九十年代台湾电影的美学辩证，本文主要内容关键词为：美学论文,台湾电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前言
电影的美学形式亦即电影材料(materials)使用的结果，是构成电影本体的基本元素；藉由它，电影展现它的艺术本质。换言之，它是电影语言的一部分，是电影说故事的方法，也是影象构成的基础。当涉及电影的优劣评断时，美学呈现即是评论的标准。
电影作为一种艺术形式，它的美学价值是历时的也是共时的。宏观地说，每一种艺术呈现的方式都历经历史的演变，因此，对其美学价值的评估应将历史的成因考虑在内，电影美学在这方面尤其明显，随着电影科技、工业、经济与社会的变迁，电影自一百年前发明以来，其影象的呈现方式已有革命性的演变。也就是说，历时的探讨，即是为美学的价值判断提供革命性的评析准则。
然而，我们的电影美学评论，往往硬生生地套用现有的西方电影理论，或是迳对内容与影象做穿凿附会的合理化阐释，完全忽略与美学攸关的历史与社会轴面的观照，宛如将电影——与庶民文化关系最为密切的再现体，孤立于互动频仍的社会网络之外，容易产生误读，则无庸置疑。这股美学评论风潮由来已久，系源自80年代，进入90年代之后，台湾电影工业的现状更加凋蔽，这股趋势反而乘着诸多社会因素与大环境的改变而更加巩固。本文的目地不在于驳斥这些既有的论述，而是企图铺陈美学评论于社会（共时）与历史（历时）的框架之中，提供一个较为客观的评论方式，将美学于空泛的论述中解放出来，迈向社会学的电影美学评论。
传统的电影美学评价论述
纵观我们传统的美学论述，都是由“作者”的角度出发，把电影美学的呈现比拟为导演个人神圣而自觉的艺术创作。我们欣然接受这一类评论时已把电影划归为艺术的范畴，但是却掉入古典艺术评论的窠臼，舍弃艺术社会学的观察，纯粹就形式而论美学评价。其缺点在于文本本身，对于“生产”美学的本体课题丝毫不加思索，殊不知美学也是社会物质生产的结果，电影不仅是一项工业，也是社会性的产物，摒弃并切断历史与社会情境对评论所产生的谬误是毫无疑问的。这种评论方式，对于尚未经过历史淘炼的作品而言，其危险性在于创造了许多被神格化的“作者”。
台湾电影评论界在80年代兴起对美学评价的兴趣，标榜着新美学形式的新电影于当时发迹是其原因之一。然而，在众声喧哗中，盘据着主流媒体的空间而对新电影忘情拥护的评论者，多半只积极地套用理论，对于电影机制内部社会情境的影响并未涉及。李天铎于《80年代台湾新电影的社会学再探》一文中曾指出：
70年代电影普遍笼罩着保守政治与商业气息，影评惟以作者论评当时电影引喻失据，其评论空间也受到限制。……长久以来，散见报章的影话和偏重个人主观电影美学遂成为评论主流。而80年代，沿用70年代台湾盛行的作者论批评法则，着重导演个人风格的表现与一贯主题的分析……站在电影是一种艺术形式的观点抨击电影工业体制的僵化保守及对新电影的不支持。[1]
进入90年代，台湾国片产量锐减，但于国际影展上却频频获奖，80年代对电影美学的论战早已销声匿迹，取而代之的是依附国际影展冠冕下的美学价值观，评论者以艺术唯心论的评论方式，着墨在作者个人风格及评论者主观的论述上。其实，“电影社会学”的评论角度也时常被评论者采纳，但是其关注的范畴，往往在于主题内容与社会内部结构的互动，探讨产生电影素材背后政治的、经济的、文化的、历史的社会背景；毕竟，内容是最明显而具体地可以找到与社会文化现象接榫的佐证途径；也是电影被普遍认为是社会文化产物的原因。然而，其实附着于内容上的美学层面，才是电影艺术特质地体现，深化于电影本体之下，社会与历史的内涵已成为美学演进的内在驱动力。电影由生产至映演阶段与大众社会的切合最为密切，因此，就电影美学而论绝非导演偶然天成的创作，美学的产生必定交揉着历史的阶段性与社会的催化效果。美学是社会的，本文的电影美学，其中心概念专注于影象的表现形式与风格，主要尤指摄影机运镜的方法与构图，对于涉及电影主题内容层面的素材，及叙事上结构并不纳入本文的论述范围之内。
八十年代电影机制的内部氛围
审视历史轴面的目地，是为能了解90年代以前台湾电影发展的时代脉动，电影机制内部的生产氛围，理清80年代各项电影的与社会的命定发展，从而为90年代电影美学走向预铺先决的图像。
80年代电影论述的光环，普遍围绕于新电影，这个80年代特有的现象，本文无须在此一再赘言陈述，然而，淘尽时空，对新电影的争论声已远，但是以90年回顾的眼光来说，这段历史的轨迹仍留下了影响90年代美学发展的足印。
一、新电影所标榜的美学形式
新电影所标榜的写实美学，深焦构图，长拍，定镜一直为其拥护者所津津乐道，李天铎曾指出其美学特性：
……其实新电影在形式上并没有统一的格式，但是，大致而言，它们都有一个倾向，那就是舍弃动力式剪接的运用，而有意图的场面调度……[2]
以生产的观点来看这股美学风潮，其实是当时拮倨的制片经济环境下的产物，但在拥护者与反对者的争辩中却演变成新电影风格的重要标记，在导演方面则以侯孝贤为代表。
二、国际影坛的中国热
另一方面，80年代也是世界影坛逐渐感染上中国热的时期。中国大陆的改革开放吸引了全世界注目的眼光，电影自然也是关注的焦点之一，同时也成为了解这古老国度的途径之一。于是，吴天明、谢飞、谢晋，接着陈凯歌、张艺谋等人的电影相继在国际影展上展露头角，成为中国形象的阐释者。同属于中国范畴的台湾电影也吸引了国际影坛的眼光。
三、开参加影展风气之先，并得到国际间大奖
新电影在台湾的反应虽不理想，但逐渐有少数的作品也开始参加国际影展，而正好在80年代搭上这股中国热，当时拥有国际影展殊荣的又皆为新电影导演的侯孝贤与杨德昌，他们的影片透过影展介绍到西方世界，经过西方的论述，逐渐成为台湾电影在国际间的代言人。然而，1989年对80年代是重要的纪元，年代公司以台湾片少有的资金预算投资侯孝贤拍摄曾是禁忌题材的“二·二八事件”，《悲情城市》由参加影展到回台湾放映的过程中，搭配强势的宣传包装，在威尼斯聘用专职人员及公关公司制造声势，得奖后，再度以影展巨片和电检尺度引起舆论界的喧然大波，宣传手段的成功使之赢得了国际重要影展的首奖与台湾本土市场。这次计划周详的促销，在表面上似乎为新电影在80年代末画上美好的句点，并使影人及舆论界对金狮奖的光环感到受宠若惊，震慑于强势的国际宣传效果之余，也制造国片应经营海外市场的视听；在美学上，侯孝贤一贯的深焦固定镜头也因影展的桂冠而得到普遍地认同，批评之声顿时哑然。
以上三个历史的印记对90年代电影美学的发展有着重要的影响。标榜新电影美学形式的影片，走出台湾票房惨淡的颓势，在80、90年代之交夺得世界重要影展，并未阻止台湾电影工业继续凋零，但却为后继拍片的导演，提示了一个影展神话的模式，而得奖片的美学形式似乎暗示影展的偏好而有参考性；因而在90年代，台湾片趁着影展的中国热尚未减退之际，有意图地拍摄影展可能青睐的美学格局，因而造成90年代台湾选择影展路线的风貌。
催化九十年代台湾电影美学的电影体制内的社会氛围
共时轴面上，属于电影机制内部当代社会氛围的情境因素有：
一、电影工业与辅导奖励
台湾电影工业步入90年代其实已是个名存实亡的历史名词。90年以来，台湾电影年产量的统计数字，说明了台湾电影大制作环境的窘况。究其商业本质来看，要保持电影工业体制的健全，端赖资金在投入制作部门后，于发行与映演后，化为丰厚的票房数字，纳入片商的收益后，继续投资电影的拍摄。也就是说，就片商而言，他们的社会实践就是透过电影市场的商业竞争，换化成实际的现金收益。但当无法达到社会实践或它的途径受阻时，便是资金停止继续投在电影生产上；具体例证便是如台湾电影年产量逐年降低，这成为台湾电影工业体质瀛弱的重要表征。工业的萎缩，在于本土台湾片市场的流失，长久以来，台湾片一直在西片与港片的强势压境下苟延残喘，西片尤其是好莱坞电影以大成本、大制作、大明星、高科技提供崭新的影象经验并以全球行销策略，以与各国本土市场极大的落差，风靡了亚洲、欧洲等市场，世界各国无一例外，皆成为好莱坞电影的城下阿蒙。然而就华语市场来看，台湾电影工业虽然萎缩，但是观众并未流失，只是转而投效类型多元、节奏明快、形式上雅俗共赏、拥有明星与演技精湛演员的港片。其实，甫自80年代，港片来台发行的统计数字便已超越本土国片的发片量。[3]然而在电影工业的图示中，生产环节早已呈现疲态，但制作环节却不断注入资金，只是资金的流向，洞察商机的制片人早已将触角深往大陆或香港。
这股两岸三地电影制作和模式，给台湾电影工业的萧条蒙上了命定的阴影。基于这个现象，李天铎将这个名存实亡的夕阳工业定义为“初级复合型态的工业体系”[4]，他认为这直接影响到电影工业的本质。当工业体制已回复到“初级复合形态”的阶段，正是“政府”开始领悟到必须对这个产业进行辅导的时候。1990年，“新闻局”制定了“国片”辅导金的辅导方案，由“政府”负担一部分的制作成本，辅导所谓优良“国片”的拍摄，寄望这笔辅导金能带动“国片”的生产，吸引流失的资金回到台湾本土电影的生产行列。但电影年产量的数字显示，“政府”的这片美意并未达到预期的效果。
由辅导金所奖励生产的电影，大多不受大众的青睐，而无法达到振衰起弊的功能。推行之后的台湾电影工业困顿窘态每下愈况，甚至不能维持住辅导制度之前的颓势。电影工业萎缩的原因很多，相较于大陆经济实惠的制作环境，台湾制作成本的提高，电影业人才严重流失到广告业或相关行业，及日益发展成熟的其他影音媒介——卫星与有线电视等。这些原因互为因果，恶性循环。然而另一个不争的事实却是已产生电影工业依附辅导金而生的怪像。
每年“政府”辅导8到10部“国片”的拍摄，以比例来看，已成为“国片”产量的大宗[5]。而电影辅导金的辅导固然是美意，分担了部分的票房压力，但这更加模糊了电影工业最应受重视的商业本质这一环。大多数由“政府”辅导的片子，几乎都投入影展的行列取得艺术成就，而出资最多的“政府”只在意电影在国际上如何宣扬台湾声威，因此，台湾电影作为一种艺术的社会生产，其中的商业本质已经泯灭，这时台湾电影工业体质最瀛弱难愈的致命伤。它也足以解释在美学的呈现上，台湾电影选择较受影展青睐的边际口味。
二、电影与政治的重重纠葛
台湾电影工业自从开始运转以来，政治力量便介入在不同的层面中，深刻地影响着台湾电影发展的历史轨迹。过往，“政府”只视电影为意识形态模塑的政治宣传工具，在上层有文艺政策明白规定指导了电影内容走向的基本蓝图，而在实践层面则有电影检查制度执行对意识形态的选择；政治势力对电影的态度一向是管理箝制，根本谈不上积极辅导，即使是在电影工业亮起红灯之际，也只有消极地编列辅导金，倒是眼见台湾片近年奔波于各大影展，所得到的成就斐然，因而骤然对电影宠幸起来，而有一连串不寻常的举动——先有大量资金投入电影年的策划，又有“新闻局”动辄组团随入围影片参展，增加“国片”辅导金的数额。其实，“政府”热衷于电影活动完全基于台湾电影在世界影坛的高曝光率，其动机是政治的，电影成“政府”拓展“务实外交”的工具。“新闻局”所做的工作其实与“外交部”无异，政治力量的介入已经由以往强制管束电影“内”容的意识形态到至今90年代，藉电影积极向“外”拓展台湾形象。
各驻外单位忙于为台湾电影办影展或捐助当地影展举办有关台湾电影的放映活动，并以实质的奖金鼓励台湾片进入世界大小影展角逐，其无疑是一股推波助澜的力量。政治力量既然肯定这样的成就，并以实际的行动参与或鼓励，有助于早已渐成气候的参展风气，但是结果只是一味地竞拍参展影片，把电影与观众的距离越拉越远，辅导金电影更是没有例外地以参加影展为依据。而党营色彩浓厚的中央电影公司，罔顾早已呈现赤字的营运状态，一味开拍影展片，成为标榜艺术电影的电影公司。而参加影展获奖的奖励金额也成为电影平衡票房数字的重要来源，《爱情万岁》奖金就已累计达八百六十万元。
1995年初，“新闻局”委托焦雄屏成立台湾电影中心，焦雄屏指出：
成立的目的在于积极推广台湾电影的国际形象。为此目标，该中心目前的工作可分为三大方向推行，分别是：一、争取影展曝光机会；二、是争取国际发言权；三、协助国外媒体做台湾电影的专题……台湾目前在国际间建立的形象，电影文化的推展堪称颇成功的一环，以往台湾电影进军国际影展，靠机会的成功居多，现在必须整体性，有计划的推动。[6]
三、迈向国际影展风潮
去年（1993年）共有61部作品参加51项国际影展，根据新闻局电影处统计的这项资料，不论是参展国片的数量或是参加国际影展的数目，都是历年来的最高记录。
这一则报道出现在1994年2月1日的《大成报》上，描述1993年台湾片在国际影展上与其他各国的影片互较峥嵘的情况。电影工作者无论是既有的导演或是满怀热情的新血创作者，无不希望能遵循侯孝贤的模式，在国际影展上扬名利万，一方面赚得国际导演的美名，二方面有西方认可的印记，有助于票房的竞争与版权的贩卖；或是参加影展，宣扬台湾。
许多电影工作者前仆后继迈向国际影展，已是不争的事实，影展也成为导演短视近利的试金石，放弃庶民观众市场的平实创作路线而改以迎合国际的影展路线为台湾电影实践的手段。许多90年才开拍第一部作品的新导演皆投入影展的行列，计有蔡明亮的《青少年那吒》、赖声川的《暗恋桃花源》、吴念真的《多桑》、李安的《推手》、徐小明的《少年吔，安啦》、周晏子的《青春无悔》、叶鸿伟的《五个女子与一根绳子》、刘怡明的《袋鼠男人》、王献箎的《阿爸的情人》及陈玉勋的《热带鱼》等。此外，一部影片出席多个影展积极争取露脸的机会更不在话下，如《青少年那吒》一片在1993年共参加了22个以上的影展活动；《暗恋桃花源》在同年度也参加了16个；《喜宴》则参加10个以上影展活动。而导演也常常过度升华自己创作的理念，与艺术一词结合，以拍摄具有文化内涵的艺术电影自居；或者因袭传统对艺术创作的看法——认为电影的创作活动是导演个人实践其艺术理念，超越社会时空的行为，是纯粹的创作活动。这种概念明显认为自己的创作尊严超出其工业本质，缺乏对电影应有商业本质的认识。
走进90年代，的确于志在参展的前提下有不少台湾片赢回国际间的重要大奖，也卖出不少国外的版权，表面上台湾电影似乎步入国际，建立一些蜚誉，其实只是为腐化的电影工业体制包装上美丽的糖衣。残酷的是，这些堪称国际影坛佳作的影片，在错误的动机之下被生产出来，其实部部是未具商业属性，无法被消费的失败的艺术的社会生产。
四、电影评论与舆论
国际影展获奖的期待，其实不只是存在于电影工作者与政府之间，掌握了对电影评论发言权的影评人与影剧新闻记者也分享了同样的期待。散见于各报章的影评论述对大多数90年代以来生产的台湾片激赏有加，对参加影展的活动也都一致的支持与肯定。虽然这些评论与电影观众之间存在着很大的缝隙，但是他们藉着占据言论场域，使肯定参加影展的论述化换成一股颇具影响力的舆论力量。
90年代的影评现象有一特别的倾向，即是对这些积极与西方影展靠拢的作品大多有褒无贬，尤其是面对拥有得奖殊荣的作品，影评则从未违背西方影展所设定的评价，即使面对乏善可陈的票房记录，仍旧一味归咎于观众的程度问题；同时，对电影工业的困顿则指责资金不足与观众的漠不关心，从未由影片本身检讨起。这些影评几乎就是大众所能接触到的核心论述，并掌握对90年代（非商业片）的诠释权。这个阶段的影片，因为时常获奖，因此，在他们论述中成为多元创作力的泉源。当然，也是影评人“生产”他们的论述，追求影评成为社会实践的来源。受过影展洗礼的影片几乎都被赋予了负面评论的豁免权，非但如此，围绕着西方的桂冠，电影评论正炒作着影展与台湾片牵扯不开的神话。
影剧记者对于影展与台湾片的报道一直十分支持，这几年台湾的记者的足迹也跟随着台湾电影出现在各个影展场合，影展前后的造势活动，影片放映，观众反应与评审评价以及参赛结果每天都以特稿的方式传回台湾呈现在报纸的版面上，塑造对得奖的期待与投射，制造出舆论对台片得奖的社会期望。除此之外，受政治力量介入对台湾电影在国际上的期许所影响，就连媒体对这些影片得奖的报道与诠释都呈现泛政治化的现象。
由以上所勾勒的90年代台湾电影机制的内在氛围，的确催化着台湾电影倾向于影展得奖的趋势，既有的电影工作者以既有的成绩再接再励，而新进的导演也以参展为成功的捷径。尤其当影展得奖的议题已内化于社会的氛围之中，电影工业的萎缩已到了以台片辅导金为命脉，政治力量的参予与协助已升华为国家民族的使命时，不断在影展告捷的少数例子，对片商与电影工作者来说，是提供本土市场以外的名利诱因，由是年产多数的片子都对西方价值体系跃跃欲试。最庞大的推动力在于，“政府”了解其国际宣传的功能之后，不但明订奖金奖励，更在1995年，将原来5000万新台币的辅导金提高到1亿元；而“新闻局”还成立台湾电影中心，只为推广台湾电影到世界影坛，而影评与新闻的炒作，不但附和了西方的价值也与导演的意图和政治的动机形成共谋。既然影片要为影展而拍，在国际影展寻求社会实践，其美学上也就得依附在这个目的上。由机制内共时的社会性思考，每一个面向都可以归结出影片参展的目的性，而电影美学所体现的自然就是以这个自觉性为依归。
九十年代台湾电影美学
90年代的台湾电影，在内容上除80年代已有的历史寻根与乡土怀旧的主题，更增加了对现阶段城市生活的探讨；而美学上，在历史与社会脉络的影响下，明显呈现出模仿或延伸80年代电影得奖作品美学风格的现象，基本上皆遵循着纪实的手法，但也有少数的新导演以十分不成熟的实验风格呈现支离破碎的影象。总括来说，这些电影在影象上的使用或自觉的模仿得奖作品，或投合狭隘的实验的影展口味为归属。甚至居于为台湾电影串联与世界各地影展关系的焦雄屏也认识到：
新作者在没有历练的情形下，隐然出现一股迎合影展喜好的创作趋势才是危机……[7]
什么是影展喜好的美学风格？如前文所述，80年代经由世界影展所建构的“大师”与“经典名片”，的确成为90年代崇影展风气之下，仿效或保持美学风格的范本。其结果是出现场面调度，演员表演风格，运镜等，向80年AI写作实风格致敬的作品。
抄袭的摹本，以侯孝贤的作品最为热门。美学上，他的大远景，长拍，固定镜头，以及片中那股对事件轻描淡写，从不积极涉入、渲染的缓慢基调，成为这些跟拍电影在影展上依样画葫芦的法宝。一直为侯孝贤等新电影工作者编写剧本的吴念真，1994年的处女作《多桑》是最明显的例子。其风格凸显出对新电影的一股怀旧。《多桑》一片使用侯孝贤一向最为拿手的固定镜头、远景长镜头、明显的以长拍代替剪接，一派疏远冷凝的纪实电影语言，配以缓慢凝重的步调，加上拍摄场景的选择与设计似曾相识，几乎让人误以为是《恋恋风尘》的90年代版。
在构图上，侯孝贤与吴念真似乎都对“门”在构图上的使用情有独钟，“门”常常成为银幕内的另一个框格。在《多桑》中，吴父坐在门口的矮凳，摄影机固定在门外，演员的表演就框限在门的内部空间里，同样的镜位和构图方式，在《悲情城市》中开场的一景，《戏梦人生》里外公训诫小李天禄偷书的场景，都有相似的构图基调。
另外，由于长镜头的使用频繁，观众对剧中人物的影象印象模糊，因此，剧情进行到前30分钟，对于剧中人物的系谱表与剧情发展仍难以掌控。于侯孝贤的电影中，打架等具有冲突性的场面一向由长镜头处理，不但淡化了戏剧的张力，有时对打斗的两方为谁都是一头雾水，《风柜来的人》、《悲情城市》与《戏梦人生》等都曾使用过这样的美学技法。而《多桑》中一场邻家妇人哭滚在地上的戏，则在长镜头的描写下故伎重施。 2
王童的《无言的山丘》，镜头的纪实性并不如侯孝贤或吴念真强烈，但是许多大远景镜头地使用，不重剪接的技巧，使用以拍摄《悲情城市》而闻名遐迩的九份山城的街道，使之在美学的表现层次上捕捉了与新电影类似的美学气韵。
《少年吔，安啦》的导演是一直为侯孝贤副导的徐小明，1992年个人的第一部作品，由侯孝贤监制，片中无论内容或影象美学皆充满了侯孝贤的风格。片中镜位保持疏离不变的旁观角度，在距离外摄取事件，对事件的现场保持全观的影象视野，不着墨于细节，一如侯孝贤的惯有方式——一个镜头交代到底。如，阿兜拿着武士刀找芳城老大干架，镜头由阿兜的摩托车停下吆喝，阿兜向前与芳城赌场的伙计发生争执，到开始打斗，直至警车驶入镜头，摄影机的镜位一直没有改变。再如捷哥到婚宴现场阻击阿文复仇，事毕逃脱时，只见镜头摆向准备婚宴的临时厨房而定住不动，位于镜头前景的一方人马背对着镜头朝临时厨房开枪，枪声虽然此起彼落，却不见与之对峙的另一方。而构图上，摄影机定住以阿兜家门槛为中心，以画外音处理情节，手法似曾相识于《悲情城市》陈松勇所饰演的大哥在八斗子姨太太家停电的一场戏。
基本上，无论是《多桑》、《无言的山丘》、《少年吔，安啦》在美学的成就上都十分类似，强烈地受到已得到国际影展认定的美学形式的制约，同时这些影片也都是影展的常客。由此可知，四平八稳的纪实美学手法，长拍，定镜还是90年电影所模仿的主流。
1992年侯孝贤的《戏梦人生》，声称是他继《悲情城市》后悲情三部曲之二，挟着威尼斯影展的余威，以及片商公关活动的运作，《戏梦人生》与《霸王别姬》在戛纳对峙时制造了不少话题，最后《戏梦人生》以拿到评审团特别奖落幕，期间媒体及新闻记者争相报道，焦雄屏还特别书文为《戏梦人生》没有得到首奖而叫屈，虽然这部在90年代台湾片的影展得奖史上也算是重要影片，但回来后观众反应却出奇地冷淡。这部明显以参展为目的，先以海外市场为行销顺位，与当年的《悲情城市》如出一辙，侯孝贤把他自己的纪实美学手法发挥到了极致。
《戏梦人生》已完全舍弃了剪接，它以李天禄的自白为轴，间插以童年至青年的回忆影象。李天禄的部分，他以90高旬，侃侃讲述自己年少的故事，面对镜头毫不做作，仿佛历历在目，生动逼真，是全片的精华所在。其他过去时空的部分则以受到影展肯定的深焦、长镜头、长拍定镜为宗。80年代他的作品中仍适时地使用特写、摄影机移动等语法，但在《戏》片中却已销声匿迹，所取而代之的是一场戏一个固定的长拍，因此全片只有100个镜头。
《戏》片中中远景以上的长拍固定镜头，大多配以舞台式的构图，布景中使用门或墙框入银幕两边，类似舞台的左右布幕，而中央的空间则成为舞台的表演空间，其形式上与舞台戏剧电影十分类似。固定不动的摄影机，大块的分镜，其形式上俨然就像拍摄一出在舞台上演出的电影，摄影机与观众同在观众席中，而戏码是有100场的舞台戏。
将《戏》与舞台戏剧电影做比对，并非附会之说，由构图上的例证俯拾皆是。如李天禄小时候，设于二楼庭台的私塾；被祖父在大厅责备时，摄影机架设于大门外；成年时在台中于女友丽珠的厢房，灯光由上而下，圆桌总是主要的道具；另外，片中若干场真正的舞台表演与布袋戏，皆方正地摄取舞台空间；尤其是日人为奖励剪了发辫的台湾人看戏的剧场空间，摄影机明显地架设于观众席中，前景还立着一位穿着制服的日本警察。
固定的长拍，也固定了观众的视角，使本片的美学风格更加舞台化，剧场里的观众在剧院中观戏时其视角受制座位与舞台距离不变，因此，观戏的距离永远保持不变，而《戏》片中固定的镜位，更强化这个特点。
另一部影片《暗恋桃花源》，则是一部纯粹由成功舞台剧改编的电影，虽然镜位舞台化不若《戏梦人生》强化，仍有简单的分镜，但使观众仍旧得到与坐在舞台下看表演工作坊表演的类似效果；片中强调戏里戏外、两组演员在同一舞台空间，错综复杂的人际关系，但是呈现美学牵就了舞台，却又不若纯粹的剧场表演来的有张力而具体。
《飞侠阿达》则是影展潮流下，另一种实验风格的代表。它企图以零碎镜头的拼贴与重组，纵贯古今的时空穿插，来再现一个影评人所谓的“超现实”影象。虽然强烈的企图心在片中有脉络可寻，但是不成熟的技巧，确有“画虎不成反类犬”的效果，如片尾一场失火的戏，技法明显摹仿西片《巴顿芬克》，可惜受限于人才与科技，不但影象的力量薄弱许多，反而显得乱无章法。
1994年由中央电影公司发行的《爱情万岁》继1989年侯孝贤的《悲情城市》之后，又拿下了威尼斯影展的金狮奖，无疑是台湾电影于90年代，在国际影展上所得到的最大殊荣。消息传开，台湾境内的反应莫不笼罩在遵循着金狮奖评价的稳固氛围中，所有对《爱情万岁》引发的论述莫不倒向积极肯定，多数皆认为于题材上跳脱前一代导演偏重处理历史经验而转向关注城市男女生活的当代题材；而在影象上，大量使用长拍，记录生活细节，是有别于80年代的新写实风格。《爱情万岁》所使用的影象美学技法，确实舍弃剪接，以长拍为主要的镜头语言，属于影象节奏缓慢的纪实手法。这种美学风格其实与论述颇丰的80年代新电影在本质上并无不同，只是两者所处理的主题内容有所差别。就《爱情万岁》来看，其实深刻受到以侯孝贤为宗的疏离冷凝的镜头语言所影响，只是在城市题材上捐弃长镜头大远景的使用，专注于发展长拍纪实语言的结果。这个结果自然取撷于伏动的历史背景与电影体制内社会氛围中纵轴与横轴的制肘。在历史的轨迹上，《爱》片明显承继了纪实的风格，而另一方面，影片由中央电影公司及辅导金共同出资，还未在台湾上映即已走遍各国影展，期间搭配公关公司所做的文宣及宣传活动，是一部影展动机十分强烈的电影。《爱情万岁》几乎未见构图设计的影象，无目的似的长拍其实已超出了电影的写实本质，而进入模拟监视器的纪实影象美学。
监视器(monitor)是装设在特定的空间与定点里，例行性的摄录影象，因此，每一个监视器的镜位少有变化，属于长拍而且在影象上无法论及目的性与选择性。《爱情万岁》的影象美学在验证的过程中发现与监视器影象观点十分契合（监视器影象的言说方式，其实是70年代所谓长拍、疏离、定镜美学的扩延，监视器的影象中，影象更加疏离，长拍镜头更长，而更加偏向纪实风格）。在这对话稀少的电影中，影象因此成为意义附着的场域，其结构上是顺时的线性发展，影象由一所公寓的场景及城市的某些角落段落式的组成。这些影象纪录一些生活的锁事与细节，只有些长时间埋伏而对影象没有选择性的监视器，才可能摄录到的影象。
摄影机的机能完全被监视器所吞噬，其影象的呈现是那些装置在卧室、浴室、楼梯间的监视器所录下的生活例行事件，或是空间中偶发的事件。同时，监视器也被安置在速食店、超级市场、公园内等。所谓《爱情万岁》的影象总合，即是集结自不同空间中监视器所收录的影象的总合。
监视器，在时间的摄录上完全开放，内容上照单全收，《爱》片也有这个趋势，大多是纪录生活上例行琐事，如片中纪录了林小姐在她所中介的房子里的厕所中，拿了卫生纸擦拭马桶，解下裤子，蹲坐在马桶上，此时摄影机如同装置在厕所里的监视器，长拍而没有剪接。又有一例，林小姐要离开中介的房屋时，先是抽烟、拍打蚊子，关了门窗，电源熄了，然后离开；这些支微末节的动作，唯有通过无所不在的监视器才能摄录到。
《爱》片中，每一个场景所使用的几乎都是固定镜头与长拍，如固定被装置的监视器。比如，第一个镜头男女主角在速食店中相遇，镜位在持续一分多钟的镜头里始终没有改变，只是迳自抽烟、喝饮料，重复着一些自我打发的动作。类似这样的例子在片中随手可得。又如，李康生在7-11便利商店中浏览商品，他驻足镜前木着一张脸凝视自己将进20秒，在这20秒内，观众期待着他脸上的讯息，可是却空忙一场。这些长拍镜头，其实就是监视器式的影象再现。这些影象并没有激发戏剧张力的电影感，只是克尽一个录影机器所能，一动不动地去纪录影象，而缺乏摄影机探索性的动能。
长拍镜头理应以丰盈的影象讯息，负载戏剧的跖力，迸发而为影象语言；反观监视器的长拍，单薄的影象力，成为最大的致命伤，最显著的例子是片末以三个长拍镜头配合清晰的高跟鞋响声，长达6分钟的跟拍，耗尽了观众的耐心，也枯竭了观众的想像力。虽然电影机器的概念，保证了观众在观影过程中对电影的深刻涉入，但是当影象已不能与观众的想像（心理机制）相连接，敲醒观众的自觉，便已失去了电影是梦幻机器的本质。
于九十年代审视电影的本体论
概观90年代台湾电影，在美学的呈现上，隐然有一股依附影展纪实美学的趋势。首先丢开历史与电影机制内社会影响层面，回到电影的本体论来看，巴赞在他的著名论文—《摄影影像的本体论》与《完整电影的神话》以艺术的心理学以及电影发明者的想像力，勾勒人类远古以来对再现或保存时间与空间的强烈欲求，不断地表现在人类的造形艺术史上，直至照相术的发明，实现了对持续时空的再现，他说道：
……电影这个概念和完整无缺地再现真实是等同的；他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻影，……所谓完整的电影神话就是再现世界的原貌，……影象上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影象也不再受时间的不可逆性的影响。[8]
电影科技的发展上，有声电影、彩色影片的发明皆是使电影更臻至神话的重要历程，而美学上纪实的风格，长拍、深焦、固定镜头确实是使影象更贴近真实的语法，而标榜写实的电影也的确情钟于此，较不重视剪接的动力与节奏，代之以重现时间、空间的完整性，贴近真实感知的美学表现。虽然，于电影的本体论述中，人类对电影有再现真实印像的欲求，且在巴赞为文的年代，是个彩色电影科技才刚发明，世界各国正处于二战后政治经济秩序重整的氛围中，电影在当时确实有历史及社会的动力去实践对真实的印记。但是，时至今日，在谈到电影的本体论时，必须扩延时代性的修正。巴赞提到照相术的发明，无疑是把绘画从追求形似与风格的两难之中脱离出来，从此绘画可以任意在风格的创作上发展；而就电影来说，电视、录象，以及其它传播媒介的发明和这些影视新科技在70年代以后的爆炸性发展，使电视成为比电影更加普及的影象。在发展之初，这些电子媒介以较低的成本与较大的便利性，掌握纪录影象的优势，攻占了人类影象的记忆底层，比电影更加深入纪实的本质。另一方面，迅速激增的影象生产量，配合科技的更新与社会的脉动，每每有革命性的发展，这些电子科技在声音、影象、与节奏风格上正不断地向人类的感知经验挑战，并且充斥于周遭，这一波的电子媒介影象不但在美学上力求耳目一新，在内容上，因传播媒介的整合与国际影象的流通，跨越国界的节目，广告、MTV，不但愈易寻求感官上的刺激，而且长于模塑真实的印像，制造世界的图像，——布西亚指陈电视创造一个比真实还更胜真实的“超真实”空间。当代人类被浸淫在这些虽然远离自身现实的影象中，也内化了这些影象，电子媒介已为人类建构了一个内化的“超现实”时间。影象科技也朝向模拟真实感知的路线迈进，如模拟真实科技的出现，如电脑动画、雷射光碟的出现，使电子影象的美学跳脱纪实的需求，而是在真实与虚拟的两边辩证。
绘画与摄影的纠葛情结与电影和其它电子媒体的情结不同，摄影的发明使绘画摆脱写实的包袱；其他电子媒介的出现与普及反而促使电影美学上更加趋于与之合流。原因在于绘画与摄影为两种本质上截然不同的艺术，反观电影、电视、录象等不但为同质的媒体，也有相互整合的发展，而且以电影的高成本、高品质，仍比其它媒体更有能力制作精致的影象。因此，属于90年代的影象文化风格，将不再强调影象的纪实风格，而是注入节奏与张力的语法。
九十年代的感知结构
雷蒙·威廉姆斯(Raymond Williams)认为每一个时代，有特属于当代的感知结构(Structure of feeling)。人类美学的与心理的体系皆导源自这股抽像的氛围，它是各个社会机制(institution)、形构(formation)、与境况(position)之间由内在的相互关系与连结，形成一种思考的逻辑、节奏、信念与感觉，或称做是一股经验的结构(structrue of experience)。[9]它弥漫于总体的氛围之中，感染着社会结构的每层面，影响着各机制之间的律动。所有社会的与物质的生产，都应在共时上笼罩在这股感知结构之内，美学更不例外。
90年代社会文化发展的结果与社会感知的结构息息相关。本文将以这个概念首先描绘出90年代的普遍感知结构，再辩证与电影美学形式的关系。
一、政治方面：
90年代政治气候是一个风起云涌，相互角力的理性年代。台湾的解严，政治上权威体制受到新势力挑战，权力处于重整的阶段，而这些冲突与抗争是绝对的二元对立，然而，90年代已渡过那股粗糙的暴戾之气，转而是政治上成熟的在野势力逐渐成形，政党之间的竞争愈趋于激烈，言论也愈趋多元；在民意代表与地方首长的选举中，国民党已不是绝对的赢家，而且加上由国民党分裂出来的新党，不断吸纳、整合分离的第三势力，造成百家争鸣的竞技场域，丑闻、抹黑、官商勾结、黑道势力、贿选等，造成政坛风云的瞬息万变，比起台湾光复以来的任何时期，都更复杂而诡变；于80年代隐隐伏动的节奏已在90年代具体浮现。在境内，是政坛人物的相互较劲；在国际上，则与大陆的“一个中国”情结，在理念上持续对峙，虽然两岸海基会、海协会在1990年跨出会谈的第一步，突破80年代坚持的不接触、不谈判、不妥协的瓶颈；但是脆弱的两岸关系却常受阻于境内日益高涨的台独意识、“政府”所谓的务实外交政策、重新加入联合国的行动、甚至是旅游意外事件；这几年台湾亟待参予国际社会的步调加快，但大陆立即的回应，透露出这个角力战场极度的不稳定性。试射飞弹事件，还波动了原本活络的股市金融。可见各社会结构之间对彼此氛围牵动的灵敏感知。
二、经济方面：
台湾的经济发展力，由增长率及傲人的高额外汇存底来看，似乎仍是90年代国际间一片萧条之下的异数。“七大工业国家皆在这一波经济周期中载浮载沉，……往昔带动欧洲经济成长的德国，面临二次大战以来最严重的不景气，……日本经济受到政治变局，日元升值和反常气候的影响，衰退加剧”。[10]
台湾的经济增长模式必须摆脱过去40年来发展中国家的身份，全力发展出口业，市场以进口替代保护本土产业，近几年也面临开放市场的呼声；另一方面台湾投资环境恶化，土地不易取得，劳工严重缺乏，在加以社会秩序不稳定，台商于是放眼于大陆投资设厂，而许多知名的大企业也将“生产制造”的重锁迁往彼岸，减少在台湾本土的投资。台商在大陆的经营，也因着两岸关系的变化，产生不少纠纷。然而，另一方面在全世界经济力量消长的图示中，可见新兴的亚太地域发展中国家，在21世纪最具备发展潜力，这些环太平洋盆的国家将整合成一股能与欧共体、北美、日本等相抗衡的新势力，因此台湾经济除了必须纳入整个亚太经济发展的版图，也必须面对亚太其他发展中国家的强势竞争。“政府”于是在1994年提出建立台湾为“亚太营运中心”的计划。因此，90年代经济发展的氛围，已不如60年代，追求经济现代化的稳定发展状态，而是必须一边面对内部诡变的政经局势，一边纳入国际经济秩序之下，面对一波波强势的冲击。
三、文化方面：
知识层面上，新资讯的需求日见增长，出版界在近几年出版系列对新资讯媒体介绍与探测未来社会发展的专著。新科技如电脑、网络、电子媒介在岛内市场渐成主流，并且也由办公室逐渐扩散到个人及家庭中，因此这方面新知识领域的需求直线上升，不但如此，随着科技的进展，新一代的软硬体交迭迅速，因此，这类资讯必须与科技脉动紧密结合。而坊间出现一系列未来学的丛书，显示处于世纪之交的人们对下一世纪新局势的热切关注，也证明人们的感知触角已由当代向前跃进，而生活的节奏也有了为未来做规划的准备与前瞻。
在影音文化方面，本文曾以本体论对新电子媒介的出现对电影本质产生的冲击做了一番论述。在此，以结构感知的概念来看待，电子媒介所传播的是节奏明快，高度视觉化的影象，尤其有线卫星电视的发展，提供收视户高达70多台地选择，再加上遥控器的便利性更打破以往无线电视时代稳固的电视流程的概念，节目可由选台器的选择，瞬间任意切换大量川流不息的影象；然而，在当代台湾电影市场上，精致考察的影象，视觉、风格、与科技并济的影片正与观众产生感知经验的互动；成龙的电影以大场面搭配精确的体能表演奇观，以高度的娱乐效果，赢得亚洲市场；徐克则以新科技、特效以及应接不暇的剪接烘衬出中国武术的刀光剑影、飞檐走壁；吴宇森擅长的暴力美学也受到岛内票房与好莱坞的青睐；而王家卫则以大胆实验的影象风格蔚为风潮；另一方面拥有最多视听众的好莱坞电影更是纠结艺术、娱乐、与新电影科技的再现，《侏罗纪公园》重现几亿年前的巨大爬虫类；《阿甘正传》则让阿甘重视于历史的纪录影象中；《蝙蝠侠》系列影片，则以五光十色的视觉效果、精心雕琢的美术设计，供给观众一顿视觉大餐。这些影音媒介的美学呈现与台湾90年代电影所产制的美学形式大相径庭，当然在市场中的境遇也不相同。
以政治、经济、文化的三个面向，不难勾勒出属于90年代的感知结构。政经处在诡变与不稳定的当口，其脉动的节奏是难以预测的；而在文化上，弥漫着国际化与彻底的商品化，新资讯与未来的探求，影象上强调视觉性、律动性与革命性，分析结果与80年代电影的本体论殊途同归，共同指出一种前瞻未来的信念、速度的节奏与非恒常性感觉的社会结构感知经验。对照90年代电影所产生的美学形式，则完全无法与电影机制外部的感知结构发生勾连，这些纪实的影象，固定不变的镜位，缓慢的影象节奏，期盼观众是认真的思考者，但是已习于直接诉诸于声光刺激的接收者，在这充满前瞻渴求的感知氛围中，是无法暂缓感知的节奏与思考逻辑，以耐心与理性去消费这些电影。因此，竞相延用或扩延诉诸影展风格的影片，必然会在90年代遭到市场的淘汰；而另外一批玩弄实验影象美学的电影，则在技法不成熟之下，被港片与西片精致前卫的影象所击败。当然，这结果是理所当然的，在辩证的过程发现，台湾影片在生产时就已把商业本质摆在影展的艺术实践之后了。
就社会机制生产出来的艺术的社会产品来看，它们的美学层面，在电影机制内由历时与共时的辩证中被生产出来，历史上美学风格的使用及参加影展得奖经验皆滥觞于80年代，演变成步入90年代电影工业生态转变之下，产量骤减的台湾片竞相摹仿其美学形式与影展模式的社会实践方式。当年以《悲情城市》立下得奖楷模的侯孝贤，在一次访谈中曾暮鼓晨钟地指出：“台湾电影现在连商业片都拍不出来了，大家还拼命在拍参展片，《悲情城市》其实是一个很不好的例子，因为大家被误导以为那是一个常态”[11]。
这项错误却已深深植入当代台湾电影的创作体制中。电影辅导金虽然像及时雨一般，为短缺资金的电影工业伸出援手，但导演求好心切下都纷纷筹拍艺术片，并且参加国际影展的竞争；“政府”慑于影片在影展的强势宣传效果，具体以奖金、设立台湾电影中心、驻外单位协助影片参展、增加电影辅导金，以“政府”的力量帮助电影在世界影展的行销；而影评人与媒体记者也对影片参展的行动采取支持声援的态度，甚至舆论与以泛政治化的方式去诠释台湾片的得奖。在电影机制下，每一个环节都在鼓励参加影展，也是鼓励一种适合于影展的美学生产，曾是台湾片印记的纪实美学与影展偏好的实验风格，就是这些影片生产以求至影展实践的美学形态。但是却印证了违反电影的本体论与整体社会结构感知的扞格冲突下，丧失了商业实践的本质，这些扭曲的发展趋势，将这些曾被冠冕的电影束之高阁，成为与大众距离最远的文化艺术产品，其美学形式只能与影展评审沟通，却与广大的电影观众操着不同的语言，与社会感知结构使用不同的节奏与调性。台湾电影美学在其电影共时与历时的辩证中，证明有其生产目地的实用性，但是单就美学层次，则与80年代大同小异，并赶不上本体论的变迁，而和社会总体感知的格格不入，无论多伟大的艺术成就，也只是90年代边陲的艺术作品。
迈向社会学的电影美学评价
就马克思的观点，艺术生产有着社会实践的目地性。而美学，是对艺术的经验型式，也是艺术家在创作时藉以掌握社会实践的工具。由前文的论述可知，美学依附社会艺术的生产，毫无疑问必须受制于社会与历史脉络的牵绊，因而美学的评价不能不在历时与共时的框架之下先进行解析。
电影身为社会的艺术产品，具有强烈的大众亲近性与消费属性，它的生产是工业规模的，它的对象是大众的，它的情境是社会一—历史氛围的，因此，电影美学的生产，也要通过以上的准则，它拥有社会属性——商品性与艺术性。全观的美学批评应该是先由电影机制内部历时与共时的辨证关系着手，再延伸至纯粹的美学经验，印证两者的关连，其次，审视电影机制外部总体的社会氛围找出电影与美学与当代感知结构在社会结构中的定位，辨证与社会实践的关系，才是电影美学评论的正途。
注释：
[1]李天铎，陈蓓芝，《80年代台湾新电影的社会学再探》，收录于《第二届电影电视录影国际学术论文集：银幕与萤幕——东西影象文化的探讨》，台北：中华民国视觉传播艺术学会暨辅仁大学大众传播学系，1990，223页。
[2]同上215页。
[3]1989年，港片194部与台湾片的109部即形成85部的拉距，进入1990年以后，便呈现1990年84部、1991年149部、1992年154部、1993年161部的年产量大笔落差。
[4]李天铎指出：这个复合体系的分工结构，在稍早是“台湾资金，香港主创人员，大陆的场景劳务”；然而发展至今，已逐渐有转为”台湾资金，香港大陆主创人员，大陆场景与劳务”的趋势。这个趋势固然成就了许多在国际上知名的作品……但是若是由生产的角度来看，不外是台湾的资金让香港居中赚足了名利，活络了大陆片场闲置的器材设备与过剩的劳力，但却造成了自身岛内影片制作环节的空洞化……。
[5]1990年所占比例约为八分之一，1991年约为三分之一，1992年约为四分之一，1993年约为三分之一，若扣除年产量统计中的短片、纪录片的类目，则比例将会更高。
[6]见《大成报》，1995年8月9日。
[7]见《中国时报》，1995年6月6日，23版。
[8]Andre Bazin ,"The Myth of Total Cinema,"What is Cinema?trans.Hugh Gray,Berkeley:U.of California Press,1976,P.19,21.
[9]Raymond Williams,"Structure of Feeling"Marxis and Literture,Oxford:Oxford U.Press,1977,P.130-133.
[10]“从昏睡中复苏”，《天下》杂志，1993年12月，136页。
[11]见《中国时报》，1995年6月9日。
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