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一 探索电影的产生
中国的新时期电影，如同文学、美术、音乐、舞蹈等艺术诸形态一样，是在十年浩劫历史悲剧的基础上开始的。对那恶梦般逝去的时代进行反思，自然就成了民族精神文化现象中最首要和最迫切的任务，反思性也就理所当然地成为新时期电影的基本审美倾向。较早出现的《泪痕》、《小街》、《巴山夜雨》、《苦恼人的笑》等影片，都贯穿着对十年浩劫的深刻反思，早期的这类影片，真实地再现出那段浩劫历史及其封建文化氛围给人民带来的不幸和给民族造成的灾难，更多地偏重于政治性反思。
随着这种反思意识从不自觉到日渐自觉地向纵深发展，新时期文学艺术也逐渐由较为狭窄的政治视角进入到更加宽阔的文化视野。艺术家们不再满足于表现这场历史灾难的过程和停留在表面现象上，而进一步追溯到民族文化传统和民族文化心理。与文学作品从对“四人帮”进行政治控拆的“伤痕文学”到探索“黄河文明”的“寻根文学”相对应，1984年，电影学院毕业的几位年轻的电影工作者在广西电影制片厂完成了两部影片－－《一个和八个》及《黄土地》，从而开创了1984-1988年由政治性反思到文化性反思的电影新阶段，构成了新时期电影的第二个洪峰。
在上述两部影片崭露头角之后，又有一批影片《海滩》、《猎场扎撒》、《黑炮事件》、《晚钟》、《红高梁》、《给咖啡加点糖》、《青春祭》、《良家妇女》、《老井》等作了后授式的呼应，一群具有新锐勇力的电影工作者，制作出了这批具有新的世界观、艺术观，新的艺术形态的影片。
一种新的电影艺术形态在傲然崛起。
这就是“探索电影”。它的出现，无论是内容或形式，都令人耳目一新，体现出迥异于中国电影传统的特色。其强烈的情感冲击力和视觉冲击力，在当时的中国电影界引起了一次地震性的反应。
二 探索电影的总体特征
艺术的变革，具有双重性：一是思想和情感的更新；一是思维方式和表现形态的更新。探索电影，在八十年代中期社会变革和“西风东渐”的文化背景下，探索着对电影艺术的双重的突破和更新。
标新立异就是探索电影的创作原则，张艺谋曾谈过：“我们并没有清晰的美学追求，出发点就是有别于现存的中国电影，你这样拍，我偏不这样拍。拍与别人不一样的电影！”
这种明显的反传统倾向，是探索电影进行艺术创新的必然要求，它体现在电影的思想内涵与艺术形态两个方面。
在思想内涵上，探索电影超越了《巴山夜雨》、《天云山传奇》等前代作品的人道主义温情，在前所未有的高层次上深入考察了民族的基本生存方式，于银幕中寻觅到了人的主体精神背后的文化积淀。因而，对于民族现实和历史的文化反思，始终成为探索电影的主潮，这种自觉的文化反思意识，是中西文化不断撞击的产物，它强烈地表现为创作者对民族文化传统进行的哲学把握与审美观照。
在艺术形态上，探索电影所走的探索之路，是对电影本体的逐步逼近。从再现到表现，从时空美学，真实美学到影像本体的电影语言，探索电影都作了新的开拓。它接受了社会开放中涌入的新的电影美学思潮，以空前强有力的造型语言、视听表现力和时空结构，向人们证明了电影自身的形式系统－－影像的功能。探索电影的实践推动了中国电影本体意识的觉醒，从而使得中国电影有了几部可以从电影特性本身大加谈论的影片，显示出当代中国电影达到世界性的发展锐势。
强烈的主体意识和成熟的影像语言，是探索电影的两个最突出的标志。就作者的理解，探索电影具有如下的特征：①摄影机作为一个冷峻的观察者，在静态的画面中追求一种内在的、强烈的动势和情绪张力。②强化时空意识；简化和抽象空间，压缩和变形时间，在超越“物质复原”的意义上进行叙事。③扩大了电影的造型功能；以高度象征概括的声画构成，风格化的色彩、影调、节奏，使造型参与了剧作。④淡化和稀释情节，突破了情节叙事传统和“影戏”的美学传统。⑤导演旨在阐发具有当代观念的哲理，表现他的主体意识，不注重人物性格的刻画和心理描写。⑥在题材的选择上，多展示民族的落后面，传达出对民族文化之根的思索。
三 探索电影的主将：第五代
掀起电影探索雄风的，主要是一群刚从电影学院毕业的年轻人，他们英气逼人，出手不凡。《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《黑炮事件》、《红高梁》、《晚钟》等虽是他们初次执导的处女作，却都以强调开掘文化底蕴和重新审视现实的思辨色彩和强烈的极度个性化的影像构成，给了电影界一次新奇的、难以忘却的震憾，从而开创了属于他们的阵地。
张军钊、陈凯歌、田壮壮、黄健新、张艺谋、吴子牛等青年导演，初出茅卢就以集团性进攻的姿态，进行着思想内涵和表现形态的双重突破，彰明昭示了他们不同于前几代导演的美学追求，从而赢得了“第五代”这个代表其独特的艺术思维、价值观念和风格形态的命名。
探索电影的先锋和主将是第五代。第五代创造了探索电影，并因此为人瞩目，探索电影与第五代两个概念所标示的范畴，几乎是相等的。稍后才有“第四代”吴天明的《老井》和谢飞的《本命年》以及“后第五代”孙周的《给咖啡加点糖》等探索电影。
第五代基本上经过了红卫兵、知识青年、文革和首批高考的大学生几个阶段，他们是在信仰和文化蒙受一场大劫难的精神地平线上崛起的，这使得他们没有传统电影和传统观念的沉重负荷，也使得他们在由文化空白的状态下突然进入文化开放之时，对西方电影文化几乎没有本能的阻抗力，所以，他们能以一种新型的反叛姿态出现，达到了相对的高度，并且跟上了世界的步伐。第一批探索电影《一个和八个》、《黄土地》问世便令国人瞠目结舌，又很快得到世界的认同，使人感觉到第五代的早熟。
探索电影，尽管可以用理论概括出几条共同的特征，但那属于“遥看山色无”的整体远望。如果我们深入考察它的内在构成，就会发现有一种风格殊别、形态多元的感受。第五代找到了契合自己精神思考的探索层次，他们有各自的“个性视域”。
探索民族与人生存的情境，这是陈凯歌的“个性视域”。陈凯歌曾说：“当民族振兴的时代开始到来时，我们希望一切从头开始，希望从受伤的土地上生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”与这种思想相契合，他偏重用强烈的理性思辨参与银幕形象的建构，偏好用静态构图和远景镜头，这正体现出他不动声色的理性精神，和远距离观照的认识态度。
张艺谋却不愿不动声色。他用一个“非常态”的故事，相应以突出画面冲击力的艺术手法，来尽情抒发轰轰烈烈的生命意志。他不同于陈凯歌哲人式的冷峻，而有一份才子式的狂放与风流。
黄建新则喜欢以一种调侃和幽默来审视现代人精神上的遗传病兆。用光和色的制配来渲染情绪心态，构成了他电影的显著特点。
下面，我们将通过上述三人导演的影片《黄土地》、《红高梁》和《黑炮事件》，再加上孙周的《给咖啡加点糖》，来对探索电影进行具体的文本分析。
四 探索电影的文化内涵
第五代是在民族的摇篮－－黄土高坡上，开始了他们跋涉者的旅程。在《黄土地》、《猎场扎撒》、《红高梁》、《孩子王》等影片中，他们对历史、民族和人的深沉思索，其艺术把握达到了中国电影前所未有的力度。他们使观众领悟到的，是鲁迅先生毕生所阐发的“民族劣根与民族脊梁”的双重题旨。
《黄土地》站在文化哲学的制高点，来俯视我们民族和历史的进程，思考以农民为代表的民族生存情境和由这种情境所造成的民族生命状态。厚重苍凉的黄土高原和滞缓流淌的黄河，仿佛是民族和历史发展既沉重迟慢而又底蕴深厚的历程；拔地腾跃的腰鼓队和伏地求雨的百姓群，展示出民族的生存伟力和愚昧落后的两面。影片女主角翠巧的悲剧命运，就不是来自社会的邪恶势力，而是导源于养育她的亲人中那种平静、甚至温暖的愚昧，《黄土地》也正是由此突破了表层的故事框架，超越了一时一地的指向性，来纵观民族的历史和寻检千百年来民族精神文化的足迹。影片用呆照式的长镜头、定点摄影、昏暗的低声调等电影语言渲染和强化了翠巧爹的麻木；用叠化、失重的构图方式构造扑面而来重重叠叠的黄土坡，描绘出脊薄而封闭的生存空间并隐喻精神空间的狭窄；在这一层又一层的黄土坡上，人物上去、下来，再上去、再下来，恰如我们民族走过的漫长而又寂寞的道路；特别是“解放区腰鼓阵”和“万民求雨”这两段场面的对比性镜头处理和倒错置位，更充分体现了导演陈凯歌对这种民族生命状态的一种哲学性把握：如此脊薄的土地却产生出这样灿烂的文化，世世代代奋斗不息却又以“按老规距办”为生存的唯一法则，新生、伟力、潜能和保守、愚昧、落后共存。《黄土地》对此作了多向、多元的揭示，它引起的思考是深长的。
张艺谋导演的《红高梁》所张扬的是一种狂放的生命意志和自由的人生精神。“青杀杀的高粮地里，‘我爷爷’、‘我奶奶’他们相亲相爱、摧枯拉朽，活得也是热火朝天十风五雨的。”这就是影片演绎的故事，其中“颠轿”、“野合”、“醉婚”、“祭酒神”、“杀鬼子”等几个重场戏，绘声绘色，淋漓尽致，具有感染人和震撼人的气势，是对人的生命力的礼赞和渲泄。《红高梁》展现的是生命的无拘无束、自在自由，它关注的中心是“我爷爷”、“我奶奶”这些具体的、活生生的生命个体。因而，透过“我爷爷”和“我奶奶”的传奇性爱情故事，《红高梁》提供了一种新的文化特质－－生命本位、人本位，并且折射出深蕴于我们民族精神之中骚动不宁、奋争不已的魂魄，传达出强大的民族生命力和深沉的民族历史情绪。
黄建新导演的《黑炮事件》用一个貌似“荒诞”的现实故事，对现代化历史进程中严肃的知识分子课题进行了审美探索。在影片的主人公赵书信身上，有着知识分子的二重性品格：一方面是民族尊严与爱国主义精神，在国家会蒙受重大损失时他面对外国人拍案而起；另一方面是自我的丧失和主体意识的失落，封建文化传统遗留下来的奴性文化心理造成他逆来顺受，善于自我调节。“黑炮事件”对于赵书信个人来说，可以算作喜剧，但对于整个国家、整个时代来说，其实是一个悲剧。所以，“赵书信性格”的剖析是严肃的，它留给观众对民族传统文化的反思空间，是深邃而广阔的。影片热切地呼唤着变革凝固的思想观念和僵化的行为逻辑，为现代化准备具有现代品格的人。
都市文明，是现代人类文明的主体空间，它处在整个社会文化的最前沿，最具当代社会的文化特征。“后第五代”之一的孙周，在他导演的《给咖啡加点糖》中，以同样强烈的艺术探索精神，把目光投注向现代城市文明中人的孤独与困惑，俨然是另外一种格局。影片通过城市个体户刚仔与农村补鞋女的纠葛，弥漫着对现代文明充满矛盾的向往和对古老文明行将流逝的眷恋。尤其是这部影片中，开始触及到现代社会中个体的内心分裂，因而成为一个崭新的信号，标志着它不同于《黄土地》、《红高梁》那种对民族凝聚力和群体生命力的执着探求，而是更加关注现代生活中人的分裂与苦恼。或许这种超前意识的主题应当划归于后工业社会和现代西方哲学的影响，但它在某种程度上也确实抓住了现时代新旧文化冲突中的精神困惑。从这个意义上讲，《给咖啡加点糖》同样渗透着创作者对民族文化传统和民族文化心理嬗递演变的深沉思索。
通过对以上四部具有代表性的探索电影的读解，可以发现，探索电影涉及的范围十分宽广，它概括了当代电影的两大母题：城市和乡村。而总的来说，超越单向政治的、道德的、情感的、人性的艺术创作视点，揭示人物心灵世界中社会历史多种力量的凝聚与冲突，显现民族灵魂的苦难而又伟大的延展力，在忧患和沉思中表达理性的文化反思和历史观照，倾泻着对社会的关注和理解，正是探索电影深层的文化内涵。
与此相对应，民族性就是探索电影自觉追求的文化价值。恰如陈凯歌所言：“希望通过这部作品（《黄土地》），抒发自己对人民诚挚的赤子之爱，表现我们民族蓬勃的生机和深厚的力量。”确实，无论是《黄土地》，还是《红高梁》、《老井》等，都显示了我们民族具有的辩证的坦荡和大度的清醒。它们在弘扬民族的阳刚坚韧的伟岸风貌和鞭挞民族存在的萎琐落后的同时，袒露了民族意识的成熟，一种真诚的，现实的成熟。
探索电影既致力于文化寻根的反思，又注意了外来文化的引进（《给咖啡加点糖》），它对于民族传统文化，表现出的态度是超越性大于继承性。这是一种知识分子的立场，具有与大众不同的认识原则和价值标准。探索电影以一根坚强的神经，勇敢、冷峻地直视着民族自身的某些历史性弱点，这正是它独立的文化品格。从第一部《一个和八个》开始，探索电影就表现出对历史、对民族、对政治、对集体意志的强烈关注，正是在这个根本点上，探索电影决裂于对社会流泄着游离和隔膜的西方现代电影。在第五代等青年导演身上，流淌的依然是民族的血液。
有些论者责难探索电影太热衷于表现落后面，丑化了民族形象。但是一个艺术家面对变革中的现实，就是要有一点揭露矛盾的勇气和反思历史的精神，如果完全失落了，也就不可能创造出真正的艺术作品，这是建设新文化所需要的。
张艺谋说：“其实用电影来传播我们的民族精神和文化意识比小说更便利，绝对应该往外打！”第五代特有的精神情貌和探索电影特有的文化价值，不可置疑地提高了中国电影的文化品格和素质。对此，可用影界前辈梅朵先生的一段话来作评：“真正热爱我们民族的，正是我们的艺术家，是我们的艺术家希望我们民族能从愚昧中站立起来，能从历史负累中站立起来，真正作为一个巨人一样生活。”
五 探索电影的电影本体意识
早在70年代末，《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等影片，率先突破传统的以时间顺序叙述的线性结构框架，借鉴了意识流手法。那种时序颠倒、内心独白、现实、回忆、梦幻、联想交织在一起的意识流，丰富了电影艺术的表现手段，走出了新时期电影探索的第一步，1981年以后，巴赞的纪实美学传进来并占了上风，《邻居》、《沙鸥》等影片强调纪实性，忠实纪录普通人的生活流程，力求客观再现物质现实。
发展到探索电影阶段，恰逢国门和影窗开放之时，因而其探索的勇气和步伐，远远超过以前。探索电影一方面吸取了纪实美学中强调电影影像高度写真的合理性，另一方面则在追求真实的基础上，表现自己的主体意识，从而跨过蒙太奇美学和纪实美学的二元分立，走向客观纪实与主体表现的新的融合。
这种纪实与表现的融合，是对电影本性和艺术本性的一种准确把望，正是这种把握，导致了探索电影不是把电影影像视为对客体对象描绘与纪录的技巧，而是一种阐释和表现的词汇和语言。因而探索电影在电影综合造型手段潜力的发挥，在电影多层次的时空结构的营建，在电影意蕴的形式美感的开掘等诸多方面，都作出了富于拓展性的探索。
具有象征意味的景物造型，是探索电影偏爱的造型手段。《黄土地》中广阔无垠的黄土坡和滞缓流淌的黄河，就不再只单纯介绍出翠巧一家生活的地理环境，而是我们民族在历史长河中长期凝滞的象征；《良家妇女》的石墙、石阶、石房表现的是陈规旧俗、畸型婚姻的堡垒，而奔泻流下的瀑布则标示人性的复苏；《红高梁》中充满狂恣活力的高梁地，是一种焕发生命原始之力的生命极地的象征。渗透着主体情志的色彩，也是探索电影常见的表现元素。如《黑炮事件》中党委会的那场色彩处理，无疑将会是中国电影发展史上典范性的一笔。整个画面以素白为主，白的墙面、白的桌布、白的服饰，连人物喝的水也一律是白开水，这种色彩的选择与限制，是在表达创作者的不满和嘲弄。由极致的景物和色彩所构成的强烈的视觉造型，有效地外化了探索电影的深层意蕴。
探索电影对听觉手段的运用，也是十分重视的。《孩子王》中，茅草屋下的朗朗读书声和空旷山野中的哞哞牛叫，学生抄写字时多声道混录的古训颂读声和那循环不休的“从前有座山……”的儿歌声，被无用文化束缚的学生和在旷野里保持自然天性的牧童，就在这种声响世界中进行了对比和观照。《乡音》结尾处，古老磨房中沉重的木舂声，以及木生手推独轮车的吱嘎声与远方火车轰鸣声之间的混合，既象征和隐喻了社会的发展，又是对乡村闭塞落后的警告。声音的造型作用、情绪作用和剧作作用，在探索电影中被扩展了。
对于电影空间的处理，探索电影不满足于娴熟自如的场面调度，而是通过简化和抽象空间。来揭示蕴含在形式之中的具体意义。《一个和八个》展现的环境多是狭窄的、堵塞的，如碾房、砖窑等窄小空间，在结构画面时，又用一些巨型的前、后景对空间加以割裂，将堵塞感推到极限，这恰好对应了影片所要体现的人性的扭曲。压缩的空间处理，正是从人的精神层面展现了灵魂搏斗的情状，并把这种精神性的抽象内容转化为可视形象。《海滩》在表现工厂的镜头时，往往用硕大挺耸的油罐占据画面的主体，人物似乎要被挤出画面。这种超乎常的空间处理，正是传递了创作者对现代工业文明的惶感。
探索电影注意运用大量的静态性镜头，以及同景别、同机位、同焦距、甚至同光孔的重复镜头，来传达思想意蕴。《海滩》以一种默默的摄影视点，凝视着大海，来象征一种古老文明的自然与守恒，《黄土地》以“呆照”式的摄影，拍出了黄土塬的沉厚、温暖、透出一种孕育力，既极有力度地烘托了农民对土地的依恋，又表现出了历史感。
探索电影在时间上的处理，集中地表现为对传统电影时间线性思维的否定，强调受主观感情的支配，主张观众参与创作。《黑炮事件》有四个时态：①现在时，②过去时（同年）；③过去时（去年）；④李任重的心理时间；这种时间的套层交叉结构，不断剥离剖析出人物的内心意识，使观众由阅读喜剧的外壳进入到理解深层的悲剧内核。《错位》把梦幻与现实融合交错在一起，从而打破了艺术与生活之间的对应关系。特别是《黄土地》的时间安排，影片在翠巧渡河消失之后，并没有按部就班地交代事件以后的发展，而是突然穿插了“腰鼓”和“求雨”这两个游离情节线的场景，使观众跳出了对翠巧具体命运的关心，而进入对民族历史发展的思考。这种以不连续性来达到更有力度的连续性，其观念可能是现代电影艺术的基石。
在创新电影观念的同时，探索电影结合了民族的优秀美学传统，将西方美学的再现、摹仿、写实和中国美学的表现、抒情、写意有机地熔为一炉。《猎场扎撒》以许多质朴的镜头记录了蒙古大草原的草场牧群和风俗文化，从这点上讲它是写实的。但它更是写意的，它饱含着创作者对于民族生活和历史的思考。那辽阔、平静的草原，具有情感，意志和力量，凝聚着蒙古民族的气质性格，充分体现出那种与大自然融为一体的真诚坦荡的民族特征。《红高梁》中的高梁，仿佛注入了人的血性精灵，强悍、狂醉，在风的吹拂下不安的骚动起伏，跳起热烈狂放的生命之舞，成为一个有生命的角色。
长期以来，我国的电影创作在传统的“影戏”观念牵引下，把叙事流畅的情节和表意明确的对话作为传情达意的主要手段而加以膜拜。而对电影的独特手段－－影像语言，则非常漠视。探索电影对这种传统的电影思维模式作了一次有效的突围，它尝试、运用着景物、色彩、光影等电影造型语言的综合功能，并赋以其新内涵，从而建立了一种崭新的影像形态。探索电影自觉的电影本体意识，使停留在理论上的“电影语言现代化”（张暖昕、李陀）的呼唤，变成了一次明显的实践。
六 探索电影的辉煌与惨淡
探索电影强烈的电影主体意识和对影像语言的变革，恰恰是以往的中国电影最为薄弱的环节。因此，探索电影能以实验性和挑战性的姿态，给中国电影带来一定的震荡。
《一个和八个》打响了第一枪，子弹呼啸而来，穿透了具有几十年历史深远丰厚的中国银幕。
在民族的摇蓝里，一位跋涉者走在漫漫的《黄土地》中。这条路很长很长，又弯又曲。
“神秘的”《黑炮事件》真相大白了，但“多米诺骨牌”的连锁倒下，却是深思的开始。
《红高梁》地里，酿造了一壶红红的高梁酒，这是一份庆功酒：为中国电影走向世界。
在瞠目结舌般的沉默之后，具有审美敏感的人们向探索电影发出了欢呼。
这种欢呼，一是因为探索电影所体现的强烈而又炽热的反叛精神和反思意识，契应了当时正在逐渐汹涌的、旨在使民族精神在批判自身惰性的基础上获得“凤凰涅槃”式新生的“文化寻根”潮流。二是因为探索电影崭新的影像形态，给被模式化电影刺激得麻木的中国观众作了一次“视觉启蒙”，在一定程度上实现了“电影语言的现代化”。
探索电影前卫性的思想和艺术冲击力，标志着中国电影新历史起点。并且推动了中国电影更加接近当代的世界电影潮流。
《黄土地》荣获瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖；英国第29届伦敦国际电影节“朗特兰杯”奖。
《老井》、《晚钟》相继在东京国际电影节上获奖。
《红高梁》荣获第38届西柏林国际电影节大奖－－金熊奖。
但探索电影从开始崛起，面临的就不仅是称赞，还有话难。作为一种实验性的电影形态，它在实现对传统“矫枉”之时，也出现了自身的“过正”。探索电影存在着明显的创作偏向和失误。
首先是过分推崇形式追求，否定具有生命力的电影情节。颠倒了叙事和影像的主从关系，技术大于艺术，观众由此发出了一片“看不懂”的批评声，田壮壮的《盗马贼》太多地仰仗影像语言，削弱并不时斩断情节线索，结果斩断了观众感知和理解影片的纽带；黄健新的《错位》有更明显地显露了形式美感挤压思想内蕴的“错位”形象。对于艺术作品，审美意义决定其存在，哲理意义决定其高低，但最终都离不开对人的关注。任何艺术形式的创新都不过是为了更准确、更深入地表现人－－人的性格、思想、感情、心理以至潜意识。而探索电影一味淡化甚至取消情节，人物形象因此模糊不清，人物性格塑造更无从谈起。演员的作用象“一棵树，一堵墙、一朵云”一样，仅仅是一个道具而已。离开了人的表现，再美的画片也不过是画片的展览；讲不清故事，却要阐发哲理，再高深也不过是故弄玄虚。
其次是热衷自我表现，忽视电影的大众化本性，超越观众的审美情状而硬性拔高。由于对生活缺乏真实的体验，创作者呈现给观众的更多是形而上的观念、哲理，但这是其所展现的生活依据承担不起的。《孩子王》中，陈凯歌试图给这部作品赋予更多的文化内涵。然而这部充满了象征隐喻意象的影片与其说是深刻，不如说是深奥。那种思想意象太多太庞杂了，以致使观众喘不过气来。《错位》也是如此，思想意念超过了人物形象的厚度，缺乏有内涵的情节载体，让观众觉得不是在看电影，而是读一本哲学著作。一部电影的审美价值的大小，取决于创作者将情感转化成电影符号的方式，取决于观众对电影符号系统读解当中“转换生成”情感思维的量。如果两者不能达到调谐，就无法实现沟通，共鸣。“为下世纪拍片”而疏离现时的观念，其结果只能遭到观念的疏离。低拷贝和零拷贝的冷遇，证明了探索电影一度面临的生存危机。
第三，探索电影在反叛文化和传统方面，显得特别的舒展自如淋漓尽致，而要建设一种新的文化个性时，却是捉襟见肘，窘迫不已。而且，探索电影的新语言形式有些还是外在的东西，不是充分地内化成自己的文化构成。《给咖啡加点糖》表现现代都市文明与人性自然发展的冲突，人们在这种冲突中的焦虑、苦闷和个性分裂，这是西方后工业化社会的母题，与现在的中国工业化进程实难相应。因此，探索电影很少能进入更高的艺术思维层次。
总的说来，探索电影在探索中需要解决三个迫切的难题：一是思想探索与形式探索如何浑然结合；二是个人风格追求与观众审美接受如何完满协调；三是创新电影意识和建设整体文化如何共同进行。
最后，应该看到的是，在进入九十年代后，第五代终于不再以精神贵族的态度进行创作，他们借鉴了第四代的叙事艺术的动情因素，“后探索电影”于是也归于含而不露、意境深远的叙事之中，追求平易顺畅，而不再呈现为直白与粗糙。田壮壮的《大太监李莲英》故事是一个平民的话题，陈凯歌《霸王别姬》尽管还是一个艺术·人生·历史交织的大哲理电影，但其中有传奇性的爱情故事和血肉丰满的人物形象。张艺谋也由《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的封闭压抑转至《秋菊打官司》的沉稳宽容，轻松幽默。冷静的探寻和辨析，后探索电影或许将在这种达观的叙事态度下走向稳定成熟的发展。
七 对探索电影的评价
随着社会性反思的逐渐退潮，纯粹意义上的探索电影也逐渐消匿。88-89年商品化大潮席卷而来，一时间，中国的银幕被以拳打脚踢、刀光剑影为特色的娱乐片占领了。
商业上的惨败，使探索电影这面旗帜褴褛不堪。尽管如此，探索电影特殊的优秀的品格，将会使这面旗帜永远在中国电影画卷中凌风飘扬。
任何先行者与后来者，都将记住探索电影对中国电影艺术的贡献：电影主体精神的强化和电影本体意识的革新，对于庸俗的政治教化文艺观、媚俗的创作心态和矫情落后的艺术思维，探索电影作了界线分明的反叛。它对我们民族的历史和现实进行了深刻的哲理思辨和文化反思，并运用了新的电影语言来表现。
探索电影，是中国电影史上的第一次艺术运动，是第一次使电影从舞台走回到电影，是中国电影第一次与世界平等地对话。
九十年代的后探索电影，其探索的方向，是叙事艺术和影像造型、理性因素与动情因素的有机相融。几代导演的互补，将形成一种艺术的合力，推动着中国电影新的发展，并有可能走在世界电影的前列。陈凯歌、张艺谋已先行一步。让我们静候优秀影片的期然而出吧！
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