表达民族文化。
〔12〕侯孝贤《恋恋风尘胡金铨》，载《号外》（香港：1990年4月），第86页（中文原版）。
〔13〕胡金铨是这样描述此事的：“……试映很顺利，但差不多就在此时，新加坡和马来西亚通过了一项禁止描绘种族冲突的新法律，并要实施于电影。这部电影大约被删了一小时的内容，留下的部分已经没有什么意义了。这件事的最严重是因为当时新加坡与马来西亚是东南亚的最大市场区。”托尼·雷恩斯：“导演：胡金铨”，载《画面与音响》（1975—76冬），第9页。
〔14〕约翰，A·伦特《亚洲电影业》（伦敦：克里斯托弗赫尔姆，1990），第98—99页。
〔15〕他还给系列片《喜怒哀乐》（与白景瑞、李行与李翰祥共同执导，1969）献出了有权威性的一集：“怒”。此片是国联公司在日益增剧的财政压力下制作的。这种压力后来迫使李翰样在同年关闭了制片厂。
〔16〕他的公司制作了《迎春阁风波》（1973）、《忠烈图》（1974）和其他一些影片，还加上在韩国拍摄的两部：《山中传奇》（1979）和《空山灵雨》（1979）。他很快又回到台湾，导演了《天下第一》（1982），并为本来显得很平庸的故事片集《大轮回》（1983）奉献了一部出色的短片。
〔17〕这一生平介绍系根据下列出处：夏尔·泰松的《书法与形象：与胡金铨的谈话录》，载《电影手册》第360—361期（1984年9月），第20—24页；托尼·雷恩斯：“导演：胡金铨”，载《面面与音响》（1975—76冬），第8—13页；蔡国荣的《胡金铨／烟斜雾横·雷霆乍惊》，载《六十年代国片名导名作选》（台北：中华民国电影发展事业基金会，1982），第119—23页（中文原版）以及刘成汉的《香港武侠片（1945—1980）研究》（香港市政局，1981），第242页。
〔18〕刘成汉：“作者论与胡金铨”，载《电影欣赏》第3卷第2期（1985年3月）；石琪：《行者的轨迹：漫谈胡金铨的电影》，载《电影双周刊》第13期（1979年7月5日），第46—50页。（均系中文原版）。
〔19〕用胡金铨自己的话来说，“《侠女》与《空山灵雨》两片按香港的标准来看都是耗资甚大的影片……《侠》片是因其长度；《山》片则是因为三十名工作人员去韩国的交通费用……《侠》片因其长度而在商业上遭到失败。其完整的版本从未在香港上映过”。夏尔·泰松的《书法与形象：与胡金铨的谈话录》，载《电影手册》第360—361期（1984年9月），第23页。
〔20〕经常与胡金铨合作的演员和武术导演韩英杰注意到：“盲侠系列电影的水平较高，对当地武术自然有些影响。”刘成汉《香港武侠片（1945—1980）研究》，第214页。
〔21〕夏志清：“被中国困扰着：现代中国小说的精神重负”，载他的《现代中国小说史》，第2版（纽黑文：耶鲁大学出版社，1971），第533—534页。
〔22〕保罗·克拉克谈到过旨在加强“电影艺术与中国文化的其它方面之间以及电影与中国社会之间的联系”的一种电影的“中国化”。保罗·克拉克：《电影的中国化：中国电影的异味》，载维马尔·迪萨纳亚克编《电影与文化本体》（拉纳姆、纽约、伦敦：美国大学出版社，1988），第175—184页。
〔23〕〔25〕〔27〕〔33〕还有值得注意的是，进入邵氏兄弟公司之前胡金铨曾在费穆的龙马公司工作。胡金铨经常承认他对费穆的电影的爱好。如可参阅泰松《书法与形象：与胡金铨的谈话录》，第21、22、24页。
〔24〕参看拙作“作为说明性场地的香港通俗文化：黄飞鸿电影系列”，载《银幕》第38卷第1期（1997春），第1－24页。
〔26〕参看威廉·多尔比《中国戏剧史》（伦敦：保罗埃莱克，1976），第45页。%><%还有值得注意的是，进入邵氏兄弟公司之前胡金铨曾在费穆的龙马公司工作。胡金铨经常承认他对费穆的电影的爱好。如可参阅泰松《书法与形象：与胡金铨的谈话录》，第21、22、24页。
〔28〕张建德《漫漫长路胡金铨》，载李棹桃编《七十年代香港电影研究》（香港市政局，1984），第36页。
〔29〕诺埃尔·卡罗尔《使人困惑不解的电影》（纽约：哥伦比亚大学出版社，1988），第220页。
〔30〕伊丽莎白·维希曼《听戏：京剧的听的方面》（火奴鲁鲁夏威夷大学出版社，1991），第258页。
〔31〕爱森斯坦，第20页。
〔32〕爱森斯坦，第20页。胡金铨的影和剧的两者天衣无缝的结合可以从他对蒙太奇的偏爱中看出。在这里蒙太奇的含义是通过不同的语体的参项——不仅包括各别的镜头和声音而且包括某一具体镜头内呈悬殊差别的音响强度、形状以及物体和平面的大小——的结合，制造出一种统一的印象。胡金铨把动作分解成参项的单元（具体的形象和声音）。然后它们被联结为一体，成为精心设计的各种形式结构。在这一意义上说，蒙太奇显然与剪辑不能等同，虽然在俄国革命后的初期，剪辑经常为苏维埃导演们——他们自身的审美情感就是部分地在与亚洲戏剧、绘画与书法的接触中形成的——在创造蒙太奇格式与确立某种语体的连续性方面起到重要的作用。
〔34〕我的看法是在诺埃尔·伯奇在《电影实践理论》中对摄影机运动的极其精彩的分析的启示下形成的。见海伦·R·莱恩译《电影实践理论》（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1969），第77页。
〔35〕刘成汉：“作者论和胡金铨”，第6—7页。
〔36〕〔37〕西格弗里德·克拉考尔《电影本性：物质现实的复原》（牛津、伦敦、纽约：牛津大学出版社，1960），第184—185页。
〔38〕参看郭华《影戏合壁相得益彰：京戏与电影结合考谈》，载《电影欣赏双月刊》第9卷第6期（1991年11月），第53—54页。
〔39〕何塞·奥尔特加·伊加塞《艺术的非人性化和关于艺术与文化的其他论述》（加登城、纽约：道布尔迪，1956）。
〔40〕托尼·雷恩斯：“导演：胡金铨”，载《画面与音响》（1975—76冬），第11页。