水墨动画的意境及其语言局限性，本文主要内容关键词为：局限性论文,水墨论文,意境论文,语言论文,动画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诗情画意、清新淡雅、质朴隽永、意境悠远是人们对中国水墨动画的一致评价。水墨动画植根于我国千年历史的水墨画传统艺术，同时执着于在二维平面内，展现一幅动态的风景，叙述一段悠远的故事。
20世纪50-80年代，上海美术电影制片厂作为新中国美术电影创作的基地，曾经创造出了一大批民族风格鲜明的动画片。这些动画片在新中国电影发展的道路上，留下了不可磨灭的印记，它们成就了中国动画的“辉煌时期”。以中国水墨动画为代表的饱含浓郁民族特色的中国动画片被称之为“中国学派”。80年代中后期，中国动画的主要产地——上海美影厂遇到诸多困难。水墨动画的创作和探索也因此停滞。今天，我们追溯中国水墨动画的历史渊源和发展历程，得以对水墨动画有一个全方位的了解和深入的解析。
50年代后期，我国的美术片发展较快，美影厂对各种形式的美术片作了很多尝试。比如剪纸形式、民间画形式、彩绘壁画形式等等。由于常规动画的工艺是“单线平涂”，其他的绘画形式经过一定程度的改进都可以用在动画中，唯独水墨有晕染、虚实变化而难以实现。通过大量的试验和研究，1959年，徐景达（背景设计师）和段孝萱（摄影师）对“青蛙跳水”（一片荷叶、一个青蛙跳水的动作）的黑白片段试验取得初步成功。在此基础上，美影厂组织了动画片厂的骨干创作人员开始试验。按照不同的画面内容，进行分组试验。最后完成了长约10分钟左右的《水墨动画片断》，它较好地表现了笔墨视觉效果，并且能够形成流畅的动作。此片受到动画家和业内人士的肯定，初试成功。
1960年，以齐白石先生的画为蓝本的影片《小蝌蚪找妈妈》拍摄完成。影片富于儿童情趣，又含知识性与哲理性，能满足不同年龄观众的审美需要。《小蝌蚪找妈妈》故事中所涉及的场景和角色（如：小鸡、金鱼、荷叶荷花等等）是中国传统山水、花鸟画的常用题材。由剧情把这些动物连贯起来，很巧妙地结合了剧本的内容和水墨动画的形式。《小蝌蚪找妈妈》成功地达到了初期的预想：其一，反映齐白石先生的水墨画风格；其二，把水墨画和动画的动作相结合使水墨画动起来。（见下图）
中国画有各种流派，艺术家们的探索没有仅限于齐白石的画。《牧笛》（1963年）这部短片就是源自李可染先生的名画《牧童与牛》。影片运用李可染先生简练而饶有趣味的绘画特点塑造牧童和水牛的形态，以中国绘画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，充分营造了借景抒情、情景交融的艺术境界。全片没有对白，借用富有田园风味的南方民乐笛子曲调作为主题音乐。笛子乐曲不但富有江南民乐那种幽雅动听的特色，而且对故事情节的发展和人物情绪的描绘，起了烘云托月的效果。相比《小蝌蚪找妈妈》，这部影片在技术上和艺术上都更加成熟。（见下图）
“文化大革命”结束以后的80年代，美影厂决定再搞水墨动画片。但是20年过去了，包括电影胶片洗印工艺在内的摄影工艺和材料特性都发生了变化，需要做大量的试验，人员需要重新培训。《鹿铃》一片以程十发先生的画为蓝本，由方济众先生设计背景。《鹿铃》在内容上侧重写实，有动作性较强的场面，还有人物较多的集市场景。《鹿铃》还在动作、色彩方面做了大胆的尝试，比如鹿鹰搏斗一场戏，运用了一些透视变化较大的景深镜头，还有鹿的冲镜大特写等等。这在水墨动画的探索道路上是具有先驱性的，尝试的结果给水墨动画的创作积累了宝贵的经验。（见下图）
1988年拍摄的《山水情》在题材上也是一部非常适合水墨动画的影片。《山水情》中杰出的水墨技法与古琴技艺无不出自名家之手。不仅情节铺陈内敛而富于东方韵味，而且有大量的山水场景，适合水墨来表现。此片拍摄过程中，创作者在完成水墨效果的同时，也做了一些技法上的尝试。《山水情》将写意山水画与古琴曲完美结合，阐述人与自然高度融洽的得意境界。如果说《小蝌蚪找妈妈》完美地用水墨表现了动物惟妙惟肖的动作，赋予了水墨动画生命的话，那么《山水情》则赋予了中国动画诗画般的心灵，向人们展现了中国的文化之美。（见下图）
水墨动画的视觉语言来自于我国千年历史的传统水墨画，那么传统水墨画的题材、审美情趣和意境必然导入作为视听艺术形式的水墨动画中来。它们之间有根深蒂固的传承关系。同时作为另一种制作工艺制作的画面，它跟纸面上的传统水墨画也有表现力的差异。水墨动画作为电影，它同时利用时空的表达方式为其艺术的感染力添砖加瓦。我们通过对水墨动画构成元素的分析和透视，不仅可以找到其动画语言上的特殊属性，还可以对比关照动画与其他艺术门类在创作与审美之间的差异与可能。
一 水墨动画与中国绘画的亲缘关系
水墨动画是中国最具民族特色的动画艺术形式，它横跨两种艺术范畴，是本国传统文化同外来动画文化相结合的产物。研究水墨动画不能不研究它与中国绘画的亲缘关系。
1.水墨动画来源于中国绘画的一个表现体系
水墨画是中国绘画的一个画种。在水墨画这样一个画种中，画家以水墨为主要形式，以主观想象为创作源泉，把物质形式减少到最低程度，从而形成了绵长悠远的水墨意境。当这种艺术形式被移植到另一种媒体上时，水墨保持了平面媒体特性的同时，被赋予更“艰巨的任务”——即在流动的时空中完成表述。
水墨动画来源于中国的传统水墨画。传统水墨画也就是以水墨山水、人物、花鸟为代表的表现古代文人意趣的绘画，它与现代水墨画相对应。根据当今艺术发展与演变，我们可以从“水、墨”的材料媒介角度出发，给传统和现代的水墨画一个统摄性的界定——用水调墨绘制的绘画艺术作品。这其中包括用笔绘制的、非笔绘制的、传统的、现代的一切水墨相调的绘画艺术作品。中国现代水墨画是兼容复合型的，包含丰富的抽象、构成因素。结合水墨动画片来看，我们所探讨的仅仅是具有中国传统书画基本特征“提按用笔，笔墨涵咏”的中国传统水墨画。
据《辞海》载：“水墨画——中国画中纯用水墨的画体。始于唐，成于宋，盛于元，明清以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得‘水晕墨章’、‘如兼五彩’的艺术效果。在中国画史上占重要地位。”可见，水墨画是在中国文化背景、中国绘画体系及审美观念下生成的“中国特色的绘画”，它具有鲜明的民族文化特征。这样一来，水墨动画的民族文化特征也随之而来。
阐明这一逻辑体系，为的是更好地说明水墨动画的根源所在。（见下表）
根据水墨画来源的分析，我们尝试下此定义：水墨动画是以中国传统水墨画为主要视觉风格，运用动画制作工艺完成的视听艺术形式。这种艺术形式兼具有两个艺术门类的特点，其本身具有独创性。然而从另一个角度来说，由于艺术形式在沿袭的过程中不断地发展演变，用概念也不能完全概括实践中艺术创作的丰富性、复杂性。比如：有的水墨画并非完全用笔和墨来创作；有的水墨画不光用墨色，还要使用色彩加以描绘；有的动画制作未必完全是逐格拍摄（《山水情》中就曾使用边绘画边实拍的方法）。上文提到的动画片大都有画家原作作为基础，比如：齐白石的《蛙声十里出山泉》，李可染的《牧童与牛》，吴山明、卓鹤君的山水画等。水墨动画传承了原作的精神气质，在流动的时间线上依次展现水墨画卷。
2.水墨动画中笔意与墨趣的体现
笔墨是水墨画的艺术语言，也是最基本的造型手段，它不仅是中国绘画的特色，而且是形式美的主要依托所在。水墨画中笔墨的抽象性因素及其特征，主要体现在笔墨形态、笔墨结构、笔墨情趣等方面。运笔有粗细、方圆等变化。墨遇水有浓、淡、干、湿、焦诸种不同的层次。以笔蘸墨，由此而产生多种线型及点划，是笔墨形态。而这种线条和点划，随着作者心智的运转，使行笔有迟速、顿挫、曲屈等无穷的变化。这种不同笔墨形态和意蕴通过画家以不同的方式排列组合，便构成一种画面形式，这就是笔墨结构。由运笔所产生的抑扬顿挫、疾徐快慢的点划痕迹，能反映出画家的情感、思绪及审美意趣的结构形式，这是笔墨的情趣。①
中国传统水墨画利用墨在宣纸上独特的晕染效果，传达出形式美和情感。然而将中国的水墨画运用到动画电影的绘制中，创作出水墨动画电影并非是件易事。从动画制作工艺上来说，笔的特性尚可以模仿，但是，墨的形质表现起来就十分困难了。笔用来勾勒形象，可以找到比较具体的位置和结构；而墨用来渲染，其浓淡、面积难以把握。为此，创作者通过苦心钻研，使用摄影技巧力求达到笔墨形态、结构、情趣的特性体现。
影片《牧笛》呈现出的是国画大师李可染笔下的牧童和老牛。制作《牧笛》之时，摄制组特地从画家那里借来几幅牧牛图悬挂在墙壁上以供随时参阅。单看《牧笛》中老牛的造型，以浓墨点染的鼻、嘴、唇，以力透纸背的笔法甩出牛腿，以皴法擦出牛臀，以淡墨补染牛背，在笔墨经营之下，一个形神兼备、气韵生动的老牛跃然画面之上。《小蝌蚪找妈妈》取自齐白石先生的画《蛙声十里出山泉》。其中的小蝌蚪尾巴线条虚实有致；虾须的细线柔中带刚，甚至可以感觉到水的阻力；虾身的墨色浓淡相宜。这些形象美妙绝伦地表现了水墨画的魅力。《山水情》中，人物造型更加洒脱，几根线条、几抹淡墨就塑造了一位仙风道骨的老者。《山水情》的背景用到大写意的笔墨结构。“影片中大写意的泼墨泻彩，淋漓滋润，笔情墨意带来的层次感与节奏感，它所幻化形成的外观和意韵，使重峦叠嶂、密树浓荫、云雾缥缈呈现出一种意态朦胧，别有韵味。”②
二 水墨动画的意境
水墨动画把对审美意境的追求作为笔墨语言和电影语言表述的目的。据《意境论》：意境来源于客观外界，是客观外界在画家头脑中的反映。四时景物的变迁，生存的遭遇，生活的逆顺，无不触动画家的心灵；艺术家不满足于对客观事物单层地平面地自然地再现，而是完成一个空间的构建。视觉表现常常是激起感情波澜的触发剂，在真挚而强烈的感情刺激下，画家的主观和画面结合在一起，达到“情与景会，意与象通”。③
1.中国传统文化是中国水墨画发展的根源
中国水墨画的意境衍生离不开中国传统文化，没有中国传统文化也不可能产生出具有独特艺术表现形式与艺术风格的中国水墨画。中国传统文化主要由儒、释、道三家学说组成。儒学文化给中国人带来的是伦理道德规范，释、道两家文化则使人们进入了一种超凡脱俗的境界。
1) 儒学文化对中国水墨画发展的影响：“人品即画品，画品即人品”不但表现出中国画家对绘画的态度，也证实了中国古代画家深受孔孟学说的影响，进而形成了对绘画作品的评价标准。
2) 佛学文化对中国画发展的影响：佛学理论中“色空、中道、圆融”思想对中国水墨画发展影响深入。中国古代和近代画家受佛学影响，对绘画创作更加注重作品中表现的内涵和深度。唐代画家以佛学《唯识宗》主张的“心境相依”的理论，创立了中国画“意境”之说，将中国艺术推向一个讲求内涵、讲求深度、空灵、无我的艺术境界。
3) 道学文化对中国水墨画发展的影响：道家学说主张天、地、人合一的思想。老、庄把“自然”、 “虚无”视为万象的源泉、万动的根本。万象皆从空虚中来，向空虚中去。中国画技法及构图理论中提到的“师法自然”、 “气韵生动”都出自道家之理。
2.水墨动画继承了水墨画中的意境
水墨动画的美术风格来源于中国的传统水墨画。在中国传统水墨画中，把淡泊、飘逸、虚无、清雅、恬静、缥缈、萧散、冲融、简远、空灵、疏旷、寂寥发挥到了极境。世界上没有一个民族或地区的绘画在邈远意境达到的高度、深度上能够与中国传统水墨画比肩。水墨动画正是试图继承中国绘画的这种意境表述体系，展示另一个面貌的动画语言。
何谓意境？意境即主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，是主体心灵突破意象域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。④
1)虚实相生，无画处皆成妙境
艺术家创造形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。⑤
中国画很重视空白，空白处更有意味。“计白当黑”这种虚实结合的思想落实在画面里就是讲究布白。在画面一角，往往留一空白并不填实，是海，是天空，却不感到空。画山丘，虚掉下部的边缘；画花木，略去纵深的后景，这样画面空灵、简洁。画家在“空白”中赋予观赏者发挥无限遐想的空间，此时观赏者启动人潜意识中进发出的认识事物的超然想象力，与绘画作品融为一体。⑥
水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》按照齐白石先生的绘画风格拍摄而成。齐白石画上的蝌蚪，尾巴曲上几曲，以示它的游动。到了银幕上，这些小黑点真的摆动尾巴向前游了，背景是一张白纸，不加笔触，更不加特技效果，只是通过小蝌蚪游动的速度、动态，使人感觉到它们是在水中，而且还表达出不同的感情；淡淡的一抹赭石，上面是小鸡向下看，下面是蝌蚪向上窜，很自然地分清岸上水下；一块石头，几根水草，一条鲇鱼躺着，也清楚地表现出这是水底；几叶浮萍，一朵茨菰花，即表示出水面风光。（见下图）
放弃了水面的色彩、水波、反光，使水面变成画面中大片的空白。这种极简的表现方法，意到笔不到，让观众发挥自己的想象力，体会“计白当黑”、虚实结合的境界。大面积的空白并不会使画面显得苍白无力。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是缥缈天倪，化工的境界。⑦
《牧笛》中的场景：牧童骑于水牛的背上，一同在河塘中嬉戏，画面中没有一丝水纹、倒影和波光，却见水牛与少年徜徉在水中，无比悠然、惬意的情景。水牛的头和身只画一半，另一半在空白处，在水下，在人的想象之中。这里体现了传统绘画对虚实运用的精妙之处（见下图）。中国传统绘画常在画面空白处随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间，融为一片，惜墨带来了传神。画里画外是无尽的气韵生动。⑧
河塘嬉戏这幅场景体现了水墨动画创作者对中国水墨画中虚实的理解，对于墨色浓淡的艺术化掌握。画面中简练的笔触充满了张力。而这也是将中国水墨画复制到动画中最需要保持和发扬的一点。
中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不息的创造力。所以纸上的空白是中国画真正的画底。因为中国画画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃是宇宙灵气往来，生命流动之处。清人笪重光《画荃》说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的“虚无”。⑨
2)化景物为情思
思想家认为客观现实是今虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。⑩
从我国历代以写意为主的文人画的创作倾向来看，在立意、笔墨、气韵的审美意识上都崇尚、弘扬主体对客体的融合和升华，十分重视创作个性和情感的表现。《山水情》把人物作为主体，对人与自然的关系做了和谐的结合，山水即是人物活动的自然环境，又是借以传情的导体。在借艺术天地，动画笔墨来表现比山高、比水长的人间情谊时，就运用了带情入景，情景交融。影片开头少年遇见琴师，老少并不相识，此时画面上水秀山明，一种平静、适意的感觉；江峡送师的段落，高山野岭，雾气迷茫，水急涛喧，渲染和强化了离情的不安。此时景物正是心绪的写照。(11)那把琴是琴师精神品质的物化，琴师在最后离开少年走向茫茫前途时，除了水墨画出的重重山峦，还有呼呼的风响彻耳际，表达了化景物为情思的深沉意味。最后少年的一曲古琴将动画推向了高潮：融入少年对老者敬仰和师徒之情的乐声带动着画面变化……这些内敛含蓄的表达方式和深沉意味，完全区别于西方的娱乐化动画电影。
《山水情》充满了诗意，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间，相较之以前的作品，它对意境的营造已经趋于完美，无论是静景还是活物都完全融入水墨画的写意之中，让人心旷神怡。
3)用心造境，才能妙造自然
宗白华先生在论及中国绘画时说：中国绘画不满足于客观的机械式的摹写，对于艺术意境不是一个单层地平面地自然地再现，而是一个深层的创构。
以意造境是中国传统山水画的本质，也是中国画民族特色的一个重要标志。画家面对自然山川、烟云流水，一草一木，不是将其如实描写，而是要心领神会，取舍提炼，凭“意”来主宰“物象”与“神似”。所谓“外师造化，心中得源”，说的是要用心造境，才能妙造自然。(12)影片《牧笛》主要的场景如柳堤放牧、春水浴牛、竹林莺啭、深渊鸣泉、山林问樵，竹筏渔鹰，琴桥听瀑，翠谷回声，暮霭归牧，尤其是当牧童骑着水墨淋漓的老水牛从柳林中穿出，走过夕照中的稻田，走向村庄，其营造的人与自然的和谐场景，意境深远完全是中国格调的动画片。(13)
影片《山水情》师徒山上惜别，弃舟登岸，拾级上山，只见山色空濛，悬瀑流云，树声风啸交织在一起。侧背身影——童子跪抱老人的腿，老人赠以心爱之古琴。老师走了，童子犹在远眺，目送归舟。老人立舟回首。此时，天外琴声轻轻飘荡。雨丝、瀑布、激流，景色变幻而童子凝然不动。画面上激流喷雪，云烟齐飞，人与自然、情与景观得到诗化的交融，意境深远，韵味无穷。
艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇，是一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界。(14)这新境界让观者的思绪走动于艺术家的主观精神意象之中，观者自身的感情与艺术家笔墨图像中的情感合一，形成心灵共振，从而遨游于意境之美中。(15)
3.水墨动画意境亦来自电影语言
动画因其中的“动”而产生无穷的可能。水墨动画在其水墨画的属性中引入一个时间的概念，使其成为时空艺术。因而它拥有作为电影的审美元素，如景别、蒙太奇、长镜头、音响……。这些审美元素被动画家们加以利用，最终为水墨动画意趣悠远、情景交融的意境服务。
动画电影由于通过逐格方式拍摄，摄影机被固定在动画摄影台上，摄影机镜头的运动大都通过摄影台的旋转和移动来完成。在动画电影中，摄影语言的自由度显然没有实拍真人电影的自由度大，但是动画电影仍然可以通过摄影语言来营造意境。在《牧笛》中，描写万物生灵被牧童的笛声吸引的段落，牧童的吹奏，交叉剪辑着黄莺鸣啭的画面，组合成一个音乐沟通自然的和谐境地。然后一个从人物起始的横摇镜头，摇向竹林深处，把观众的视线引向无穷的大自然。随着笛声的婉转起伏，镜头以平行蒙太奇的方式展现了小鹿、山鹰、仙鹤、大雁等等森林里各种动物为笛声所吸引、围聚在一起静心倾听的画面，让人感觉到一种万物有灵和谐共生的平静与祥和。随着笛声节奏的变化，镜头分切的速度也在变化，电影语言的运用与其创作的“诗中有画，画中有诗”的境界，相得益彰。
《牧笛》是一部以音乐贯穿全片的作品，音乐在影片的结构中举足轻重。笛声这种有源音乐与影片配乐交替使用、有机结合。笛声的再现性、真实性和配乐的假定性、表现性默契结合，音乐成为影片不可分割的一部分。此片的音乐是以我国南方民间音乐曲调为依据创作的。形象鲜明的主题，通俗易懂的音乐语言，富有田园曲和抒情曲特色的表现手法，进一步营造了这古朴、隽永的山水画卷。“牧童短笛吹出一段华彩的绚丽的乐段，使善于啼啭的黄莺终于自告落败，羞愧地飞走了。于是，乐队中弦乐开始了轻轻的合奏，音韵袅袅，如清风徐来，牧童抱着短笛甜甜地进入了梦乡。”(16)这一切使音乐和画面融为一体，和谐一致。观众沉浸在艺术的境界中，领受着诗情画意的渲染。
在电影语言中，远景强调运用在突出人和周围环境的关系上，它视野广阔，景深悠远。在《山水情》中，大量运用远景——山峦重叠、云雾缭绕、扁舟逝水、孤帆渐远。这些镜头融进了古典诗歌“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的意境，传递创作者对师徒情意比山高、比水长的寓意。
电影语言在流动的时间线上可以全方位、多维度地展现场景、描述情节、渲染气氛。电影的意境形成不仅仅靠单幅画面。一系列镜头所展现的人物行为、一段应景的音乐、一组交叉剪辑的象征蒙太奇，都可以达到身临其境、情感共鸣、心灵共振的效果。水墨动画中没有情节剧的结构痕迹，分镜头的设计也是平缓、抒情的基调，这使得人物、事件、情感，一切仿佛在潜移默化中发展，平静舒缓，娓娓道来。
通过以上的分析我们可以看到，对审美意境的追索一直是水墨动画各种形式语言的表达核心。笔墨之间的情趣使观众得到平面内的审美感知，电影语言的加入进一步在多维空间里，营造一个人与自然、情景交融的诗化境界。这境界承载着民族的审美理想，是传统文化的体现和反映。
三水墨动画与动画、电影的抵触
1.作为美术作品，水墨动画画面感染力削减
水墨语言以笔墨的轻重、缓急、抑扬、顿挫，以及其中带出的力量感、韵律感、节奏感为代表，带给观者以明显的情绪感染。浓淡、枯湿、渗化以及水墨的特殊效果，都让人体会到作者思绪和情思的变化。就这一点来说，由于水墨动画是在通过摄影机模仿水墨画，传统水墨画中的涉及笔墨力量感、韵律感、墨意浓淡、枯湿带来的语言效应，其中的韵味是没有办法完全复制到水墨动画里来的。水墨动画的背景是一张真实的水墨山水画，而其中的人物动画部分通过一次又一次的分层、叠印，已经不能完全保持原作的效果和韵味。这一点从《鹿铃》的造型设计，《山水情》中江水湍急流动的片段处可以看出来。为了顺利地表现动作，创作者不得不把《鹿铃》中人物造型的笔墨韵味削减，把《山水情》中湍急的江水用单线平涂来表现。
绘画的创作过程就是抒写、宣泄作者主观思想情感的过程，笔墨所画的物象是客观现实与作者想象结合而产生的，笔迹给人以情感的提示。水墨动画特别是动作性较强的水墨动画，在表达笔迹提示情感方面是缺乏一些感染力的。
水墨语言，是静态概念。观者对传统书画的欣赏是静态的，静态作品留给观者足够多的时间思考、揣摩，进而上升到身入其境，情景交融。一旦涉及到运动，在内在精神和外在表现之间，水墨动画必须做出取舍。
2.作为动画，水墨动画动作有局限性
水墨不善于逼真地表现真实的物质世界，散点透视、空间布白、以形写神和笔情墨趣是它的特点。水墨动画在继承了水墨画的形神兼备、意境悠远优点的同时，不可避免地遇到了在动画语言方面的局限。这种局限表现在：水墨这种表现形态的要求对水墨动画制作工艺的限制。水墨动画是一种抒情性、意境化的动画艺术形式。它所蕴含的美学思想不强调对客观的模拟，而更侧重于主观意趣的抒发。在人物动作和角色造型上，要求凝练、集中、概括。因此造型本身使用抽象化、表意性的笔迹形态，这样的笔迹形态不善于描摹精巧细致的动作。
另一方面，正如前文所提到的，墨有晕染，为了模仿墨的形态，水墨动画制作工艺繁复，在一个动作段落里不可有太多张动画。所以水墨动画兼顾制作的条件下，必然产生动作的局限。
仅就动画而言，动画这种艺术形式，对于动作的把握可以有极大的假定性和无尽多的可能。通过加减速的调整、弹性惯性的形体变化，动画不仅可以模仿物质世界真实的运动，而且可以超出常规，创作虚拟的、夸张的各种运动。西方的动画艺术借鉴了“模仿”和“夸张”这一原则，在动作方面做足了文章。这一点从迪斯尼的动画中可以体现出来：会跳舞的白雪公主，不停追逐的猫和老鼠，这些基于动作的设计给了形象和故事发展更多的可能，不能不说是一种优势。水墨动画在动作方面不具备这种优势，但是它做到了扬长避短。它着重表现画面的美感和情景交融的意境，回避了激烈动作性的场面。
3.作为电影，水墨动画的戏剧性缺失
中国动画创作者从中国绘画和民间艺术中取材，把动画与其他艺术门类结合，创造出许多新的动画片种。我们不难发现这些影片在得益于材料、表现形式的新颖性的同时，都造成动画电影本身戏剧性的缺失。
动画电影作为时空艺术，较美术（空间艺术）具有更丰富的表现力。时间使电影在拥有造型空间（画面）的同时，还获得一个戏剧空间（情节）。(17)动画电影因其“更大的假定性”，在表现上拥有更大的潜力。它无须受制于现实，尽可以随意表达。
纵观这水墨动画片，它们大都是散文式的结构，没有常见的情节剧的痕迹，其所用的动画电影语言，都是抒情的笔调，没有细碎的镜头分切，没有跳跃性的蒙太奇段落。在这里看不到扣人心弦的戏剧冲突，也没有令人捧腹的滑稽情节。《牧笛》一片笔调轻松且平静；《山水情》一片笔调深沉而内敛。相比之下《鹿铃》是一个侧重写实的片子，也是一个故事成分占内容比重较大的影片。《鹿铃》中围绕小鹿演化成：鹰祸、遇救、养伤、友谊、购物、采药、团聚等故事情节段落，从小鹿受伤离开父母，和女孩成为好朋友，到小鹿与父母相逢又不得不离开女孩。这个过程有小鹿思念母亲的情节作为伏笔，情节发展有明晰的因果关系，环环相扣。然而，正因为《鹿铃》情节内容占比重较大，需要用到较为频繁的镜头组接、比较近的镜头景别，这些电影语言对于靠画面语言而构成的水墨动画意境是一种破坏。
电影的戏剧性表现在情节的跌宕起伏和角色命运的悲欢离合之间。戏剧性填补了人们对于自己生活和命运的想象。水墨动画片重在写意和抒情，所以不得不在戏剧性方面有所欠缺。这恰恰也都是受材料和表现形式制约所导致的。
四思考与展望
中国动画的发展随时代的变迁，不断产生新的风格样式。这些变化包括有材料的变化、技法的变化、题材的变化、人文精神的变化等。这些变化无不体现了时代的特色，从早年强烈政治色彩的《瓮中捉鳖》、《皇帝梦》，到取材神话、折射现实的《哪吒闹海》，到针砭时弊、具有幽默哲理意味的《三个和尚》，以及渗透当今审美趣味的《宝莲灯》。但凡经典的作品必定反映时代精神风貌。创作者在处理这些取材于传统诗歌、故事、神话的作品时，并不是为神话而神话，为传统而传统，而是意识到“古为今用”，结合时代的精神风貌加以提炼和改编，让传统题材具有现实意义，推陈出新从而成为优秀的动画作品。
水墨动画强调画面，因此就绘画属性来说，水墨动画和水墨画面临同样的发展问题。即如何在不失去中国传统文化精神内涵的同时，表现出时代气象，创作出具有新的笔墨技法、新的时代风貌的画面。虽然水墨画中的笔墨结构和情趣代表的是一种传统的审美意象，但是水墨动画要想发展还必须在此基础上，感受时代风貌，充分发掘自身的创造力，扬弃传统，“与时俱进”。不管是运用传统的水墨动画制作工艺，还是今天电脑图像处理技术参与的现代水墨动画制作工艺，保留其中的传统文化精髓，寻求当代视听艺术所应该体现的现代意识，应是水墨动画发展的出发点和立足点。
目前几部水墨动画的画面风格来源于传统水墨画，这种表现形式也决定了它的题材不得不来自于传统水墨画的题材。传统水墨画的题材和主题难以逃脱对花鸟虫鱼、名山大川的描绘。因此不可避免地，水墨动画的题材和主题的范围很小，而且缺乏现代精神。如果仍然局限于模仿、照搬传统水墨画的视觉表现；内容上取自中国的神话、传说；没有时代的精神和思考参与，那么即使今天最具效率的制作工艺所创造的水墨动画也只能是“新瓶装旧酒”，失去了其在当今时代的感染力和生命力。
在今天数字图像技术高度发达的时代背景下，传统水墨动画的存在和发展位置的确岌岌可危。了解传统水墨工艺的制作者心里清楚，在当代，仍然沿用从前水墨工艺来制作一部动画片，几乎是不可能的。其工艺复杂，工作量之大，耗费的工期和资金在讲求投资回报的现代影片制片道路上是行不通的。当今时代讲究速度与效率，在没有找到新的水墨工艺之前，我们不可能违背经济规律去要求水墨动画一直存在于视听消费领域。水墨动画作为民族动画的艺术领头兵，已经发挥了无比重要的作用。水墨动画目前只作为一种文化符号和文化资源，使中国动画在国际文化环境中获得一种“身份”和“标志”。
水墨动画的发展前景，以最乐观的估计或者说是我们最大的愿望，就是它能够得到世界性的认同和传播，至少它应该成为国际艺术的一个重要资源。由于水墨动画的固有局限，它在西方人眼里恐怕只是一个与当代文化没有关系的“过去式”，只能作为一种“活着的传统”而存在。但是民族动画却不能停滞不前，民族动画在当代多元并存的全球化文化环境中，应既保持自身对艺术的阐释能力和判断标准，又寻求不同文化之间相互沟通的可能性。今天的文化环境是开放的、多元的、全球化的。全球化的文化环境会成为民族动画发展的兴奋剂，从而引发一场新的民族动画的振兴。
北京电影学院动画学院第5届动漫节三等奖作品：《强盗》（杜煜）
注释：
①周益军：《山水画的意境与笔墨》，见朱和平主编：《艺术历史与理论研究》，中州古籍出版社，2005年2月第1版，第71页。
②高放：《虚拟的世界》，北京师范大学博士学位论文，2000年5月，第56页。
③蓝华增：《意境论》，云南人民出版社，1996年3月第1版，第4页。
④周益军：《山水画的意境与笔墨》，见朱和平主编：《艺术历史与理论研究》，中州古籍出版社，2005年2月第1版，第67页。
⑤宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，见《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月第1版，第39、40页。
⑥范瑞华：《中国画向何处去》，国际文化出版公司，2002年1月第1版，第108页。
⑦宗白华：《中国艺术意境之诞生》，选自《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月第1版，第85页。
⑧宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，选自《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月第1版，第148页。
⑨宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，选自《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月第1版，第148页。
⑩宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，见《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月第1版，第40页。
(11)唐家仁：《人巧夺天工》，载于《电影艺术》，1989年11期，第47页。
(12)周益军：《山水画的意境与笔墨》，见朱和平主编：《艺术历史与理论研究》，中州古籍出版社，2005年2月第1版，第70页。
(13)高放：《虚拟的世界》，北京师范大学博士学位论文，2000年5月，第59、60页。
(14)宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，见《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月第1版，第43页。
(15)吴耀华：《中国形式语言》，人民美术出版社，2002年12月第1版，第265页。
(16)冰夫：《诗画·意境·旋律》，见《美术电影创作研究》，中国电影出版社，1984年3月第1版，第91页。
(17)［法］马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，1992年，第169页。