“清”的一个解读视角——以魏晋新声与五言诗的关系为例，本文主要内容关键词为：新声论文,魏晋论文,为例论文,视角论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2010)04-0103-11
魏晋以前，“清”并不具有审美的内涵。它最初只是用来描绘自然界中水的特性，常与“澂”(澄)互训。《说文解字》说：“清，朖也。澄水之貌。”又说：“澂，清也。”在《老子》与《庄子》中，作者常用水来比喻道，因此，“清”成为道体的重要特征，开始具有形而上的意义。如《老子·三十九章》曰：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞。”在这里，“清”被用来形容天德，说明天道的品格。这与《庄子·刻意篇》所阐发的“天德”内涵相同：“水之性，不杂则清，莫动则平，郁闭而不流，亦不能清，天德之象也。”《庄子》虽然以水之“清”来说明“天德”，但“清”已不再是一种具体的视觉感官，而是非常玄秘的“天德之象”。除了道家之外，其他学派也常常用“清”来比喻道体或作为道的指称。如《管子·内业篇》中就说：“人能正静，皮肤裕宽，耳目聪明，筋信而骨强，乃能戴大圆，而履大方，鉴于大清，视于大明，敬慎无忒，日新其德，遍知天下，穷于四极，敬发其充，是谓内得。”在“大清”一条下，唐尹知章注曰：“道也。”又《淮南子·原道训》曰：“夫道者，覆天载地，廓四方，柝八极，高不可际，深不可测。源流泉滂，冲而徐盈；混混汩汩，浊而徐清。”这段话将“道”的深广性及其生成、运行状态描绘得非常清楚，而“道”的最终形态，则被归结到“浊而徐清”的“清”字上。按照这种思路，《淮南子·精神训》中“同精于太清之本而游于忽区之旁”“契大浑之朴而立至清之中”的“清”都应指形而上的“道”。
道家是最早以“清”来描述道体的学术流派，同时，也是最早将以“清”为特征的道与其理想中的社会政治风貌或治国方法联结起来的学派——这种做法在《老子》中表现得十分明显——因此，“清”又逐渐被用作描绘某种社会政治风貌或行政方法的专门用语。《老子·四十五章》：“躁胜寒，静胜热，清静为天下正。”就是强调清静无为的治国方法。汉人严遵在阐发老子学说时这样说[1]：“是以明王圣主放道效天，清静为首，和顺为常，因应为始，诚信为元，名实为纪，赏罚为纲，左德右威，以应不祥。”指的就是“圣主明王”应该仿效道的清静，在治国上采取清静无为的态度与手段。
正因为“清”可以与社会政治相比附，后代在形容太平无事的治世或与道家清静无为理想相类似的社会政治风貌与治国手段时，常以“清”字作为标榜。如《管子·宙合》：“故退身不舍端，修业不息版，以待清明。”《孟子·万章下》：“当纣之时，居北海之滨，以待天下之清也。故闻伯夷之风者，顽夫廉，懦夫有立志。”《管子》所谓“清明”，《孟子》所谓“天下之清”，都是指太平治世。《汉书·循吏传》：“汉兴之初，反秦之敝，与民休息，凡事简易，禁罔疏阔。而相国萧曹以宽厚清静为天下，帅民作画一之歌。”“以宽厚清静为天下”，即说明萧、曹是以清静无为的方式治理天下。《汉书·礼乐志》：“世祖受命中兴，拨乱反正，改定京师于土中。即位三十年，四夷宾服，百姓家给，政教清明。”《论衡·自然篇》：“汲黯为太守，不坏一炉，不刑一人，高枕安卧，而淮阳政清。”“政教清明”之“清”与“淮阳政清”之“清”则都是用来形容社会政治风貌。
在先秦两汉，“清”除了被用来描述道体和形容社会政治风貌外，还常常成为某些不同于流俗的品格的代名词，具体可分为两类：一类是与道家相关的清静无为、退让不争的性格，如《汉书·扬雄传》曰：“为人简易佚荡，口吃不能剧谈，默而好深湛之思。清静亡为，少耆欲。不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱。”这里谈到的扬雄性格中的“清”，属于道家思想中的无为之“清”。另一类是与儒家修养相关的清廉正直的品格，如《孟子·万章下》曰：“孟子曰：‘伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也。’”又《潜夫论·宾贡》曰：“夫修身，慎行敦方，正直清廉，洁白恬淡无为，化之本也。”又《论衡·四讳篇》曰：“夫自洁清则意精，意精则行清，行清而贞廉之节立矣！”三文中的“清”，均指清廉方正的品格。但是，不管是哪种情况，“清”在此时都只具有道德内涵，而不含审美的意义。
只有到了风流蕴藉的魏晋，人们才开始赋予“清”以审美的内涵，用来品评人物。让我们看下面的例子：
(李)膺岳峙渊清，峻貌贵重，华夏称曰：“颍川李府君，頵頵如玉山；汝南陈仲举，轩轩如千里马；南阳朱公叔，飂飂如行松栢之下。” (刘孝标注《世说新语·赏誉》引《李氏家传》)
评曰：荀彧清秀通雅，有王佐之风，然机鉴先识，未能充其志也。(《三国志·荀彧传》)
王公目太尉：“俨俨清峙，壁立千仞。” (《世说新语·赏誉》)
张天锡世雄凉州，以力弱诣京师，虽远方殊类，亦边人之桀也。闻皇京多才，钦羡弥至。犹在渚住，司马着作往诣之，言容鄙陋，无可观听。天锡心甚悔来，以遐外可以自固。王弥有俊才，美誉当时，闻而造焉。既至，天锡见其风神清令，言话如流，陈说古今，无不贯悉。又谙人物氏族中来，皆有证据，天锡讶服。 (《世说新语·赏誉》)
嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。” (《世说新语·容止》)
玠颍识通达，天韵标令，陈郡谢幼舆敬以亚父之礼，论者以为出王眉子、平子、武子之右，世咸谓诸王三子不如卫家一儿。娶乐广女，裴叔道曰：“妻父有冰清之姿，婿有璧润之望，所谓秦晋之匹也。” (刘孝标注《世说新语·言语》引《卫玠别传》)
怀帝天姿清劭，少有声名。若遭承平之世，足为守文佳主，而继惠帝扰乱之后，东海专政，禄去王室，无幽厉之衅而有骊戎之祸。悲夫！ (孙盛《怀帝纪总评》)
在这些例子中，“清”都是用来评论人物的外貌或风神，是对人物外表所散发出来的外貌美和气质美的鉴赏，如果仔细寻绎，我们会发现，这种用来形容外貌美与气质美的“清”至少包含着以下几个内容：一，被评论者意态安静、超脱、悠远。二，被评论者面目清秀，身躯峻峭劲挺。三，被评论者善于清谈(谈玄)。这三点大概就是魏晋士人以“清”品评人物时赋予它的审美内涵吧。
以“清”为风格的魏晋音乐
当魏晋士人赋予“清”以审美内涵，用来品评人物的时侯，他们在音乐领域也做着同样的事情，——从道德、政治领域借用了“清”这一概念，赋予它以审美内涵，以作为衡断本时代音乐风格的一个最重要的术语。当然，我们首先得指出：以“清”来评价音乐，并不始于魏晋，在此之前，人们就已经学会用“清浊”对举的方法对音乐的特性进行二重划分，如：
形体色理以目异，声音清浊调竽奇声以耳异，甘苦咸淡辛酸奇味以口异，香臭芬郁腥臊洒酸奇臭以鼻异，疾养沧热滑铍轻重以形体异，说故喜怒哀乐爱恶欲以心异。 (《荀子·正名》)
听甚则耳不聪，思虑过度则智识乱，目不明则不能决黑白之分，耳不聪则不能别清浊之声，智识乱则不能审得失之地。 (《韩非子·解老》)
八曰：天地阴阳不革而成，万物不同。目不失其明而见白黑之殊，耳不失其听而闻清浊之声。 (《吕氏春秋·执一》)
截十二管，以察八音之上下清浊，谓之律。 (《大戴礼记·曾子天圆》)
物生有声，声有刚有柔，有浊有清，有好有恶，咸发于声也。心气华诞者，其声流散；心气顺信者，其声顺节；心气鄙戾者，其声斯丑。 (《大戴礼记·文王官人》)
声有顺逆，必有清浊；形有善恶，必有曲直。故圣人闻其声则别其清浊，见其形则异其曲直。于浊之中必知其清，于清之中必知其浊，于曲之中必见其直，于直之中必见其曲。 (《春秋繁露·保位权》)
这种划分非常简单且原始，因为它只是将自然界的声音或音乐的乐音天然所具有的轻重、高下等属性区别开来，而完全没有考虑到音乐中因技巧、旋律及承载的情感不同而带来的各种美的感受，当然，也就不可能涉及在此基础上所形成的各种各样的音乐风格。一提到“清”，他们只知道是“浊”的对立面，是轻，是高，至于“清”有没有美感，美在哪里，它与音乐曲调的关系如何，先秦两汉的士人都没有给予明确的答复。
直至魏晋，这种情况才有了根本的改观。首先，魏晋士人明确宣称：在他们那个时代，音乐的风格是“清”的风格。这种“清”，不再是简单的“清浊”之“清”，不再单纯地指声音的自然属性，而更多地用来指音乐曲调在听觉上给人的审美愉悦感，是音乐曲调在审美风格、审美效果上的表现。如：
高会君子堂，并坐荫华榱。嘉肴充圆方，旨酒盈金罍。管弦发徽音，曲度清且悲。 (王粲《公燕诗》)
朝游高台观，夕宴华池阴。大酋奉甘醪，狩人献嘉禽。齐倡发东舞，秦筝奏西音。有客从南来，为我弹清琴。 (曹丕《善哉行》)
伤本规之违忤，怅离群而独处。恒窜伏以穷栖，独哀鸣而戢羽。冀大纲之难结得，奋翅而远游。聆雅琴之清韵，记六翮之末流。 (曹植《白鹤赋》)
临川献清酤，微歌发皓齿。素琴挥雅操，清声随风起。斯会岂不乐，恨无东野子。酒中念幽人，守故弥终始。但当体七弦，寄心在知己。 (嵇康《酒会诗七首》之一)
今我弦歌吟咏高风，激扬壮发悲且清。 (傅玄《秦女休行》)
樽酒甘，丝竹清，愿令诸君醉复醒。 (《晋杯槃舞歌诗》)
惨激畅兮清哀，奏烽燧之初惊。来楚妃之绝叹，放鵾鸡之弄音，散白雪之清变。 (夏侯湛《夜听笳赋》)
扬桴抚灵鼓，箫管清且悲。春荣谁不慕，岁寒良独希。投分寄石友，白首同所归。(潘岳《金谷集作诗》)
管攒罗而表列，音要妙而含清。”“惟簧也，能研群声之清；惟笙也，能总众清之林。 (潘岳《笙赋》)
惟金石兮幽且清，林郁茂兮芳卉盈。 (石崇《思归叹》)
适清响以定奏，期要妙于丰杀。 (陆机《鼓吹赋》)
挥清弦而独奏，荐脯糒而谁尝？ (陆机《吊魏武帝文》)
名讴激清唱，榜人纵櫂歌。 (陆机《櫂歌行》)
去去遗情累，安处抚清琴。
(陆机《拟行行重行行诗》)
闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。长歌赴促节，哀响逐高徽。一唱万夫叹，再唱梁尘飞。
(陆机《拟东城一何高》)
清琴启弹，宫商乘弦。 (陆云《赠郑曼季诗四首》之《南衡》)
西城善稚舞，总章饶清弹。鸣簧发丹唇，朱弦绕素腕。轻裾犹电挥，双袂如霞散。 (陆云《为顾彦先赠妇往返诗四首》)
器举乐奏，促调高张，音朗号钟，韵清绕梁。追逸响于八风，采奇律于归昌，启中黄之妙宫，发蓐收之变商。”“若乃追清哇，赴严节，奏《渌水》，吐《白雪》，激楚回，流风结，悲蓂荚之朝落，悼望舒之夕缺。 (张协《七命》)
在所举的例子中，有的直接讲明“清”是曲调具有的声音效果，如王粲的“曲度清且悲”；有的则将“清”与乐器连言，如“清琴”“丝竹清”“萧管清”等，这样的称呼容易造成误解，让人以为“清”是用来修饰它前面或后面的乐器。其实不然，“清”与乐器名组合在一起并不是说“琴”“丝竹”“萧管”等乐器本身具有“清”的特色，而是用来说明这些乐器弹奏出来的曲调具有“清”的风格，具有“清”的声音效果。曹植所谓“聆雅琴之清韵”，嵇康“素琴挥雅操，清声随风起”，陆机“闲夜抚鸣琴，惠音清且悲”，就是很好的注脚：无论是“清韵”“清声”，还是“惠音清”，主要是指乐器演奏曲调时达到的音响效果与审美效果，而乐器本身的音色只是起到一种辅助、配合的作用。
另一个例子表明，至少到西晋时，人们已经开始从与音乐相关的名物制度上来把握这种“清”的曲风。这个例子就是西晋初年荀勗等人对律吕的改革。律吕是什么？简单来说，就是用来确定标准音高的一套名物系统。它的核心作用在于确定乐器的音高。荀勗等人为什么要改革律吕呢？原因就在于，泰始九年，当他以曹魏杜夔制作的律吕校太乐、总章、鼓吹八音时，出现了乖错。也就是说，以杜夔确定的律吕为标准制作的乐器，在弹奏太乐、总章、鼓吹等部的音乐曲调时，在音高与清浊上不太吻合。因此，为了更好地弹奏太乐、总章、鼓吹等部的音乐曲调，只好改革律吕，重新调准乐器的声音效果，使它在声音的清浊、高低上能与上述提到的音乐曲调协调一致，配合完美。
荀勗改革后的律吕主要表现在笛律上，他有意识地缩短了笛的长度，如正声笛长四尺二寸，其下徵之笛，在曹魏时长五尺有馀。而荀勖改革后的下徵之笛，长不过二尺六寸有奇，比原来短了二尺有馀，其余各笛的情况与此类似。根据魏晋时期的惯例，“歌声浊者用长笛长律，歌声清者用短笛短律。”荀勗将笛律改短，无疑是为了配合、适应“歌声清者”而做出的改革，——这些“歌声清者”，就是指当时具有“清”的风格的音乐曲调，其中包括太乐、总章、鼓吹三部——笛律改短，使得各种乐器弹奏出来的声音在客观上愈加趋向“清”，从而能更好地弹奏太乐、总章、鼓吹等具有“清”的风格的音乐曲调。
荀勗等人对律吕的改革表明：因为认识到太乐、总章、鼓吹等部的音乐曲调是以“清”为特点，而当时的律吕、乐器在声音效果上不够“清”，不太适合弹奏这些“清”的曲调。所以，他们才有了改革律吕的行为。这显然反映出了他们对本时代音乐风格以“清”为特色的清醒认识。
总之，无论是魏晋士人在诗文中的描绘，还是西晋人对于律吕名物的改革，都告诉我们这样一个事实：魏晋音乐最重要的风格特征就是“清”。这就将我们引入了下一步的思考：这种以“清”为特征的曲风究竟有哪些具体的内涵？经考察，本文认为主要有以下几点：第一，从声音效果上来看，“清”的音乐必须细密而不羸弱，高亮而不尖锐，节奏具有流动性。成公绥《琴赋》：“清飚因其流声兮，游弦发其逸响。”潘岳“音要妙而含清”，陆机“期要妙于丰杀”，其中的“流声”“逸响”“要妙”就是指曲调在声音上流动婉转的特点。夏侯湛《夜听笳赋》：“鸣笳兮协节，分唱兮相和，相和兮哀谐，惨激畅兮清哀。”“协节”“相和”，说明这种音乐和而有节，“激畅”则意味着它在声音上有高而不尖锐、清而畅达的特点。夏侯淳《笙赋》：“若夫缠绵约杀，足使放达者循察。”“缠绵”是指乐音的婉转流动，“约杀”则是指乐音的细密。第二，从乐曲承载的情感来看，一般都带有哀怨、悲伤的色彩。曹丕《与吴质书》中说：“高谈娱心，哀筝顺耳，”又说，“清风夜起，悲笳微吟。乐往哀来，凄然伤怀。”不是说筝、笳本身的声音使人哀、使人悲，而是指经由它们弹奏出来的音乐使人悲伤。这种悲伤、哀怨的情绪就是“清”的音乐曲调经常承载的一种情感基调。第三，从音乐追求的意境来看，一般都具有清冷、超脱、悠远的格调。韦诞《景福殿赋》曰：“吟清商之激哇，发角徵与白雪。音感灵以动物，起世俗以独绝。”由于音乐本身格调高远，在它的影响下，听者仿佛要“起世俗以独绝”。夏侯淳《笙赋》谈论笙演奏乐曲时，称其“冲虚冷淡，足使贪荣者退让”，也是说明这种音乐具有清冷、超脱的品格。
正是这种轻清细密、超脱而又带有点悲伤、哀怨情调的音乐，使魏晋的士人们流连忘返，不能自拔。他们不但在诗赋中大量描绘这种音乐的演奏场景，而且专门写作论文，对它的艺术属性做出理论探讨；不但在宴会聚集时以音乐助兴，一人独处的时候，也常弹奏音乐来修身养性；不但欣赏别人演奏乐曲，而且，本人也常常精习音乐，抚琴弄筝，当时的一些高门望族甚至将音乐作为他们世代传习的技艺。如谯郡嵇氏，嵇康精通音乐，向秀说他“博综伎艺，于丝竹特妙”，其子嵇绍也“善于丝竹”；陈留阮氏，阮瑀“善解音，能鼓琴”，其子阮籍能通乐理，籍族子咸“妙解音乐，善弹琵琶”，咸子瞻“善弹琴”；阳夏谢氏，谢鲲“能歌，善鼓琴”，其子谢尚“善音乐，博综众艺”，尚从弟谢安“性好音乐”。由此可见魏晋士人对这种“清”的音乐的重视与喜爱。
行文至此，有人就会提出疑问：自先秦两汉以来，音乐即有新声、雅乐之分，魏晋时期当然也不例外。而新声、雅乐不但在弹奏的曲调上不同，施用的场合也完全不一样，因此，二者在风格上自然不同。那么，本文所说的“清”的音乐曲调，到底是指新声还是雅乐呢？可以肯定地回答，它主要是针对新声而言。为什么能这么说？因为在魏晋时期，雅乐已经沦丧殆尽。从汉末的董卓之乱及群雄混战开始，两汉费尽气力制作出来的庙堂雅乐逐渐归于湮灭。曹操在平定荆州的时候，虽然曾令杜夔制作雅乐，企图恢复汉旧。但这一过程因曹丕登基，废黜杜夔，宠用精通新声的柴玉、左延年而中断。司马氏篡权后，也曾经在泰始五年(公元269年)令荀勗等人制作雅乐，但是，这些雅乐却大量掺和了汉魏以来的新声乐曲，特别是将鼓吹曲与许多地方曲调编入雅乐之列，真正保存下来的先秦雅乐仅有《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》等少数几首而已。更致命的是，元康元年(公元291年)开始的“八王之乱”将西晋制作雅乐的美梦彻底粉碎，雅乐制作之事也最终以失败画上了一个句号。因此，可以肯定地说，魏晋流行的音乐，不是雅乐而主要是自汉末以来兴盛的新声。
其次，在魏晋士人自己的笔下，已经坦白地承认他们演奏、欣赏的音乐就是新声。如曹丕《善哉行》曰：“朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吹清气。弦歌感人肠，四坐皆欢悦。寥寥高堂上，凉风入我室。”使人感动的、使四座欢悦的正是“悲弦”上弹出来的新声。嵇康《琴赋》曰：“伶伦比律，田连操张，进御君子，新声憀亮，何其伟也！”在嵇康看来，新声“憀亮”，甚至可以用来献给君子。傅玄《正都赋》曰：“抚琴瑟，陈钟虡，吹鸣箫，击灵鼓，奏新声，理秘舞。乃有材童妙妓，都卢迅足。缘修竿而上下，形既变而景属。”潘岳《笙赋》：“况齐瑟与秦筝，新声变曲，奇韵横逸，萦缠歌鼓，网罗钟律。”两人将新声演奏的场景细致生动地描绘出来，喜爱之情，溢于言表。由此可见，魏晋流行的是新声，士人喜好的是新声，欣赏的是新声，因此，魏晋士人大量提到的“清”的音乐曲调主要是指新声。
新声与五言诗的关系
在魏晋，音乐与诗歌的关系非常密切。音乐可以成为诗歌创作的动力或刺激。如曹丕《又与吴质书》中说：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。”他认为在酒与音乐的交互作用下，人的诗情最容易被激发，所以，每当“丝竹并奏”之时，总有“仰而赋诗”的冲动。又如陆云在参加司马颖为张彦明、奚世都举办的宴会之后，曾作诗一首，据陆云本人称，此诗乃是“感《鹿鸣》之宴乐，咏《鱼藻》之凯歌而作”。《鹿鸣》、《鱼藻》是宴乐嘉宾时所奏之乐，陆云明确指出自己所作之诗乃是在这两种音乐感发下完成的，说明他对音乐能够激发诗歌创作的灵感有着自觉的认识。
音乐也可以成为人们评论他人诗歌的喻体和媒介，甚至阐发某种文学观念。如挚虞《答伏武仲诗》：“齐此笃爱，惠予好音。金声玉振，文艳旨深。”他认为伏武仲的诗歌音韵铿锵，有如“金声玉振”；杜育《赠挚仲治》说：“望尔不遐，无金玉音。”也是以金玉之音期许挚虞的答诗，总之，二人都是以音乐为喻，来称赞对方的诗歌。又如曹丕《典论·论文》曰：“文以气为主；气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”则以音乐为譬来说明他的“文气论”。
尽管音乐与诗歌有上述两种关系，不过，它们都不能完全体现音乐与诗歌的密切关联性，能够将音乐与诗歌的关系作最直接、最明显的表现的莫过于诗、乐的配合使用。
在前文，我们已经证明了魏晋最流行的音乐是新声，因此，在这里，我们主要探讨新声与诗歌在配合上的特点。总括一句来说，新声与诗歌配合的最大特点在于：在各种诗体中，三言、四言、六言、七言等偶尔入新声，杂言次之，五言诗与新声的配合最为常见。根据现有的文献，我们可以对魏晋两朝的新声乐府诗进行一番统计：[2]曹魏共有新声乐府诗约113首，其中四言诗14首，约占12.4％；五言诗51首，约占45.1％；七言诗5首，约占4.4％；三言诗、六言诗、杂言诗等共43首，约占38.1％。西晋共有新声乐府诗约94首，其中四言诗6首，约占6.4％；五言诗52首，约占55.3％；七言诗1首，约占1.1％；三言诗、六言诗、杂言诗等共35首，约占37.2％。根据这组数据，我们发现，无论是曹魏的新声乐府还是西晋的新声乐府，五言诗在绝对数量和所占比重上都表现出明显的优势。这说明，在魏晋时期，五言诗是用于新声最多的一类诗体，甚至可以说，它们几乎已成了一组固定的搭配。
或许有人认为：上文所说的新声乐府，有些已经不用于歌唱，它们只有歌辞，没有曲调，只是借用了乐府的外壳和名称，而没有乐府用于演奏、被之弦歌的实质。因此，诗与乐的配合就名不副实，入乐诗体的统计结果恐怕也值得怀疑，这样一来，“在魏晋时期，五言诗是用于新声最多的一类诗体”这一结论也就有些立足不稳了。为了消除这种疑问，让我们来看看那些在魏晋时期确实用于演奏并且有入乐诗体与它们配合的新声曲调。如下表：
《乐府诗集》将这些新声曲调在曹魏、西晋演奏的情况一一做了明确的标注，应当是可靠的信史。
那么，根据表格，我们很容易发现，在魏晋时期用于演奏的新声曲调共58曲，其中与四言诗配合的有13曲，与五言诗配合的有27曲，与七言诗配合的有2曲，与其他诗体配合的共16曲。在这些确知为用于演奏且标明了入乐诗歌的新声曲调中，五言诗依然占据了绝对优势。可见，“在魏晋时期，五言诗是最多用于新声的一类诗体”的结论是符合当时的实际情况的。这也是挚虞在《文章流别论》中指出五言“于俳谐倡乐多用之”的现实依据。
那么，五言诗为什么能契合新声，成为入新声最多的一类诗体呢？这首先与五言诗在声节上的特点有关。魏晋人既重视音乐的节奏，当他们以诗配乐时，自然会考虑诗、乐在节奏上的配合问题。如挚虞在《文章流别论》中就非常强调诗歌的节奏：“夫诗以情志为本，而以成声为节。”他认为诗歌的两个最本质、最重要的因素在于情志和声节。并且进一步举例说：“然则雅音之韵，四言为正。”也就是说，用来配合“雅音”的最好诗体是四言诗。可见，在挚虞看来，不但每一种诗体都有自己的节奏特点，而且，正是这种节奏特点决定了它们适合配合哪种音乐。而西晋初年，荀勗制作乐章时，曾因入乐诗歌的体裁选择而与张华展开了激烈的论争，也非常明显地体现出了当时的人对于诗、乐节奏一致性的重视：
(荀勖)又以魏氏歌诗或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类，以问司律中郎将陈颀。颀曰：“被之金石，未必皆当。”故荀勖造晋歌，皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言焉。张华以为“魏上寿、食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声度曲，法用率非凡近之所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章辞异，兴废随时，至其韵逗留曲折，皆系于旧，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。”此则华、勖所明异旨也。[3](P685)
从中可以看出，张华与荀勗争论的焦点，主要集中在诗体节奏与音乐节奏的配合问题上。
一般来说，一句五言诗可以划分为三个节奏单位，这三个节奏单位内部的字数是不相等的，由此也导致了三个节奏单位在时间延续的长度上不相等，由这三个长度不相等的节奏单位更可以组合出多种排列方式，如X/XX/XX，XX/XX/X，XX/X/XX等。因此，与四言诗、六言诗整齐划一的节奏相比，五言诗具有很强的流动性与可变性，与三言诗相比，它不显得短促、气急，与七言诗、杂言诗相比，又不会因过于多变、流动而趋向柔靡。这种变化而有节制、流动而不柔靡的声节特点非常契合新声在节奏上的要求，而这也正是五言诗经常与新声搭配使用的重要原因之一。
新声多与五言诗搭配，带来了两个后果：一是由于新声的流行，导致入乐五言诗的大量出现，而入乐五言诗的大量出现，在某种程度上使得五言诗的创作成为一时的潮流。二是原来用于评价新声风格的“清”逐渐用来评价入乐的五言诗。
魏晋时期五言乐府诗的流行是显而易见的，这根据前文的相关统计不难发现。而五言乐府一旦流行之后，风气所及，文人的非乐府诗歌创作也就容易偏向五言诗，进而促使非乐府五言诗的创作走向高潮。还是以事实为证：曹魏诗人一共创作了约292首非乐府诗，其中四言诗42首，约占14％；五言诗235首，约占80％；三言诗、七言诗、杂言诗等共15首，约占6％。西晋一共有非乐府诗约464首，其中四言诗170首，约占37％；五言诗259首，约占56％；三言诗、七言诗、杂言诗等共35首，约占7％。很明显，无论是从绝对数量还是从所占比例上来看，魏晋时期的五言诗在非乐府诗中都占据了绝对优势。有鉴于此，明代谢天瑞汇辑《诗法》一书时，曾这样评述五言古诗的发展历程：“五言之兴，源于汉，注于魏，汪洋乎两晋，混浊乎梁陈。”用“注”“汪洋”来形容魏晋时期五言诗的发展盛况，是最恰当不过的了。
五言诗的兴盛、繁荣，引起了当时或稍后的一些诗人与评论家的重视，他们开始关注、探索五言诗的艺术特征，有些评论开始有意针对五言诗而发，如钟嵘《诗品》专门探讨五言诗的风格、评定五言诗的品第就是如此。不过，在钟嵘之前，魏晋诗人就已经对他们的入乐五言诗做出艺术评论，其中的一个核心概念就是“清”，如：
具体地说，这里的“歌”主要是指入乐五言诗，“清歌”意味着这些入乐五言诗具有“清”的风格，为什么这么说呢？在上文我们已经证明：魏晋时期最流行的音乐是新声，士人们最欣赏、最耳熟能详的音乐也是新声。因此，在上述例子中，魏晋士人反复提到的“妙曲”“妙声”就是指新声曲调。同样，我们也知道：新声中最流行的、数量占绝对优势的诗体是五言诗。因此，这些例子中提到的用来搭配“妙曲”(新声)的“歌”自然主要就是指五言诗，而“清歌”则意味着这些入乐五言诗具有“清”的风格。
如果我们认为这些推断过于间接的话，再来看一个具体的例子。西晋初年的张敏曾创作了一篇《神女赋》，他在该赋的序中这样写道：
世之言神女者多矣，然未之或验也。至如弦氏之妇，则近信而有证者。夫鬼魅之下人也，无不赢病损瘦，今义起平安无恙，而与神女饮宴寝处，纵情极意，岂不异哉！余览其歌诗，辞旨清伟，故为之作赋。
根据这篇序言，我们知道张敏作《神女赋》，一方面是有感于“弦氏之妇”的故事“信而有证”；另一方面，也是因为读了神女写给弦义起(即弦超)的“歌诗”之后，有感而发，“故为之作赋”。神女的故事，肯定是子虚乌有的事情，但这首“歌诗”却确实存在。干宝《搜神记》中就保存了这首五言“歌诗”：
飘浮勃逢敖，曹云石滋芝。一英不须润，至德与时期。神仙岂虚感，应运来相之。纳我荣五族，逆我致祸灾。
我们无法确定这首“歌诗”到底是谁创作的，但张敏序中既然有“近”“今”等字眼，则表明它只可能产生于曹魏或西晋的前期。同时，张敏将它称为“歌诗”，就意味着这是一首入乐的五言诗，从魏晋时期五言诗与新声的搭配关系来看，还可以大概推测它入的是新声乐曲。对于这样一首产生于魏晋时期、被配入新声乐曲的五言诗，张敏是怎么看待它的艺术特征的呢？只有一个词，就是“辞旨清伟”，“伟”只与诗中表达的思想感情或气势有关，与这首“歌诗”的外在艺术特征还没有直接关联，最能体现这首五言“歌诗”艺术特征的就是“清”，因为它是张敏在读完这首诗后，根据“辞”的声、貌效果体味出来的一种艺术美感。只有它，才能准确恰当地说明这首五言“歌诗”的外在艺术特征。
由此可见，由于受新声曲调“清”的风格的影响，那些被配入新声的五言诗也开始在艺术风格上表现出“清”的特色，魏晋士人或许已朦胧地意识到了这一点，常常自觉或不自觉地以“清”来评价他们的入乐五言诗。
以“清”评论五言诗及其美学内涵
由于魏晋时期非乐府五言诗的创作是在新声以及配入新声的五言诗的催发下走向高潮的，因此，在艺术风格上自然也承二者而来，也就是说，非乐府五言诗在风格上也是以“清”为主要特征。陆云在写给陆机的书信中，曾经称赞陆机的《园葵诗》“清工”，《园葵诗》是两首普通的、不入乐的五言诗，陆云以“清”来评价它的艺术特色，表示他已经意识到了某些非乐府五言诗在风格上具有“清”的特征。等到钟嵘写作《诗品》、刘勰写作《文心雕龙》的时候，他们对魏晋五言诗中“清”的品格体认的更清楚：
建安中曹王所制，‘客从远方来’、‘橘柚垂华实’，亦为惊绝矣！人代冥灭，而清音独远，悲夫！ (《诗品·古诗》)
晋中散嵇康诗颇似魏文，过为峻切，讦直露才，伤渊雅之致。然托喻清远，良有鉴裁，亦未失其高流矣！ (《诗品·嵇康诗》)
晋太尉刘琨诗、晋中郎卢谌诗，其源出于王粲，善为凄戾之辞，自有清拢之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词，中郎仰之，微不逮者矣。 (《诗品·刘琨卢谌诗》)
宋豫章太守谢瞻诗，宋仆射谢混诗，宋太尉袁淑诗，宋征君王微诗，宋征虏将军王僧达诗，其源出于张华，才力苦弱，故务其清浅，殊得风流媚趣。 (《诗品·谢瞻谢混袁淑王微王僧达诗》)
若夫四言正体，雅润为本；五言流调，清丽居宗。华实异用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽，兼善则子建仲宣，偏美则太冲公干。 (《文心雕龙·明诗》)
魏文之才，洋洋清绮。旧谈抑之，谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣，而乐府清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。 (《文心雕龙·才略》)
钟嵘已经比较自觉地认识到魏晋五言诗有“清”的特征，但并没有对它进行具体深入的解释；而刘勰因为有明确的辨体意识，所以非常注重对五言诗独特风格的发掘。于是，他在总结魏晋五言诗创作的基础上，得出了“五言流调，以清丽居宗”的结论，刘勰认为“清”与“丽”是五言诗的两个最明显的特征，并分别以张茂先(华)与张景阳(协)的五言诗作为这两个特征的代表。现在，我们就不妨以张华等人的诗歌为例来探讨一下五言诗中“清”的美学内涵。
徐复观先生曾在《〈文心雕龙〉的文体论》中说过：“构成文学的重要因素有三：一是作为其媒材的语言文字，一是作为其内容的思想感情，一是作为其艺术表现的形相性。”[4](P118)“艺术表现的形相性”，实际上就是文章体貌的代名词，在构成文学的三个重要要素中，它最能体现文学的艺术性，而“体貌之体，以辞的声色为主”。因此，我们要探讨一篇文章或一种文学体裁的美学内涵，大体可以从思想感情、语言的色彩及以语言为媒介且融贯了某种感情的声音效果这三方面进行考察。
首先，我们来考察一下张华五言诗歌中情感的基调。只要对张华的诗歌进行反复朗诵并揣摩体会一番，我们就不难发现，在张华的大部分五言诗中，常常流露出一种悲伤、哀怨的情绪。如《轻薄篇》：“人生若浮寄，年时忽蹉跎。促促朝露期，荣乐遽几何。念此肠中悲，涕下自滂沱。”这是感叹荣乐不常在而心生悲哀之情；《情诗》之一：“翔鸟鸣翠偶，草虫相和吟。心悲易感激，俛仰泪流衿。”之二：“巧笑媚懽靥，联娟眸与眉。寤言增长叹，使然心独悲。”之三：“居欢惜夜促，在戚怨宵长。抚枕独啸叹，感慨心内伤。”这都是因夫妇久别而叙说哀怨之情；《感婚诗》“韡炜众亲盛，于我犹若常。譬彼暮春草，荣华不再阳。”《拟古诗》：“悲凉贯年节，葱翠恒若斯。安得草木心，不怨寒暑移。”这是对时光流逝，荣华不再的哀叹；《杂诗》之一：“王孙游不归，修路邈以遐。谁与翫遗芳，伫立独咨嗟。”之二：“荏苒日月运，寒暑忽流易。同好逝不存，迢迢远离析。”这是怀念逝去的朋友而抒发一种哀伤怀旧的情感；《招隐诗》之一：“隐士托山林，遁世以保真。连惠亮未遇，雄才屈不伸。”这是抒发人才被埋没的悲愤之情。以上几类情感，性质虽然不尽相同，但大体不出悲伤、哀怨情绪的牢笼。
这种情况不仅存在于张华诗中，在同样是以“清”为风格的潘岳五言诗中也表现的很明显。如《河阳县作诗二首》之一：“谁谓邑宰轻，令名患不劭。人生天地间，百年孰能要”，《在怀县作诗二首》之一：“器非廊庙姿，屡出固其宜。徒怀越鸟志，眷恋想南枝。”表达了自己不受重用的哀怨之情；而《内顾诗二首》与《悼亡诗三首》更是字字带泪，句句含悲，历来备受称道。可见，五言诗歌“清”的美学内涵，从思想感情上来说，要求表达一种悲伤、哀怨的情绪。
其次，从语言的色彩来看，“清”的风格要求五言诗歌语言平易浅净，不艳丽，不堆砌辞藻。在张华与潘岳的诗中，很少使用僻冷的生字，很少造佶屈聱牙的句式，也没有过多的修饰语，他们的五言诗，一眼看去，便能读懂其中的意思，至于如张华《壮士篇》“人物禀常格，有始必有终”、《上巳篇》“朋从自远至，童冠八九人”、“盛时不努力，岁暮将何因”等，潘岳《内顾诗》“漫漫三千里，迢迢远行客”、《悼亡诗》“此志难俱记，命也可奈何”等诗句，更是带有强烈的口语化倾向。可见，张华、潘岳二人的五言诗在语言的使用上追求一种素朴、浅近、通透的效果。第二，在张华、潘岳等人的五言诗中，很少出现颜色字，即使有的地方用到颜色字，也都是颜色比较素淡的词，如张华《轻薄篇》“玄鹤降浮云，鳣鱼跃中河”，《博陵王宫侠曲二首》“腰间叉素戟，手持白头镶”，《游猎篇》“玄云晻□合，素雪纷连翩”，《赠挚仲洽诗》“仰荫高林茂，俯临绿水流”，《荷诗》“荷生绿泉中，碧叶齐如规”，潘岳《金谷集作诗》“绿池泛淡淡，青柳何依依”、《在怀县作诗》“白水过庭激，绿槐夹门植”等，其中出现最多的颜色字是“玄(黑)”“青”“绿”“白”，这些字所表现的色彩并不绚丽、缤纷多彩，而是给人以素净、清新的感觉。当然，其中偶尔也用到了色彩比较艳丽的词，——主要是“朱(红、丹)”字——这时，作者常常在它们的前面或后面安置一些颜色素淡的词语予以中和。如张华《杂诗》“朱火青无光，兰膏坐自凝”、“白苹开素叶，朱草茂丹华”，潘岳《内顾诗》“春草郁青青，桑柘何奕奕。芳林振朱荣，绿水激素石”，前文出现“朱”，后文必有“青”“绿”予以中和；后文出现“朱”“丹”，则前文又有“白”“素”与之搭配。这样的对照，使人觉得诗歌语言非常清明朗洁。
在五言诗“清”的美学内涵中，最后一个，也是最被人忽视的一个要素就是诗歌的声音效果。诗歌的声音效果包括两方面的内容：一是节奏，一是用韵。关于节奏，前文已经有所论述，这里不再重复。至于诗韵，由于它按固定的节奏重复出现在诗句的末尾，使同样的声音效果不断反复、强化。因此，它的轻重、清浊在很大程度上就决定了这首诗歌的声音特色与声音效果——轻清或者浊重。下面我们具体来考察一下具有“清”的风格的五言诗在声音效果上的特色。同样，以张华诗歌为例。通过考察，我们发现，在张华的五言诗中，除了《博陵王宫侠曲》之二、《游侠篇》、《答何劭诗》之三、《轻薄篇》、《杂诗》之二、《杂诗》之三以及《游仙诗》之二等少数篇章外，其余都是押三等或四等韵，也即押带有介音[i]的韵。如《情诗五首》中的第一首，所用韵字为：琴、音、钦、心、淫、阴、吟、衿、衾，都是侵部三等韵；《感婚诗》所用的韵字为：禳、梁、姜、扬、常、阳，都是阳部三等韵；又《杂诗三首》第一首使用的韵字是：承、升、兴、凝、冰、应、膺，都属于蒸部三等韵；《游仙诗》第一首：裾、庐、竽、墟，鱼部与虞部通押，都属于三等韵；《游仙诗》第三首：湘、阳、裳，是阳部三等韵；《赠挚仲治诗》使用了尤部三等韵的韵字：丘、流、猷；《招隐士》第一首使用了真部三等韵：真、伸，第二首使用了之部三等韵：时、期、嵫、丝，等等。这种带有介音[i]的韵有什么特点呢？周祖谟先生说：“三、四等有[i]介音，一、二等无[i]介音。一、二等为洪音字，三、四等为细音字。”[5](P406)也就是说，三、四等韵有介音[i]，是细音字，开口细，发出来的声音具有轻清细密的特点；而一、二等韵无介音[i]，属于洪音字，开口洪大，在声音效果上偏于重浊。张华的五言诗大量使用三等韵，这使他的五言诗读上去有一种轻清或轻细的音响效果。这种情况在潘岳的五言诗中同样存在。如《在怀县作诗二首》第一首的韵脚是：垂、羲、移、池、吹、椅、畦、离、卑、施、斯、宜、枝，属于支部三等或四等韵；第二首都是之部三等韵：喜、思、炽、驶、寺、事、植、志、异、忌、司；《思子诗》虽然以清、庚、青三部通押，但使用的都是三等或四等韵，如，“盈”“情”属于清部三等韵，“龄”属于青部四等韵，“生”属于庚部三等韵，其他如《金谷集作诗》用的是微部、脂部、支部的三等或四等韵，《河阳县作诗》第一首用的是萧部、宵部三等或四等韵，都偏好使用三等韵与四等韵。这种用韵特点使得张华、潘岳的诗歌在声音上具有一种轻清细密的艺术效果，而这正是五言诗“清”的美学内涵在声音效果上的一个重要表现。
综上所述，五言诗歌“清”的美学内涵，主要表现在以下三个方面：一，思想感情上，以悲伤、哀怨为主。二，语言色彩上，以浅易素净为特色，很少使用色彩艳丽的词语。三，在诗韵上，喜欢使用三、四等韵的韵字，追求一种轻清细密的音响效果。我们不难发现，在这三个方面中，有两个与新声曲调的“清”的内涵完全一致：情感上的悲伤、哀怨与声音上的轻清、细密。可见，二者之间传承与转借、影响与被影响的关系十分明显。可以肯定地说，用来评论五言诗的“清”，本来就是受新声曲调的艺术风格的影响，从它那儿借用过来的一个术语。
“清”在批评领域的旁衍
自从“清”用于五言诗的评论后，它在批评领域中迅速旁衍到其他文体，如：
原夫颂惟典雅，辞必清铄。敷写似赋而不入华侈之区，敬慎如铭而异乎规戒之域。揄扬以发藻，汪洋以树义，惟纤曲巧致与情而变其大体，所底如斯而已。 (《文心雕龙·颂赞》)
是以括囊杂体，功在铨别；宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要。 (《文心雕龙·定势》)
自后汉以来，碑碣云起，才锋所断，莫高蔡邕。观杨赐之碑，骨鲠训典；陈郭二文，词无择言。周乎众碑，莫非清允。其叙事也该而要，其缀采也雅而泽，清词转而不穷，巧义出而卓立。 (《文心雕龙·诔碑》)
自贾谊浮湘，发愤吊屈，体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。 (《文心雕龙·哀吊》)
胡阮之吊夷齐，褒而无闻；仲宣所制，讥呵实工。然则胡阮嘉其清，王子伤其隘，各志也。祢衡之吊平子，缛丽而轻清；陆机之吊魏武，序巧而文繁。 (《文心雕龙·哀吊》)
陈思之表，独冠群才。观其体赡而律调，辞清而志显，应物掣巧，随变生趣，执辔有余，故能缓急应节矣。 (《文心雕龙·章表》)
是以章式炳贲，志在典谟，使要而非略，明而不浅，表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽。 (《文心雕龙·章表》)
自晋来盛启，用兼表奏。陈政言事，既奏之异条；让爵谢恩，亦表之别干。必敛饬入规，促其音节，辨要轻清，文而不侈，亦启之大略也。 (《文心雕龙·奏启》)
在这些例子中，“清”被用来评论颂、赋、碑文、哀吊文、章表以及奏启等文体。虽然评论的对象已经有所扩大，但“清”的内涵依然包括上文所述的三个方面，只不过在具体使用时稍有广狭的不同：当它和“文”“辞”或“词”组合，与“义”“理”对举时，往往指“清”在语言色彩及语言声音上的内涵，如“必雅义以扇其风，清文以驰其丽”，这里的“清”，与“促其音节、辨要轻清”中的“清”，一是指语言色彩上的清明洁净，一是指声音效果上的轻清细密，这是单纯强调“清”在声、貌上的特征；而当“清”兼文、义二者而言时，它既指“清”在声、貌上的特征，也包括它在思想感情上要求以悲、怨为主的内涵，如“祢衡之吊平子，缛丽而轻清”“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”中的“清”就是如此。
无论如何，这些逸出五言诗领域，用于批评其他文体的“清”，在美学内涵上总离不开从新声曲调之“清”到五言诗之“清”所确定下来的三个艺术要素——悲伤哀怨的情感，平易洁净的语言，轻清细密的声音。可以说，魏晋南朝时期，用来评论音乐(新声)、诗歌(五言诗)及其他文学体裁的“清”，在审美内涵上具有很大的共通性，而音乐(新声)是形成这一共通审美内涵的艺术源头。
总之，“清”反映了魏晋南朝士人对审美理想的追求，同时，也在很大程度上体现了这个时代在文学艺术上的总体风格，因此，当刘勰与《隋书》以它作为总括魏晋南朝的文学特征之一时，也就不足为怪了：
然晋虽不文，人才实盛。茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦，岳湛曜联璧之华，机云摽二俊之采，应傅三张之徒，孙挚成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。 (《文心雕龙·时序》)
江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。 (《隋书·文学传序》)