叙事的琴歌与琴歌的叙事——以《胡笳十八拍》为例，本文主要内容关键词为：胡笳论文,为例论文,十八拍论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2[文献标识码]A[文章编号]1004-518X(2009)03-0037-07
琴歌，又称“弦歌”，是诗词与音乐相结合、用于歌唱的一种古老的艺术形式。从《尚书·益稷》所载“搏拊琴瑟以咏”，到《论语·阳货》记述“闻弦歌之声”，再到《史记·孔子世家》记载“三百五篇，孔子皆弦歌之”，可见琴歌源远流长，“有很悠久的传统”[1]。
在中国古代，琴、棋、书、画向为文人雅士必备之修养。四者之中，琴为首。这琴，便是积淀了深厚而又丰富的哲学、文化意味的古琴音乐。琴歌作为古琴音乐的主要表现方式之一，曾深受骚人墨客之青睐。他们不仅能弹唱琴歌，还能自度琴歌，“君子之近琴瑟以仪节也”(《左传》)，“士无故不彻琴瑟”(《礼记·曲礼下》)。抚琴弄瑟不仅是君子人格涵养的标志，其中还渗透着一种发自远古的“乐教”精神：“乐者，天地之和也。”(《礼记·乐记》)古代琴歌有两个特点：一是内容大都有故事情节，富有叙事性；二是采用古琴(七弦琴)伴奏，弹唱结合。《胡笳十八拍》典型地体现了古代琴歌的特点，是一首经典的叙事琴歌，流传广泛，影响很大。该琴歌取材于历史上文姬归汉的故事。蔡文姬又名蔡琰，是汉末著名文学家、音乐家蔡邕之女，自幼博学多艺，才华出众，擅写诗，通音律，然而一生的道路坎坷不平。她早年夫亡，又在战乱中被匈奴掠去，作了南匈奴左贤王之妃，还生了两子。12年后，汉、匈和好，丞相曹操以重金相赎，使文姬得以实现重归故国的夙愿，但从此与爱子骨肉分离，使她陷入去留两难的极度矛盾之中。《胡笳十八拍》叙唱的就是文姬坎坷之身世，思乡之幽情，别子之隐痛，以及归程沿途所见所思的情与景。原诗共十八段，相应谱成十八首琴歌，按突厥人的称法，一首为一拍，所以该曲也可理解为由十八首歌构成的套曲。又因此歌是兴于北方边塞凄厉的胡笳鸣声，故名《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。本文试图运用叙事学理论，对《胡笳十八拍》进行视角、结构、媒介等层面的分析，以期对中国早期叙事传统及中国人独有的生命情调的表达方式探赜一二。
一、叙事视角之我在
凡是叙事，必少不了视点，杨义先生曾云：
叙事视角是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度。……叙述角度是一个综合的指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种“召唤视野”。[2](P191)
叙事视角就是作者经营一部作品的切入角度，读者是透过作者构作的观察视点来进入叙事文本当中，所以选择适当的视角往往是一部作品最重要也是最核心的问题，透过这个视点，作者才能将故事传述出来，所以每一篇叙事作品皆有视点的选择。在《胡笳十八拍》中，到底是谁在叙说故事？对谁叙说？叙述者展示了什么样的内容召唤人们去认同或感知其曾经经历过的个人经验？
(一)谁在弹唱琴歌
在《胡笳十八拍》中，全篇叙写视点以第一人称“我”为主述人物，以“我”字起势，透过“我”呈示个人往事，所以“我”也是一个“限知视点”，因为“我”所见所睹必能写出来，“我”未见未睹者，必不可能知道。王靖宇先生在对中国早期叙事文的研究中看到，传统中国叙事文作品中用第一人称的为数极少，公开地、详尽地谈论自己，对于中国思想方式来说是一种太直接、太露骨的过程，这是因为，“中国一个基本哲学观念是：真相只能暗示而不能直接表达。……最受珍视的作品往往是用尽可能少的文字或尽可能间接的话语来表现出作者的思想情感和情绪的。……由于叙事文的描写在本质上比韵文总要详尽冗长一些，补偿的办法只有尽可能避免直接表现人物内心思想活动。”[3](P13-14)但我们看到，《胡笳十八拍》却是中国古代叙事作品中运用第一人称视角的范例，具体说来有以下两种情形：
一种是“我视人”之外审型视角。如开篇即展示时代大动乱的背景：“干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲，烟尘蔽野兮胡虏盛。”①汉末国运衰落，天下大乱，诸侯纷争，外族入侵，主人公即是在战乱流离之中被胡骑掳掠西去的。被掳，是她痛苦生涯的开端，也是她痛苦生涯的根源。她在被强留南匈奴的十二年间，胡地的大自然是这般严酷的：“胡风浩浩”(第三拍)，“冰霜凛凛”(第六拍)，“原野萧条”(第七拍)，“流水呜咽”(第六拍)。异方殊俗的生活是与她格格不入的：毛皮做的衣服，穿在身上心惊肉跳(第三拍“毡裘为裳兮骨肉震惊”)；以肉、奶为食，腥膻难闻，无法下咽(第三拍“羯膻为味兮枉遏我情”，第六拍“饥对肉酪兮不能餐”)；居无定处，逐水草而迁徙，住在临时用草笺、干牛羊粪垒成的窝棚里(第七拍“逐有水草兮安家葺垒，牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙”)。主人公对自己的生存境遇进行这样的外审型叙述，目的就是让自己靠近历史，增加内心的悲怨，以便唱出自己痛苦的心声。
另一种是“我视我”之内省型视角。如从第二拍至第十一拍叙写“我”内心的思乡之情，或直接诉来，奔泻如流：“无日无夜兮不思我乡土”(第四拍)，“故乡隔兮音尘绝。哭无声兮气将咽”(第十拍)，“生仍冀得兮归桑梓”(第十一拍)；或取境寓情，淡远深邃：春天，她翘首蓝天，期待南飞的大雁捎去她边地的心声；秋日，她仰望云空，企盼北归的大雁带来故土的音讯，但“雁飞高兮邈难寻”，她不由得心痛肠断，黯然销魂。在第十一拍中，她道出自己忍辱偷生的内心隐秘：“我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓，死当埋骨兮长已矣。”原来她“不能捐身”是出于期待“归桑梓”，即回归故国。终于，她熬过了漫长的十二年，还乡的夙愿得偿：“忽遇汉使兮称近诏，遣千金兮赎妾身”(第十二拍)，但这喜悦是转瞬即逝的，在自己生还之日，也是与两个亲生儿子诀别之时。第十二拍中说的“喜得生还兮逢圣君，嗟别稚子兮会无因。十有二拍兮哀乐均，去住两情兮难具陈”，正是这种矛盾心理的坦率剖白。因此，从第十二拍起，便转入叙写不忍与儿子分离的思子之情，出语哽咽，沉哀入骨。如第十三拍写别子的“抚抱胡儿兮泣下沾衣。……一步一远兮足难移，魂消影绝兮恩爱遗”，第十四拍写思子成梦的“山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉后痛吾心兮无休歇时”，都写得极尽缠绵，感人肺腑。宋人文在《对床夜话》卷一中称赞第十三拍说：“此将归别也。时身历其苦，词宣乎心，怨而怒，哀而思，千载如新；使经圣笔，亦必不忍删之也。”诗中女主人公的别离思子之痛，一直陪伴着她离开胡地，重入长安(第十七拍“岂知重得兮入长安，叹息欲绝兮泪阑干”)。屈辱的生活结束了，而新的不幸——思念亲子的痛苦，才刚刚开始。“胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容”，全诗即在此感情如狂潮般涌动处曲终罢弹，完成了主人公这一怨苦向天的悲剧性的思妇(思乡、思子)艺术形象的创造。
正如法国结构主义叙事学家托多罗夫所说：“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写的事实或事件。”[4](P65)也就是说，叙事作品中的故事从来不是以它们自身本来的样子，而总是根据某种眼光、某种观察点呈现出来的。由这些观点出发我们看到，《胡笳十八拍》中第一人称视角的运用，抒写的几乎就是一个充满了离情别怨之大悲愤的人物的所思所感所见所闻。眼耳感知和心灵感受彼此激荡、互相交织，展示了人生境遇中独特而浓重的真实感。
而在视点之外，另一个需要重视的问题是文中的叙述者“我”与真实作者的关系。早在20世纪60年代，美国芝加哥大学教授韦恩·布斯在其著作《小说修辞学》中指出：“‘叙述者’通常是指一部作品中的‘我’，但是这种‘我’即使有也很少等同于艺术家的隐含形象。”[5](P82)此后，西方叙事学便开始了关于叙述者、隐含作者和真实作者之辨。人们愈来愈认识到，在叙事中，需要格外引起注意的是，必须将真实意义上的作者与叙事作品中的叙述者严格加以区分。前者是写作主体，后者则是叙述主体；前者是一个或多个具有真实身份的个人，后者则只具有语言主体的性质。可以说，叙述者从来就不等同于作者，而只是一个作者创造并接受了的角色。
《胡笳十八拍》题为“蔡琰”所作，但其真实作者历来有争议。《后汉书·列女传》中在蔡文姬的本传(即《董祀妻传》)之后，只附录了五言《悲愤诗》和骚体《悲愤诗》二首，并没有《胡笳十八拍》这首诗。这首诗最早见于宋代郭茂倩的《乐府诗集》卷五十九和朱熹的《楚辞后语》。自宋至清，苏轼、朱长文、秦再思、王世贞、胡应麟、沈德潜等人均否认《胡笳十八拍》为“蔡琰”所作。新中国成立后的1959年至1960年，几十名中国文史专家曾对《胡笳十八拍》的真实作者问题进行了详尽讨论，其中仅郭沫若先生在半年间就写了六篇文章论证说：“我是坚决相信那一定是蔡文姬作的，没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来。”[6](P2)但当代仍有不少专家考证为后人伪托之作，如逯钦立先生在《先秦汉魏晋南北朝诗》一书中，著录了此诗，并提出五点来论证此诗非蔡琰所作；有的专家甚至考证出真实作者，如王小盾先生从文献、文物和民间遗存等方面论证骚体《胡笳十八拍》的真实作者是南唐人蔡翼[7]。虽然时至今日，围绕《胡笳十八拍》的真实作者问题尚无最后定论，但其间十分引人注意的是：中国古代以写妇女相思情怨为主的叙事文本，除早期不明作者的乐府古诗外，绝大多数皆出于男性文人之手。且就写作方式以观，以“全知全能”手法描绘思妇情怀者固然有之，但透过“妾”、“予”、“我”等字眼，以“第一人称”方式代思妇微吟长叹者，为数亦不少。王靖宇先生所分析的“传统中国叙事文作品中用第一人称的为数极少”的情况，是就史传作品而言，而非这种拟代或伪托的创作。
杨义先生认为：“历史上有过作者的伪托或依托的现象，可以视为真实作者与叙述者关系的特种方式。透过叙述者去寻找真实作者，是中国人做学问的一种硬功夫。”[2](P200)杨义先生所说的这种“伪托或依托的现象”，其实正是中国古代文人一种特殊的为文方式，即以设身处地、感同身受的态度，对所拟写对象的境遇、心情，去进行“近似的再演”，其中关乎个人发自于内心的认同和转化过程。因此，“认同”乃是伪托诗文的共同特质，而“设身处地”式的情景模拟，可使个人超越外在现实的框限，获致心灵的舒解。据修海林《古乐集锦》载：“宋末元初，《胡笳十八拍》相当流行，而唐代大、小《胡笳》已绝少有人提及。造成这种音乐文化现象可能同宋代整个社会生活的情感氛围有关。宋代最突出的一个社会问题就是来自北方的民族侵略势力。而宋朝廷采取一再忍让的态度，使得不少爱国志士痛心疾首，悲愤填膺。这也促使一些文人在艺术创作中借传统题材以抒发内心的感慨之情，蔡文姬的历史故事从而也得到文人、琴家的重视。”由是观之，中国古代文人为思妇代言，除却作者本身才情学力方面的因素，更关乎伴随“阅读”活动而来的心理认同，其深隐于心灵中的女性化的情思，往往是为了疏解一己的“失志”之憾，因而是自我欲望、焦虑的转化投射，这种美学典型一旦成形，便自然融入既有的文学(以及文化)传统之中。
(二)琴歌对谁弹唱
有讲述者就必有受述者。关于“受述者”的概念，杰拉尔德·普林斯(Gerald Prince)认为至关重要：既然叙述者不能等同于作者，受述者自然也不能等同于读者/听者，他们都是作者虚拟的建构，同是叙述结构设计的要素之一。[8](P226-241)一个身为故事中人物的叙述者与受述者之间的关系，不但揭示了他的性格，也可以用来强调/阐述一个主题，扮演了使作品更加自然、逼真的角色，成为推进发展叙述、解构文本意图不可或缺的要素。[8](P240)在叙述者与受述者的对话之中，叙述者有时直接用第二人称称呼受述者，有时可能用“读者”(或者话本小说中的“看官”)之类的名称来称呼，有时受述者只为自己叙述。中国古代琴歌叙事就属于后者，这与琴歌艺术特有的品性有关。
在中国传统文化中，儒家主张“大乐必易，大礼必简”，道家提倡“大音希声，大象无形”，致琴歌琴曲倾向“曲淡节稀声不多”。儒家认为至乐简易、淡泊、平和，“乐声淡而不伤，和而不淫”；老庄主张虚静、恬淡、无为，“言者所以在意，得意而忘言”，以有限的“言”包含无穷的“意”；佛家以沉思为本，提倡万物皆空、万念俱寂的境界。儒、道、佛三家的人生哲学态度和艺术审美观，深刻影响了文人创作琴歌的风格趋向，即崇尚有理性地把握自我，追求简淡致远的审美境界。这也是由古琴的音色特点决定的。古琴形制小巧，音量不大，抑制了乐的繁音促节和琴歌的铿锵激越，传播范围有限，因而，琴歌琴曲多气疏而韵长之作。
荀子《乐论》云：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”古代文人多居于不得志的社会地位，特殊的人文背景形成其特殊的审美标准与审美情趣。自魏晋至元明，社会动乱，许多没落失意的文人由入世而出世，不再关心建功立业和社会伦理，而是追求个人的品性涵养和心灵自由。琴歌逐渐成为文人雅士自吟自叹之作，所谓“知音难觅”，一般不在大庭广众之中演奏。文人雅士操琴更多是把它作为修身养性的工具，作为寄托各种复杂情思，借以咏叙个人情志的特殊宣泄方式，于寂然独处中，抚琴长啸，宣导湮郁；或清冷低吟，恬淡随心。琴家杨宗稷《琴话》指出：“古人以琴为怡情养性之具，非以悦耳取媚于人。”久而久之，琴成了人倾吐心声的对象，弹唱琴歌便成了人和琴之间的细语，其中自有一种深切的孤独。
中国古代文人重感情，也重视个体生命意识，懂得藉乐器形态之美与乐音之谐抚慰心灵的创伤。《胡笳十八拍》这首琴歌之所以具有浓郁的抒情气息和强烈的感染力，就在于它对人的生命情调的表现，叙唱出的是一种“怨天问地”的深切的孤独。如诗作一开篇即以“天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时”二句指天斥地；第八拍的“为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？我不负天兮天何配我殊匹？我不负神兮神何殛我越荒州”，更是迭声问“天”问“神”，等等。其痛苦之直抒胸臆，汪洋恣肆，强烈大胆，而在琴家唱来，“自自然然，清清淡淡，将那心灵深处的万般情丝，皆融注于吟猱绰注的意韵中，将那潇洒不辟的意趣，屹置于尘外，在那个世界，尽情地宣畅我之情志。”[9]将大哀痛转化为深沉内敛，成为哀而不伤的境界，这也正是中国艺术的特点，它不是情绪化、戏剧化的表达，而是以“和”之声气调理人心，“夫衰心藏于内，遇和声而后发”，“声音之体，尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静”(嵇康《声无哀乐论》)。
二、叙事结构之归一
在中国古代琴歌中，很少有比《胡笳十八拍》篇幅更长和更难理清的作品了。其歌词有十八段，音乐的陈述又有许多随意性。但欣赏这首琴歌，又分明感到它是浑然天成的，有其内在结构的合理性，可见其中有某些属于古老东方文化特点的重要因素未被我们认识，有分析的必要。
先看歌词。该琴歌的十八段歌词并不采用统一、严格和规范化的结构，各段的句数以及句子的字数变更无常。如，“一拍”为十二句，“二拍”、“三拍”、“四拍”、“七拍”、“九拍”、“十拍”为八句，“五拍”、“六拍”、“八拍”为六句，“十三拍”为十一句，“十一拍”、“十二拍”、“十四拍”、“十五拍”、“十六拍”、“十七拍”、“十八拍”为十句；句子字数有五言、七言、八言、九言、十言、十二言、十四言不等。如此看来，这首琴歌的结构，以多变的形态组合着多种叙事部分或叙事单元，其中各个部分不是对称平列的，而是处在立体性的多维的时空之中，而这往往也是作品“最大的隐义之所在”[2](P39)。“胡笳十八拍”为何独独只有“十八拍”？笔者以为，要揭示出《胡笳十八拍》这首琴歌结构的“隐义”，有必要从中国传统文化数字之“道”中去探究。王秉钦先生曾撰文指出：“数字是语言学中的一个特殊的领域。在科学的数字世界里，它的功能是计算，秩序严谨，职司分明，是实数；而在人类心灵的数字世界中，它的功能是表义，许多数字经过‘神化’后成为‘玄数’、‘虚数’、‘天数’。它们有着极其丰富的外延和内涵。”[10]东方人，尤其是中国人，把“九”看成是自己心目中的“天数”和最富有神奇色彩的数字。中国人以“九”为大数，刘师培在《古书疑义举例补》一书中写道：“凡数指其极者，皆得称之为‘九’。”《素问》中说:“天地之数，始于一，终于九。”因此，汉语中有“九九归一”或“九九归原”之说。因从“九”为数之极而引出人生之限，故“明九”或“暗九”均为人生之“坎”。“十八”为“暗九”，蕴含着主人公人生不幸之两大“坎”：前九拍为被掳“离乡”之坎，后九拍为返乡“离子”之坎，两大段均由“离”始，即第一拍“天不仁兮降乱离”与第十拍“一生辛苦兮缘别离”二句；最后又都以“怨”终，即第九拍“怨兮欲问天”与第十八拍“苦我怨气兮浩于长空”二句。而这“离”“怨”之回复，不是简单的返回，更是一种涅槃，所谓“九九归一”是也。这种结构安排的隐义，所蕴含的深远意味，最终使作品结构获致内在的完整性和生命感。
再来看音乐②。此歌的情调以悲声为基调，用一字一音唱法，韵味古朴清雅，抒情气息浓郁。根据音乐学家的分析，全曲为六声羽调式，在音乐材料的运用方面基本上是以第一拍为原始陈述起点而进行一系列变奏。全曲广泛运用了模进手法，“二拍”拍头音乐是从原“一拍”的“第二句”音乐素材出发，而后再衔接原“第一句”的音乐素材变化发展；“五拍”从原“一拍”的第六句音乐材料开始，其拍头正好与“四拍”拍尾形成“顶真格”关系；“六拍”从原“一拍”的第七句音乐素材开始；“七拍”从原“一拍”第五句音乐素材出发，向上模进……所有这些无规律的、似乎是可能从原“一拍”的“任意一句”开始的“拍头”进入法，好像很乱，但它们几乎都集中于对原“一拍”中诸多相关音乐材料(即第五至第十句)的重新处理方面。而“九拍”的“拍头”又回到了“一拍”第一句的音乐，取得了音乐起点的统一，接着出现新乐思和继续展开，由于“九拍”位于“十八拍”整体结构的中部，产生了一定“承上启下”的结构功能作用。再者，从一拍至九拍各段音乐虽然差别较大，但又通过合尾(最后两句相同)获得了统一、归纳。[11]全曲音乐材料洗练，通过渐变式的段落展衍和不同段落间“你中有我，我中有你”的音乐语言和材料关系，以及各种“借题发挥”写法，而使十八拍音乐变得“浑然一体”，其中合中有分、分中有合、分分合合、合合分分的音乐处理手法，在我国传统乐曲的组织结构手法中，具有一定“合理性”，即符合中国哲学所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物归一”的生成过程，所谓“以音之精义，而应乎道之深微也”(明·徐烘《溪山琴况》)。
中国传统文化从不孤立地观察和思考宇宙人生的基本问题，总是以各种方式贯通宇宙和人间，对之进行整体性的把握。《胡笳十八拍》这首琴歌，诗与音乐的结合可谓珠联璧合。随着歌词情节的发展，音乐跌宕起伏，一气呵成。整个作品，在统一中求变化，“以结构之技呼应着结构之道，以结构之形暗示着结构之神”[12](P47)，是“以道贯技”的典范，蕴含着中国人独有的生命体验和哲学智慧。
三、叙事媒介之互涉
钱钟书先生曾指出，一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。文学艺术家往往是凭借着媒介而思想、感受和表述的，媒介是文学艺术家开展审美想象重要而特殊的物质形式，符号系统的意义空间也须透过此一媒介形式才得以建立。如果说图像的媒介是笔墨彩绘或雕刻塑模等，易于表现物象的形象、质感与动势，而物象占据一个空间，故属“空间艺术”；那么语音声音表现为时间上的绵延、递承，具流动性质，故富于传递叙事的时间流程。[12](P7)琴歌作为中国传统艺术独特面貌的一个组成部分，它再现的媒介是文字(或历史故事)、声音(包括人声和乐声)、器具(古琴)。声、文、器(或诗、乐、琴)作为相互文本，由于不同的文化因素的进入，均有其丰富而复杂的互文指涉性。据朱长文著《琴史·声歌》记载：
古之弦歌，有鼓弦以合歌者，有作歌以配弦者，其归一揆也。盖古人歌则必弦之，弦则必歌之。情发于中，声发于指，表里均也。《周礼》太师教六诗，以六德为之本，以六律为之音。夫以六诗协六律，此鼓弦以合歌也。古之所传“十操”“九引”之类，皆出于感愤之志。行之于言，言之不足，故永歌之，永歌之不足，于是援琴而鼓，此作歌以配弦也。
我们看到，琴歌的表达首先是“出于感愤之志”，这也就是中国古代“诗言志”的传统。虽然关于“志”的内涵历来众说纷纭，但一定与人的生命相关联。“诗”作为人类文化的理性自觉，必然源于生命本性的感觉能力和率意表达，也即是说，凡为诗者，必先有所感触；有所感触，必“行之于言”。为何“言之不足，故永歌之，永歌之不足，于是援琴而鼓”呢？美国符号美学家苏珊·朗格认为，在人类内在生命中，有着某些真实的、极为复杂的生命感受，它们相互交织在一起，不断地改变着趋向、强弱、快慢；它们毫无规律地时而流动、时而凝止、时而爆发、时而消失。对于这种内在的生命，语言是无法忠实地再现和表达的。“语言只能大致地、粗糙地描绘想象的状态，而在传达永恒运动着的模式，内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想和印象、记忆和再记忆、先验的幻觉……的相互作用上面可悲地失败了”，“语言对于描绘这种感受实在太贫乏了”。[13](P10)虽然苏珊·朗格的话对于语言文字的评价有失偏颇，却说出了语言文字在表现能力上确实存在着某些方面的不足。琴歌不是一般的“言”，而是一个情感的语言，“永歌”即入腔，“援琴”即入声，这“声”与“腔”是在深化“言”之时间性节奏中的空间性效应，是在“言”之沉静中加注递进的动律效果，是在“言”之理性的抽象概念中灌注灵动的生命情感，如此适足以其“情”通其“心”，以其“心”言其“志”。这样，文化了的“人”不仅以“言”为其存在的意义表层，更是以其灵动的生命韵律显现着“人”之丰富内蕴。在这个意义上我们可以说，琴歌是中国人“生命形式”特有的情感符号。
人类文化的积淀乃是依存于通过各种媒介实现的叙事活动。《文心雕龙·乐府》曰：“乐辞曰诗，诗声曰歌。”“诗为乐心，声为乐体。”中国诗歌从产生之日起，就是诗与歌之一而二、二而一的表达。在琴歌中，诗与歌与琴的结合，无疑有着本质的通连，其结合不在外的手段(工具)，而为内的本质。琴、乐之于诗，是以大自然生生不息的活动韵律纳于文字声律；诗之于琴、乐，是以宇宙生生之节奏，人间心灵之呼吸和血脉之流动，托于乐声琴音；而琴之于诗、乐，也不简单就是一种“器”而已，“而是某种文化之‘道’的转换策略，具有一种‘无用之大用’(鲁迅语)的特点”[14](P3)。因为要让“器”发出人类内心的动静、发出大自然美好的声音，则不是一般人所能为。古人称琴为“圣人之器”，可见其在中国文化中独有的地位——不是简单地发出物质的声音，而是欲与天地精神相往来，传达生命内在的浑然真气，“器”已经超越其工具性、技术性本身而成为将“诗”与“乐”化成天光一泻的精灵，“悲风流水，写出寥寥千古意”(苏轼《减字木兰花·琴》)。
在此意义上，叙述已不仅是原来浅层次上的一种表达手段，它已发展深化为“作家们的一种艺术方式和艺术思维方式”。[15](P3)声、文、器作为不同媒介的异质性互文模式所交错、织构的形式，已经穿越、踰溢各自的特质与限制，而开放出一种较为自由、流动且具交流、沟通的疆界空间，从而具有层递的情节化结构与丰富的情感性意义。我们看到，《胡笳十八拍》这首琴歌，在叙事的不同组织与变化中，原为一系列散杂纷呈的意象依随一定的审美创构规则，在一种“整体性时空的情感维度的内驱力”作用下，随物而赋形，即事而生情，出乎自然而融乎自然，诗歌的声乐性呈现以及琴乐在诗歌内部的积淀，乃是借助诗、乐、琴之内(情)外(动)的互涉互融来发挥其强大的感情因素，表达出悠远的意涵和深在的情感，“十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷”。当然，这首琴歌所涵摄和隐括的，还有在这些基本叙事质素之外，文人作者和各种文学传统、社会文化机制的往来互动。由此我们看到，“文姬归汉”的历史故事仅是一个简单文本，情节发展的脉络是单线性的，即由一个端点沿着直线向另一个端点发展，但在声、文、器之互涉中，叙事由垂直实现达致立体完成，这就好比树干生长出枝桠，长成一棵树，而这棵树的根便是中国传统文化。
四、结语
本文仅就《胡笳十八拍》这一个范例，在极为简单的分析中，以挂一漏万的方式来描述琴歌。由于所涵盖的范围与所实际探讨范例之极度悬殊，因此论述是否恰当，根本就是一种不必考虑的问题。若有什么值得一提的，反而是我们是否可以从此类的角度来思考当下，而不仅仅是就琴歌谈琴歌。“传统的一个意义是它属于过去却不断作用于现在”[16]。琴歌作为一种古老的艺术形式，它激活了现实生命个体的情感因素，以其叙事活动的文化性超越印证了人类生存的诗性特征，它让人们看到，在中国这个宗教不占统治地位的国度里，琴歌曾负载过中国人沉重的精神寄托。即使在今天，琴歌那看似雪泥鸿爪、吉光片羽的历史印痕仍能为我们理解某些现实困境凿开一扇混沌的天窗。我们现在处在一个前所未有的大时代，这个时代一个新的特点，就是进入了一个媒体时代。这个媒体时代的来临宣告了人类叙事的重要转变，即叙事的技术化倾向。从照相机、电影到摄影机、电视，再到计算机与网络、手机，每一种技术更新，都带来了叙事的变化。现代社会就是一个人类掌握太多技术手段的社会，它提高了人类的普遍能量。但是，我们分明又看到，随着人类活动日益复杂化、一体化，随着整体性的人类技术网络化、电子化，我们的叙事态度与真实性感知也日益受到质疑，叙事主体在技术化倾向中显得力不从心，更多地依附于技术化叙事媒介而不是自身的主观叙事的可能。在新媒介的体系上，寻觅生命的活力，重新建构人类丰富的叙事动机以及无限叙事之可能性，人类之意义方能在叙事之维上获得延续与拯救。所以，对琴歌，让我们回以流连的目光。
注释：
①本文所引《胡笳十八拍》一诗选自《诗纪》卷四，下同。因该诗版本较多，各本文字歧异亦较多，恕不列改。
②《胡笳十八拍》传谱不一，因而情况各异，有的有曲无词，有的词曲分离，有的词曲结合，这里的分析以明万历三十九年(1611年)孙丕显刻本《琴适》中的唱谱为准。