文艺批评价值论：共鸣的低落与震惊的兴起，本文主要内容关键词为：文艺批评论文,价值论论文,低落论文,共鸣论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0文献标志码：A文章编号：1001-5744(2004)04-0049-06
文艺批评是对文艺活动、文艺作品的一种阐释、说明和评价，它要对文艺问题作出价值评判，分出其中的高低优劣。在此评价上，它有一些基本的尺度，如意境、典型、风格等，在此框架中，文艺接受中的共鸣也可以作为尺度的一个方面。据此观点来看，只有作品的艺术性、思想性达到了相当的成就，才可以引起读者的共鸣，而只有读者达到了较成熟的水平，才可能对作品的描写产生共鸣。在这里，共鸣成为衡量作品与读者双方的基准，共鸣也成为一个正面评价的标尺。然而，在文艺接受中不是只有共鸣一种尺度。在当代文艺中，震惊也可以成为另一种与共鸣相抗衡的尺度。以下，笔者试对此问题作出事实上的梳理与理论上的分析。
一 共鸣价值观的文化基础
文艺共鸣是文艺鉴赏中的一种现象，是读者、接受者对于感受对象的一种认同体验。在各种文艺理论的辞典与教材中，基本上将它归结为读者与作者在思想感情上的相通，读者对作品中表达出的倾向性的相通，以及在接受过程中读者在感受经验合拍时产生的融通感受。
文艺共鸣强调的是感受与体验的一致性，应该承认人在文化影响上和心理结构上有共同的方面，这是产生共鸣的基础，但在文艺共鸣成为一种价值指标之后，它有着过分的甚至是夸大了的表现，使得一些并非一致的阅读经验也被挪入到了共鸣的范围。英国学者特里·伊格尔顿关于文学接受问题的一段话，很值得我们加以琢磨。他认为：
在某种程度上说，我们总是根据我们自己的兴趣所在来解释文学作品——实际上，以“我们自己的兴趣所在”为出发点，我们便没有能力再做其他任何事情——这一事实可作为一条理由，说明为什么某些文学作品似乎几个世纪以来一直保持着它们的价值。当然，可能我们对作品本身仍然有许多先入之见；但是，也有可能人们事实上根本不是在评价“同一部”作品，“我们的”荷马并非中世纪的荷马，同样，“我们的”莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚：说得恰当些，不同的历史时期根据不同的目的塑造“不同的”荷马与莎士比亚，在他们的作品中找出便于褒贬的成分，尽管不一定是同一些成分。[1]
在这里，特里·伊格尔顿的意思是：同样给予了高度评价的经典性的文艺作品，实际上在评价上是各言其是，各美其美的。所谓共同的东西只是建立在同一本文的初始条件上，而这种共同点在文艺批评的争论中是都可以存在的，如两种正在争论的意见，它们就是针对同一个问题的。
文艺接受中共鸣的差异性，在人们的鉴赏体验中也可以存在。梁启超先生说到的阅读经验与评价之间的冲突就可以见出问题的实质。他在《论小说与群治的关系》一文中针对小说《水浒传》说：“我本蔼然和也，乃读林冲雪天三限，武松飞云浦一厄，何以忽然发指？……读‘梁山泊’者，必自拟黑旋风若花和尚。虽读者自辩其无是心焉，吾不信也。夫既化其身以人书中矣，则当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界，所谓华严楼阁，帝纲重重，一毛孔中，万亿莲花，一弹指顷，百千浩劫。”[2]梁启超这里说的阅读体验，在心理美学上讲是一种移情，即鉴赏主体将自己移位到鉴赏对象的位置上了。同时，这里的移情含有与作品形象一致性的意义，即达到了共鸣中所需要的“象喜亦喜，象忧亦忧”[3]的程度，可以说是一种共鸣，按照共鸣的性质来说是一种认同感。梁启超承认他作为读者在阅读该小说时有这种认同感，他说当他掩卷后，就又有别一番体会，他并不赞同现实生活中此类人物的作为。他在《论小说与群治的关系》中还说：“今我国民，绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟。……小说之陷溺人群，乃至如是，乃至如是！”[4]他这里发出的是愤懑之语，可以说是在责怪该小说造成了精神污染。他的共鸣是从文艺美感上而来，他的反对则与整个世界观相关。在这里，作为共鸣中认同感的基础是十分薄弱的了。
文艺共鸣作为文艺批评中的一个价值尺度，从我们对共鸣的考察来看，其中共同的成分是很值得怀疑的。那么，它之所以被推崇为一种很高的属性，就不能单从接受中的美感效果上来考察，还应寻绎它深层的文化基础。
从社会学的角度来看，一个社会中人众的整体利益不等于其中个体利益的相加。如农业耕作中有“人勤地不懒”之说。某一农民在自己耕作的土地上精耕细作，他的劳动所获得的回报也就相应较高，并且这种回报有时可以有超值的性质。如一般人种亩产800斤的稻田，经一位种粮高手来经营，实现了亩产1000斤，单纯来看不过是增产了25％，但在800斤时的收入可能是仅供温饱，而在多出了25％的产量之后，他就可以用于改善自己的生活条件和生产条件，实现由简单的生产方式的循环向更高级的生产、生活方式的迈进。再进一步看，在一般亩产800斤的基础上增产25％的产量，在种子条件大体类同的状况下，那么丰产时的稻粒就更饱满，品质更高，在市场上就有更大的升值潜力，可能在单价上又高出普通稻谷，结果增产25％，但其增收远超过这一数值。但是，假如所有的农民都向这位种粮高手看齐，都在种粮技艺和投入上大有改进，结果是社会的粮食产量和品质都有所改善，但人们的人均粮食消耗量不会有大的变化，由于供求关系的限制，最终是农民整体付出的提高没有得到相应的收益，所谓“谷贱伤农”就是这个道理。这种整体科益与个体利益之间的矛盾，在一个西方经济学的案例“囚徒难题”中就体现得很充分。
设想有两个人因一桩案件而被指控。两个人在该案中是同伙，办案人员采取了隔离审讯的措施。两人知道，如果他们互相都不检举对方，同时也都尽量抵赖指控中的罪行，那么量刑的材料不多，不会被判处重罪，比如说各判两年。如果其中的一人检举了对方，另一人则信守同盟关系，则检举者因有立功表现而被从轻发落，被检举者的罪责更确凿、更丰富，则检举者减免下的刑期就可能加到缄默者一方，并还加上处罚。再如，双方都担心对方成为检举者，于是双方都积极检举对方，如果双方的罪行都很明确充分，就得到应有的刑期。假设这一指控的罪行应服刑3年，那么就两人各服刑3年。在这里，双方都不坦白时，两人得到了最大利益，总刑期不过4年，双方都坦白总刑期是6年，一人坦白一人不坦白总刑期则会大于6年。从人趋利避害的本能来看，两人的最大利益是都不坦白。但“两人”往往并非他们思考问题的出发点，他们更可能是从“我”或从“他”来思考问题，于是他们更多地会采取都坦白的做法。
这是从人的行为来作的分析。那么，对于文艺的表达而言，自从实行了社会分工，有了专事体力劳动和专事脑力劳动的区别之后，文艺创造的行为就由少数的有技艺的人来从事了。当少数人用文艺塑造出一种美的事物和美的观念及文化时，也是在用文艺表达他们自己的诉求。对此，法国社会学家布尔迪厄指出：我认为大量所谓的“理论方面的”或“方法论方面的”作品，只不过是对有关科学能力的一种特殊形式的意识形态的辩护。对于社会学的分析很可能会表明：在文化资本的类型与社会学的形式之间存在着很大的关联作用，不同的研究者控制了不同类型的文化资本，而他们又把自己所采用的社会学的形式作为唯一合法的形式来加以维护[5]。布尔迪厄指出，掌握了一种话语表达方式的群体，会在自己的表达内容中掺入自己利益的声音，甚至还排斥别的声音。从文艺话语而言，所谓文艺的“天才”一类说法，实际上也就是文艺界人士为自己的工作进行辩护的说辞。当他们说文艺要有天才的火花才能创作时，也就是表达了如农夫、小吏、小贩的工作是一般的平庸之辈也可以做好的意思。然而，我们可以设想，一个小贩靠自己的小生意养家糊口是普通的，但他如能从小贩的生意规模，在几年或几十年间发展成一个大型公司而又没有什么特殊社会背景作为支撑，那么他就是一个了不起的天才！
文艺表达是一种面向社会、面向公众的表达，文艺表达的话语权力等于是一种掌握公众意向的话语权力。因此，历代的统治者都十分重视文艺表达的倾向，要将文艺的表达与统治阶级的话语权力连接起来，使文艺成为现行社会进行辩护的工具。而文艺家们一方面要受制于这种压力，另一方面也是被诱于这种压力之下给出的利益，如“桂冠诗人”的荣誉和仕进的俸酬。在此状况下，文艺工作者尤其是文人就容易同统治者“联手”，结成一种利益一致下的同盟。在此条件下的共鸣，是要让文艺接受者站在文艺表达的立场上，而文艺表达的立场又吻合了统治者利益的立场，以此达成社会话语上的秩序。孔子曾提出诗的社会作用上的兴、观、群、怨说，“群”作为动词，是一种对群体的联系。清人黄宗羲在《南雷文集》中说：孔子曰“群居相切蹉”，群是人之相聚。后世公宴、赠答、送别之类皆是也。以此来看文艺共鸣，则它是对群体舆论的一种统一。从这种意义上看，它同古代社会的文化上的专制秩序是同构的，而实际上这种统一从来就有值得怀疑之处。清人王夫之说：“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”[6]王夫之将兴、观、群、怨称之为“四情”，这里的“各以其情”道出了在共鸣之中有着异质感受蛰伏着的状况。
共鸣作为文艺批评的价值目标，它的文化基础是在统一人的语言、感受，而这在实际生活中几无可能。
二 震惊价值观的兴起与文艺表现
共鸣是注重群体感受，震惊则关注个体体验，共鸣是艺术接受者个人与作品、作者或其他接受者的一致与和谐，而震惊则是强调差异，强调与日常感受体验所不同的感受和体验。
震惊一词，英语中写为shock，是指人在感受时心灵惊颤、震动的感受。这一语汇用于艺术体验说明中，与德国美学家本雅明有关。本雅明作为20世纪初活跃的学者，对于当时已很有声势的现代艺术投入了很大关注。他认为现代艺术与传统艺术不只是在艺术描写的对象和方式上不同，而且他们的美学理想与特征有根本性的区别。他认为传统艺术与手工技艺的制作相联系，它突出的是作品的灵韵。而现代艺术则是机械生产时代的产物，它与批量生产和印制有关，由于其灵韵的缺失，往往突出的是物的本身。传统艺术是让人膜拜的，使人感到深不可测，博大精深，而现代艺术则只是以外观来展示自己。归结起来，是两种艺术的差异即审美的艺术与后审美的艺术的差异。本雅明从现代艺术具有不同的艺术特征的见解出发，对现代派诗人波德莱尔的诗集《恶之花》进行了深入分析。
他指出“波德莱尔把惊颤经验置于其艺术创造的核心。”[7]也就是说，波德莱尔的诗作不是让人感受到一种悠闲的意境，而是一种震惊感，像是医生用胶锤叩击人的关节而引起人的神经反应的体验，而这种体验是现代社会生活中普遍存在的。他认为，现代都市生中布满了引起这种震惊的契机。他说：“行走对单个人来说，是以一系列惊颤和信息冲击为条件的。在危险的交叉路口，行人马上获得一系列惊颤信息并迅速发生一系列神经反应。”[8]由此来看，艺术接受过程中的震惊与现代生活中日常经验的震惊有着一种同构关系。如果说文学艺术的表达要有生活土壤来滋养的话，那么，震惊体验作为充斥于生活中的一种日常感受，也就成为这种新的艺术价值标尺的滋养源了。
本雅明以波德莱尔作为他的分析对象，波德莱尔作为象征派诗人，是艺术现代主义运动的代表。实际上，这种震惊也可以推广到现代派文艺中。在绘画上，毕加索、达利、马蒂斯、康定斯基、沃霍尔等著名画家，他们或者以大胆的变形，或者以梦幻般的意象，或者以一种高度抽象的线条和色块，或者以一种逼真的但又对于日常生活有了一种批判感、反思性的形象来描绘图画。在这些艺术表达中，我们不能以轻松的玩赏的心情来接触作品，这些作品对欣赏绘画的观众有一种震撼力，使人从平常的心境进入到画面的氛围，在这一过程结束之后，可以体会到自己平时对有些生活环境和景物的麻木感。在音乐上，摇滚音乐不是像传统交响乐那样让人正襟危坐，听众在台下可以随着乐曲节奏而摇晃、呼喊。在重金属摇滚音乐的演播现场，其演唱的声响可达到100分贝以上，可以说到了震耳欲聋的程度。摇滚音乐是以声响来刺激感受者的神经，使听众不是只以耳朵和大脑来接触音乐，而是由神经牵动起整个人体的反应。现代舞蹈也抛开了以前由芭蕾舞引导的审美风格，在古典舞蹈中，舞者以优雅的舞姿来取媚于观众，追求一种雕塑性的造型效果。而在现代舞蹈中有许多机械的、触电式的动作，多数是以动作来达到一种发泄，让观舞者在舞蹈的进程中有一种情绪的疏导，这种发泄是现代舞在艺术上的一种追求目标。
被称为野兽派的画家马蒂斯谈过他的艺术见解：“在我们日常生活里所看见的，是被我们的习俗或多或少地歪曲着。从这些绘画工厂（照相、电影、广告）解放出来是必要的，辛勤努力，需要某种勇气；对于一位眼看一切好像是第一次看见的那样，这种勇气是必不可少的。人们必须能像孩子那样看见世界，因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每一个独创性的表现。”[8]马蒂斯在这里的强调是可以理解的。从艺术上看，欧洲的现实主义绘画，在19世纪时已达到了很高的成就，它在惟妙惟肖上已臻于成熟，新的艺术家要想在自己的工作中有所成就，就有必要另辟蹊径，在新的表现方式和手法上作出探索，那么，他本人的探索就是要使形象似“第一次看见”，这就有一种惊诧感。从文化上说，欧洲的工业革命已进行了几个世纪，工业革命创建的是机器生产的文明，它是讲求规范化和整一性的，这同艺术要强调的个性有着冲突，甚至工业文明是将艺术也以定型化的方式来批量生产。马蒂斯强调艺术的“第一次效果”，即未被规范，无法规范，反对复制。欧洲近代推行了专利制度，鼓励发明创造并以法律的方式加以保护，使发明创造者在社会声誉和物质报酬上都有保障。专利制度落实到文艺产业方面，则是推行了版权制。它认定每一件有了版权登记的作品，都是独一无二的创造品，这种观念大大强化了艺术的创新势头。在我们的时代，由于版权法宣称任何一部艺术作品都是足以获得专利权的独特创造，文学中的传统因素便被大大地遮蔽住了。由于对传统因素的有意忽视导致的对创新的推崇，使得艺术中变化的频率加快，甚至在一二十年间，艺术的潮流就发生了一次根本性的变革，它可以造成接受者在接受中的震惊效果。
由此来看，由于艺术创造中的社会激励机制、评价机制发生了根本的变化，一个艺术家的成功是与一整套的社会有关机制相关联的，他被驱动朝着社会指认的方向迈进，因此在追求新奇的艺术潮流中，他是自觉地把自己的震惊传达给受众，使受众也产生出震惊。在震惊的心理感受中，艺术得到了传播和交流。但是，震惊作为一种引起人心灵激荡的因素，是与偶发性、新奇性相关的，虽然不同的人有可能对同一事件感到震惊，但震惊的内蕴是可以截然不同的。如果每一件艺术作品都可以称为独一无二的创造品的话，那么每个人的内心体验就更应该被称为独一无二的，甚至在他第二次来接触同一作品时，也难以重复第一次时的体验。震惊的心理效用与评价标尺，是根源于并且又反过来强化了对个体的人的尊重，它是一种社会的市场经济民主秩序的产物。
三 两种价值观在差异中的对接——对本文的分析
共鸣价值观与震惊价值观有着各自不同的文化背景与诉求，它们之间所表达的不同内涵在上述分析中已经可以见出。不过，这种在理论上看完全不同的差异，在文艺的现实中也可以形成对接，这一点同科学理论中的状况有所不同。正如哈罗德·奥斯本指出的：“艺术杰作的评价标准应当有一个超越时间的因素。伟大的艺术作品不像科学理论，它不会被以后的艺术杰作所取代。当作品不再‘新’时，它们也不会失去其价值。”[9]艺术杰作的一些技巧和方式在以后的年代可能会被认为不值得仿效，但是最终也不得不承认它在艺术史上的价值，它们作为艺术上的典范还会对人们的艺术接受产生持续的影响。这样，创作年代不同，而在精神诉求上表达着不同意思的前后时期的作品，在艺术接受者的感受中则呈现为共时性的，它们的差异也就只显得是一种风格差异。由于这一状况的存在，在一些新近问世的作品中，就有可能把本来是矛盾着的共鸣与震惊两种接受效果进行对接，在同一作品的表达中，两种感受都可以作用在同一接受者那里。
美国电影《拯救大兵瑞恩》就体现了这样两种接受效果乃至两种艺术价值观的对接。影片的故事不直接描写作为时事焦点的第二次世界大战中的欧洲战场、战役，而是以之作为影响故事的背景。影片写美国军队的高层人士为了挽救一位土兵的生命，派遣一个小分队深入敌后，目的是要救回这名士兵并将他安全遣返回国。为了一位普通士兵的生命而采取的这一行动是不同寻常的，这本身就有一种震惊效果。而之所以采取这一行动，原因是瑞恩兄弟几人都入伍并且参战，当盟军在诺曼底战役强渡海峡时，瑞恩的几个哥哥都先后阵亡，阵亡统计表送达美军总参谋部，当负责人看到瑞恩兄弟几人的遭遇后，想到了上一周发生的另一个事实：一位美国母亲将他的5个儿子都送入了军队，而这5个儿子先后阵亡。这样，一位有5个儿子的母亲一下子就成了没有后人的孤妇。为了国家利益，公民应该作出奉献，在特殊情况下，也应作出牺牲，但将这些牺牲落实到一个家庭，又落实到这位母亲的身上，这不免太沉重了。为了避免已发生过的悲剧重演，于是美国高层军事负责人下达了派特遣队营救瑞恩的行动计划。当影片对事件由来作出这一交代之后，我们可以产生一些情感上的激荡。
首先，战争中的阵亡统计是一项常规工作，有关负责人完全可能将它作为为了胜利而付出的代价来看待。统计表只是一系列数字的排列，而这里的长官看到的是一个个具体的人的姓名，他由死者有共同的瑞恩姓氏发现了阵亡者的亲缘关系，由此产生了要将仅存的一位下落不明的瑞恩营救回国的想法，这是基于人道主义的而不是军事价值上的决定。由一位军事长官作出该项决定，这是让人感动的，可以使观众产生一种共鸣。其次，营救下落不明的瑞恩交由一个小分队去执行任务，该项任务是在敌后进行，难度之大是可以预想的。按常理这项任务也会有牺牲，事实上，执行任务中特遣队牺牲了好几个人。在中国放映该片时，就有人议论由多条生命换取一人的生命是否值得的问题。按照单纯的生命对等的换算法来看，这也许是付出大于所得，但在这一任务中，已将营救瑞恩升华为国家珍视每个家庭的幸福，珍视每个士兵的生命的人道主义的精神上，这是让观众尤其是让西方文化浸润下的美国观众普遍认可的，这也可以引起共鸣。
当共鸣作为该片的一种接受效果得以确认后，我们可以再看它的另一面，即震惊效果的体现。这种震惊首先体现在镜头的处理上。当美军在诺曼底强行登陆后，遭到了德军防守部队的顽强抗击。战场上硝烟四起，血肉横飞。影片不是像多数的战争片那样写如何作战，至少部队在作战中的伤亡是作战过程中合乎逻辑的结果。影片更多的是写士兵们如何在战争中伤亡，其中有士兵在登陆后，摘下头盔准备清理出头发上的尘土，可这时一颗流弹击中了他的头部，瞬间殒命。也有的士兵被身旁爆炸的炮弹削去了胳膊，他失去理智地寻找自己的断肢，并徒劳地想把它重新接上。还有杀红了眼的美军士兵，向无力反抗而举手投降的对手射出了饱含复仇怒火的子弹。这里一条条鲜活的生命，在人为的杀戮中消失了，而这一切后果的理由就是战争，它使得原先作为明确前提的战争行为被打上了问号。诚然，以今天的观点仍可以说美军代表了战争中的正义者，但这种正义仍然不能抹去战争血腥的事实，该影片从这一角度给观众提供了一种震惊。另外，作为正义者一方的美军是欧洲战场上的胜利者，他们凭借装备精良、作战勇敢和训练有素，屡屡冲破敌方的阻截，但在影片中给人更深印象的则是小分队中人员的伤亡。他们作为活生生的人，在遭受枪击后痛苦地死去，在这一过程中，他们表现了强烈的生的欲望，这又给在和平环境下离死亡威胁很遥远的观众一个震惊。该影片显示出战争中的任何胜利，都是以宝贵的生命作为代价换来的。当人们庆祝胜利时，也应该祭奠那些为了胜利而献出生命的人们。
影片《拯救大兵瑞恩》当然不是将共鸣与震惊糅合在一起的唯一实例。在某种意义上，它正体现了文艺作品的一种功能，只是落实到具体的文艺作品中时，有些人的创作将之糅合得充分一些而另一些人则主要是强调某一方面。我们从这种糅合的功能中，可以较深刻地领会卡西尔对艺术的一个见解。卡西尔认为科学可以用公式来概括，艺术则永远比任何公式的内涵都丰富：“我们的审美知觉比起我们的普通感觉知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。在感官知觉中，我们总是满足于认识我们周围事物的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟地丰富。它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成为现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。”[10]由此来说，具体的文艺作品将两种不同的艺术效果统摄于一身，正是它的丰富性的一种实现。
四 余论：对问题的两点感想
以上论说了在文艺批评的价值观中，共鸣与震惊分别是两种不同的批评尺度，也可以说，分别是两种不同的文艺追求目标。这两种不同的尺度和追求目标各有自身的文化背景和精神旨向，又各自承载着特定时代的要求。从理论上讲，它们是有冲突的，但在对具体文本的分析中，我们也可以指出二者可以有对接的情形。
首先，我们应该看到在文艺发展的新潮取代旧制的过渡过程中，新兴事物需要有为自己正名的过程，需要对旧制或采取尖锐批判的态度，或采取规避的策略，以此来扩大自己的影响或保护自己不受到戕杀。但同时，在新旧交替中，新因素的加入并不总意味着旧的代表了传统的因素的消失。实际上，更主要的情形是，新因素产生之后，它并不作为一个单纯的因素存在，而是与旧的因素一起，构成了一种既不同于旧的，也不同于新的因素的一种整体的新貌。在兼及两种艺术的艺术作品中，我们既可以从旧的观点来对它进行分析，也可以从新的观点来将之作出解读。不过，任何单方面的认识都有不甚全面的弊端，它可能使事实真相受到遮蔽和歪曲。
前苏联美学家列·斯托洛维奇讨论过文学阅读中感受的多方面性，他认为艺术感知包含多方面的内容，其中有理性，也有直觉，有指向过去的回忆，也可以有指向未来的幻想：
如果代替这一切的是对怎样创造艺术作品的问题作纯理性思辨的理解，“按层次”分放它的所有成分（确定它的人物是什么社会力量的代表，拆开情节安排，分析结构组成，阐明用什么语言手段描绘肖像和风景），那么生动的艺术感知还有什么可剩下呢？几乎一无所有！这就是有时连世界文学的杰作也在学校中“失之交臂”，使学生无动于衷，甚至引起他们反感的原因之一。[11]
如果在艺术分析中只以逻辑分析的方式来对待它，一就是一，而且只是一，不能是二，不能是其他的什么，这应该是符合数学的原理的，可惜艺术感受不是数学！从理论上讲，我们可以对文艺的嬗变作出新旧对立、斗争的述说，并且揭示出二者冲突的内在原因和机制，但在实际的层面上，二者可能是共存于一体的，二者的冲突不过是一般事物矛盾着的两个方面的冲突。当艺术活动中出现了新的趋向时，它更多的会以内部矛盾的方式呈现出来，这一点在但丁的《神曲》中就有鲜明的体现，更多的作家、作品只不过没有这么典型而已。
其次，我们还应看到，在文艺发展中新旧因素的共存，使得文艺批评家可能是以一种惰性的和自己已经习惯了的方式来看待自己所面对的作品。当遇到新的作品时，他是以过去的经验来作为理解、解释它的根基，由于多数的新近之作也不是完全抛开了传统因素的，因此这种缺乏敏感的接受眼光就不会对作品完全不能理解。如果批评家有一些学识功底，有较好的语言表达能力，则这种失于片面的认识也可以显得很有说服力，但这样做的后果就将文艺新作中的新因素遮蔽了。作为批评家，他本来有责任给读者一些睿智之见，但是，我们不能苛求批评家在每一次评论、分析作品时，都做得十分到位，但批评家总应该在真知灼见上给读者一些启迪。要做到这一点，除了天赋的因素之外，自觉地学习一些文学理论知识总是必须的。自称为文本批评家的兰塞姆指出，批评家在仔细阅读之外，还有更重要的问题必须关注到：
好的批评家不能止于研究诗，还必须研究诗学。如果他认为必须完全放弃理论的偏好，那么好的批评家就可能不得不变成一个好而微不足道的批评家……。理论是期望。它总是决定着批评，如果理论是无意识的，就永远无法更多地决定作品。批评家头脑中没有理论而又素负盛誉的情况是虚幻的。[12]
文学批评必须要有文学理论来武装的说法，实际上在文学研究中既是一个常识，又是一个做得很不充分的事。在批评家那里，他们最初确实是学习过一些文学理论、美学理论的知识的，但这“最初”的学习往往会造成成见。因为他们是以早先学得的一些知识加上个人的感悟来从事批评的，缺乏将具体现象上升到理论来思考的能力，这其实与兰塞姆所说的要求相距甚远。
文学批评是一项复杂的工作，它应该有锱铢必较的细致，也应该有总观全局的视野。从我们上文对共鸣与震惊两种价值观的分析来看，当前文艺批评更为缺乏的同时也是更应加强的，是理论视野上的拓展问题。