《立春》：理想主义者的墓志铭，本文主要内容关键词为：墓志铭论文,立春论文,理想主义者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一谈起上个世纪80年代，40岁左右的人就两眼放光，人老的标志之一是容易怀旧。从“祖国山河一片红”到全民拜金，时代的洪水将“为艺术为爱情”的80年代迅速淹没，10年光景成追忆。人老的另一个标志是接掌时代的话语权。用影像书写80年代，这是件颇有使命感的事儿，想一想都让人心潮澎湃。因此这类怀旧电影，结结实实地楔进当下商业片与写实片的缝隙：贾樟柯的《站台》、王小帅的《青红》、庄宇新的《爱情的牙齿》、娄烨的《颐和园》、唐小白的《动词变位》、张杨的《向日葵》、李少红和曾念平的《我们》……现在又有李樯编剧、顾长卫导演的《立春》。
《立春》勾起了私人记忆
看《立春》之前我满怀期待。从作者访谈和点映后网友的评论得知，这部影片讲述的是20世纪80年代到90年代中国内地小城市几位不甘庸常生活的文艺青年的故事。我也曾经是这样的“文艺青年”，90年代初生活和工作在一座内地小城市。《立春》的剧情唤起了我的记忆。就像《站台》一样，我把《立春》看成是一部拍给我们这些曾经折腾过的中年人的电影。
像王彩玲一样，那时的我住单位大院内的单身宿舍。单身宿舍在居住区内。居住区有两排平房，住的都是青年夫妻，跟王彩玲的邻居不同的是基本都有小孩，从一两岁到七八岁，热闹得很。只有一对夫妻没有小孩，每天脸色黯淡地过生活，据说一直在寻医，后来领养了—个女孩，就欢天喜地起来。我刚分配到这家单位，就被安排到最靠角落的平房里。里外两间，里间是正房，外间是很久以前的住户搭建的厨房，看上去从来没有修缮过。窗前有一块几平米的荒芜的菜园，屋顶的瓦片缝隙长满荒草，不知怎么搞的，外间的屋顶还有—个破洞，看得见天空。洞下永远有一个破盆子，下雨的时候接雨水，下雪的时候接雪花，晚上我们就往里边撒尿。跟王彩玲不同的是我有一个室友。他是学电子的，管单位的雷达。百无聊赖，就偷偷把工作间的电子管、晶体管揣兜里顺回来，自己做音箱。音箱搞成了，院子里就时常响起崔健、唐朝和黑豹，把好几个住楼的小青年都吸引过来了。这几个小青年是上了年纪的单位职工的孩子。跟王彩玲的小城市像极了，我所在的城市每到春天就刮大风。单位在南城荒郊里，我经常骑着辆二八的破自行车，顶着风穿越城市，到位于北城的图书馆借书看杂志。北城是“文化区”，有两所大学和几所中专学校，其中一所是师范学校。我的两位初中同学曾在这所师范学校读书，其中一位酷爱写诗。那时候流行写信。从高中到大学，我俩一直书信往来，信里除了讲几句“我最近生活怎样怎样了”跟对方分享外，还会夹一两首自己的诗作给对方品评。有一次他寄给我的信特别厚，贴了两张邮票，原来他写了篇小说。他师范毕业离开这座城市被分配去当乡村教师。我大学毕业离开北京，被分配到这座城市工作。我骑车去图书馆的路上经过师范学校的校门，有时候就会想起他。除了去图书馆，我的另一个去处是电影院。20世纪90年代初，这座小城市的3家电影院都还放电影，但作为文艺青年的我看场“艺术片”是不容易的。档期是有的，观众没有。当时的票价是15元，挺贵的。我的月工资不到两百元。影院的底线是观众不能少于7人（或者6人？记不清了），少了就会取消放映。小城市没多少人知道张艺谋，知道的也是因为巩俐，更别提陈凯歌、黄建新了。每每有“艺术片”上映，我就得买张票站在电影院门口，盼望着有人来买票凑齐人数。遭遇退票是经常的事。如此艰难，那几年我仍然看了《霸王别姬》、《红粉》、《背靠背，脸对脸》、《青蛇》、《画魂》……还是挺多的。小城里有多少“文艺青年”呢？这个问题太难了。似乎每个“文艺青年”都孤独地淹没在所在的街区，不相往来。就像王彩玲第一次与胡金泉见面时说的，“早就听说过群艺馆有个教跳舞的老师了，今天才见到”。王彩玲能遇见黄四宝和胡金泉，在那个没有网络的年代挺不容易。
说了一大堆自己的事儿，是为了印证《立春》中的人物和故事。因为有着似乎共同的经历，看《立春》的过程中，我就特别投入，特别想被感动一把。看罢电影，心跳没有加快，心情却很复杂。作为一个“过来人”，个人看法是，《立春》有它的可贵之处，也有太多的遗憾。
《立春》塑造了新的人物形象
尽管过去好多年了，我仍然记得读书的时候我的老师王迪先生在谈如何创造人物时的一句叮咛：“好的作品总是在为文艺百花园增添新的形象。”当时我对这条古典标准不太在意，觉得这套传统的典型人物论已经过时了。现在换一个思路想，20年来的哪些电影主人公还让我们记着？我首先想到的是《秋菊打官司》里的农妇秋菊和村长，《本命年》里的刑满释放犯李慧泉，《小武》中的小偷梁小武，《孔雀》中的姐姐，《十七岁的单车》中的职高生，《站台》中王宏伟扮演的文工团员，《卡拉是条狗》中葛优扮演的工人，《手机》中道貌岸然的主持人严守一……以上影片的主人公形象在此前甚至是其后的影片中的确找不到。一部影片能达到这个程度，好不好这个判断尽管还是不好下，但让观众记住了主人公，起码这个影片“存在”了。王彩玲这个有点丑的执拗的大龄文艺女青年，让观众出乎意料，过目难忘，《立春》就有了存在的意义。表面看《立春》和《站台》塑造的都是文艺青年，实质完全不同。《站台》的主人公喜欢穿喇叭裤、跳迪斯科、哼流行歌曲、搞对象、欢天喜地跑到铁轨上看火车，他们在解冻的时代里散发着肉体的温度，把满腔热血写成青春的冲动和迷惘；《立春》里的主人公则迷恋歌剧、油画、芭蕾舞和普希金的诗这些“高级舶来品”，在“为艺术为爱情”的咏叹里，艺术和爱情披上神圣的外衣，像天安门一样闪着金光，成为遥不可及的神话。《立春》中的“文艺青年”在20世纪80年代直至90年代真实且大量存在并成为一景。《立春》的价值正在于它为中国电影“百花园”增添了王彩玲、黄四宝和胡金泉这样的被所谓的艺术和所谓的爱情扭曲了的、怀抱理想主义的“文艺青年”形象。
影片特别有意思的场面是王彩玲在宿舍里给黄四宝做人体模特，画人体就是画裸体，可裸体撇不清跟性的关系，“崇高的艺术”又不能跟性有关系。这真是一个两难困境。对两位主人公来讲，正面全裸想一想都是羞耻的，背面全裸呢？也不妥，干脆拿一件衣物遮住屁股。王彩玲就这样委出起褶的腰身侧卧在床上，黄四宝端起画板在画布上下笔——深夜的小屋里弥漫着“艺术”的味道——可就在这时，隔壁两口子做爱叫床的声音响了起来。这个场面如此精彩，让我想起唐僧在西天路上遭遇盘丝大仙。同样地，胡金泉也被套上了“为艺术为爱情”的紧箍咒，继黄四宝之后成为另一个让王彩玲绝望的禁欲者。影片的精彩场面之一，就是胡金泉终于忍受不了街头巷尾的背后议论，他决定要做一回男人，“拔掉卡在这座城市喉咙里的那根鱼刺”，可他做男人的方式不是和王彩玲结婚（尽管王彩玲小心翼翼提出来的只是假结婚），而是在群众艺术馆里把学跳舞的女性群众拖进厕所“假强奸”。太怪诞了！再次重点指出，影片的时代背景是20世纪80年代末90年代初，在一个禁锢的时代终结之后，在这座小城市里，人性的光辉被“艺术”这一新的威权阉割。需要注意的是在文艺青年群像中，围绕在王彩玲身边的男人分属于两个极端，黄四宝和胡金泉是为了所谓的艺术陷入困境的理想主义者，朗诵方言版《纪念碑》的周瑜却是拿艺术当通行证的现实主义者。有些评论将《立春》中的主人公统统定位为“没有自己想得那么有才”，“有才”真的那么重要吗？艺术为何而存在？在我看来评论者对艺术的理解跟影片中的黄四宝胡金泉们没有什么本质区别。
临近不惑之年，回首自己中学时代、大学时代和小城工作时代那长达十几年的作为“文艺青年”的时光，“为艺术为爱情”的时光，感到无愧于青春的同时，更深深感到自己对艺术的理解是多么幼稚可笑。《立春》塑造了一群像我一样陷入艺术牢笼的小城市“艺术青年”，让我充满敬意。但看完《立春》后心情是复杂的。很多创作问题无法避开不谈。
《立春》难看的原因解析
《立春》难看完全不是因为王彩玲难看。作者塑造的这位腰有赘肉、脸有痘痘的王彩玲恰恰非常好看。就像《秋菊打官司》里那个眼神呆滞、大腹便便的秋菊一样好看。王彩玲和秋菊的人物塑造都是成功的。从这个角度讲，《孔雀》中张静初扮演的姐姐过于好看反而是失败的。
《立春》的难看首先是作者对结构全盘失去了控制。像《城南旧事》《小武》和《孔雀》一样，《立春》采取了明显的分段式结构。《城南旧事》用小英子的视点将几个相对独立的段落串起来，在时光的流逝里小英子感受着人间冷暖。《小武》的结构技巧最为精致，几个段落相互嵌套又层层递进。《孔雀》的分段式结构尽管也有问题（比如视点），但因为三个段落分别围绕三个主人公展开讲述，三个主人公的故事是相互交叉的，下一段的某些情节信息总是对上一段进行补充，有一点点类似《罗生门》，这一巧妙的叙事技巧使得三个段落有机地结合起来了，同时新信息带来的新鲜感弥补了分段带来的观众移情效应的减退。《立春》的分段式结构却使得影片变成了一盘散沙。第一段讲的是王彩玲和黄四宝、周瑜的故事；第二段讲的是王彩玲和胡金泉的故事；之后是一个短短的过场：王彩玲回家过年；第四段讲的是王彩玲和高贝贝的故事；第五段，女邻居的故事冒了出来；然后收尾，王彩玲收养弃婴。在后两段，作者让黄四宝和周瑜相继与王彩玲重逢。将六大段落串起来的是主人公王彩玲，但前四段的王彩玲尽管与不同的人打交道并屡遭打击，性格和命运却没有任何实质变化，换句话说，是重复。饺子再好吃不能顿顿吃，重复是剧作的大忌，除非重复本身产生意义。而重复本身产生意义这是艺术片的范畴，是没办法取悦大众的。影片后两段王彩玲去征婚、收养弃婴、街头卖肉、带女儿到天安门，看上去命运有了明显的变化，节奏却乱掉了。让黄四宝和周瑜在收尾时再次出场无可厚非，这是经典封闭式剧作结构的常规技巧。关键是封闭式剧作结构很讲究匀称，也就是每个人的命运都得给个说法，因此不让胡金泉在收尾时出场就非常说不过去了。
影片的第—个段落始于王彩玲和周瑜、黄四宝的相识，终于黄四宝远走，周瑜求爱被王彩玲拒绝，王彩玲孤独地借酒浇愁。按说情节展开得比较充分，但依然不好看。仔细分析发现，几个重场戏没有做好，情绪起伏失去了控制。王彩玲与黄四宝的戏依次有以下儿个重场：相识（王彩玲注视着在风中玩纸圈的黄四宝产生爱意）、送书、人体夜（夜里画人体遭遇查夜）、出走（火车上王彩玲的爱意被黄四宝拒绝）、败走北京、酒醉夜、校园丑闻（次日王彩玲教课、黄四宝愤怒）。这些重场戏中，转折点、高潮点和落点是酒醉夜和校园丑闻。但酒醉夜在镜头中一闪而过，略去不表，使得次日王彩玲课堂上的神采焕发让观众有点接不上情绪。黄四宝“我感觉像被你强奸了一样”的嘶喊，甚至会让观众哄笑。没有前边的情绪积累，后边王彩玲的自杀，也就无法震撼观众了。电影剧作中情节进展是很讲究因果逻辑性的，酒醉夜没有处理好，使多米诺骨牌效应就此断裂。可能也是不断修剪的缘故吧，影片中的断裂点很多，造成观众情绪很难有效积累。另外，开端王彩玲和黄四宝相识之前交代性质的场面有点淤，入戏慢，也使观影快感打了不小的折扣。“凤头、猪肚、豹尾”是中国传统戏曲剧作理论常讲的，所谓豹尾是结尾要有力响亮迅速，而王彩玲自杀之后还有大段王彩玲和周瑜的戏，显得累赘，从情节结构上考虑，不如把这些戏放在败走北京之后、酒醉夜之前。
《立春》构思立意解析
作者的上一部影片《孔雀》，时代背景被有意虚化，没有根，人物有点飘。好在生活质感很强，浪漫气息浓厚，尤其姐姐的段落，还是挺好看的。看得出来，跟《孔雀》相比，《立春》有意淡化诗意的成分，想突出现实感，刻意塑造了一位相貌平平的女主人公，步子迈得很大或者说风险很大。可惜别的步子没跟上。其一，如果写实，时代背景就必得融到主人公的情节里、生活细节里、性格里。不仅仅是贴几个时代标签能解决的。观众从影院的电影海报、汉显呼机、春节晚会等标签中能够推断影片的时代背景，但不能被这些标签移情。这就问题大了。贾樟柯的《站台》也不是一部好看的作品，但有些场面非常有力，特别能勾起过来人的记忆，比如开场的《火车向着韶山跑》，主人公的家人看不惯喇叭裤把它剪掉，卡车坏了以后一伙人在等待中去追看路过的火车，等等。好的影片，时代背景不是交代出来的，是靠剧情展开透出来的。这样才让观众移情过瘾。其二，主人公的家庭关系被省略和虚化了。王彩玲的父母出场了，可父亲是个老年痴呆症患者，母亲的戏好像只有两段：一段是除夕包饺子时，王彩玲意外地回家，三口人坐在炕上看春节晚会，第二天早上母亲放鞭炮把王彩玲惊醒了。再次出场是王彩玲和母亲谈收养个孩子。王彩玲作为影片的核心人物，冲突于理想和现实之间，家庭关系势必要展开并深入。可惜父女戏被人为的设定彻底虚化，母女戏只有点没有线。即便少有的几个情节点也没有有效利用，王彩玲难得地除夕回家吃饺子，一家人坐在炕上看电视，除旧迎新，提供给母女关系拓展的空间真的很大。现在这场母亲放鞭炮的戏不错，只不过没有铺垫显得突兀。起到的更多的是情绪作用而不是情节作用。另外几个人物的家庭戏铺排得比王彩玲的还要弱。黄四宝家人中只有他母亲出场，一场是母亲闯进黄四宝房间摔画，一场是周瑜找到她骗钱。周瑜和胡金泉的家人基本没有出场。造成这个局面的根本原因是，影片在整体立意布局上陷入了两难：着重写王彩玲呢，还是群像？如果真把王彩玲当核心人物写，干脆就把人物删繁就简，人物关系和情节紧凑起来，把家庭、邻居的戏多写点儿成为情节线，把高贝贝的戏全部去掉，把胡金泉的戏作为背景或者作为平行的副线。这样王彩玲的塑造空间就大了，剧情就过瘾了，主题也会得到深度揭示。如果打定主意写群像，现在用王彩玲串众多人物的结构方式就不对。
上文之所以穷究主人公的家庭关系，意在挖掘人物前史，在更深一点的层面上探究现象后面的原因。《立春》中的人物的确十分真实可信，但遗憾的是没有给出任何主人公爱上艺术的缘起。没人知道王彩玲怎么就喜欢上了歌剧，没人知道黄四宝从哪一刻起立志要考美院，没人知道胡金泉什么时候迷上了芭蕾舞。再进一步讲，为什么北京成为所有“外省人”争先恐后挤进来的神圣之都？为什么20世纪80年代中国有这么多的“文艺青年”涌现？为什么“艺术”到了中国就变了味儿？对普通老百姓来说，艺术存在的真正意义是什么？摸摸乐器、提起画笔就得怀抱“我想成为谁谁谁”的远大理想吗？……仅靠一部影片揭示这么多问题当然是不现实的，现实的是如果创作一部立足于历史和人性的严肃电影，创作者要做很多直觉之外的功课，有了问题思考意识，问题就会自然地带进影片里，引发观众的思考，这个观影效应以感动观众为前提，但比感动观众更重要。