从俄国小说到苏联小说的叙事中介*——关于俄国白银时代小说叙事视点的研究，本文主要内容关键词为：俄国论文,苏联论文,说到论文,小说论文,视点论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
19世纪末至20世纪初俄国文化在各个领域都超越了传统，形成了所谓“白银时代文学”。这种世纪之交的变化反映在小说上是叙事视点发生了重大变化，也正是在这个变化基础上，30年代有限地选择了其中某些因素，发展为苏联小说。
我们知道，小说的本质之一是叙事艺术，选择什么样的叙事视角并不是简单的写作技巧问题，而是“作家的灵感的形式，也是作家的个性的形式”（意大利理论家莫拉维亚语）。20世纪到来之前的绝对时空观的存在和古典现实主义传统的严重影响，人们普遍形成了关于小说是讲述“真实故事”的诗学观念。别林斯基认为，小说要“在全部赤裸和真实中复制生活，忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度”，现实主义的本质是“对现实的忠实性，它不改变生活，而是把生活复制、再现”；早期的契诃夫主张，小说创作是“按照生活的本来面目描写生活”；巴尔扎克、斯汤达和狄更斯等人的文学观也如是。这种文学观的理论导向，唯物主义哲学、 实证主义和科学主义等思潮的刺激， 使19世纪经典现实主义作家大量地采用第三人称客观展示、全知视角整体把握的叙事方式来写作，以强调叙事内容的真实性和历史感，把现实般逼真作为常规叙事模式。这样，在很多情况下小说中主人公特征展开的过程、形式，同自然科学史著作描述各种动物的习性和性情相当，小说时空的价值基本上限于给主人公提供存在的机会之中，进而使小说从现实主义急剧地向自然主义演化。世纪之交的俄国在时空观上和西方一样发生了从“绝对”到“相对”的转移，外加西方现代主义思潮的冲击，还有宗教哲学的兴起，特别是重估现实主义和民粹派遗产价值文学成为时尚〔1〕，而这些都是标举个人感受、强调个体对客体体验的。 由此导致白银时代小说创作强化主人公主体性地位，颠覆经典现实主义从客观视角来叙事和叙事过程相当稳定的诗学传统。
一
白银时代小说叙事模式明显的特征是，叙述视点不再固定不变，而是处在不断变化运动中，和经典现实主义构成一目了然的差别。
叙事视点同作者对世界的认识密切相关，“在没有困惑的地方就不会有生活的幻觉，而全知叙述者（以作者本人的口吻叙述，即叙事学上的零聚焦）显然是困惑的”〔2〕。史诗常采用这一叙事视点， 其作者以集体或民族代言人的身份形象化转述公共价值观对某种历史现象的认识。这种情形影响到经典现实主义小说的叙事视点，都要对主人公功能指向展开的物理性时间或空间进行全知视点的详细叙述，以获得典型环境的概念。时间或空间在白银时代小说中不是叙事者一元化的叙述对象，人物不再作为一个纯粹客观的物理现象，固定地采用零聚焦（作者全知全能的视角）讲述方式的文本数目减少到最低限度（可能只有高尔基的《奥库罗夫镇》和布宁的《扎哈尔·沃罗彼耶夫》少数作品）叙事模式出现了新趋势：不同文本之间的叙事视点差别很大，同一个文本采用多重叙述视点。
变化最为突出的是从作者开始经叙事者向人物视点转化的叙事模式。叙事者即“叙述的声音或讲话者”，不同于真实作者，后者是创作文本的人，而前者是文本中的故事讲叙者，是真实作者想象的产物，是文本中的话语。“叙述者和人物主要是纸上生命，一部叙事作品的实际作者绝对不可能与这部作品的叙述者混为一谈……作品中的说话人不是生活中的写作人”，同一个作者可能创作不同的叙事者。白银时代这种流动性叙事特征非常有普遍性，尤其是时间段文本（主人公特征限定在某个有限的时间过程中）特别具有代表性。在时间段文本中，高尔基为了展示小市民文化语境对知识分子型人物、小人物或受金钱压迫者的影响，在《苦命人巴威尔》（1898）、《三人》（1900～1901）、《没用人的一生》（1907～1908）、《马特维·克热米亚金的一生》（1919）等等重要文本中，开篇就以全知视点公开讲述这些人物所在语境和传记内容，强调他们的历史背景，如出身、性别、籍贯、身世、社会关系、职业等一应俱全，具有同普通档案材料相当的功能，作者对他们的信息量掌握之全面，近乎秘书或书记员的职业特征。这些介绍具有社会学价值，既揭示主人公以后活动发生的社会历史根源，又从不同方面显示出俄国现代化过程中居民阶层的变化趋势——农民或者“慷慨地去补充小市民队伍”〔3〕，或者反抗制造小市民文化和生活方式的社会政体。 完成传记内容的介绍之后，叙述便进入情节状态，传记就改为由叙事者限制性视点和人物内视点共同展示，所以高尔基小说中电影般的场景叙事场面很多。《母亲》中巴威尔沼地戈比事件、“五一”游行和法庭演讲等著名场景，是通过母亲的视点反映出来的，她本人后来在车站被捕时的场景是叙事者展现出来的。高尔基由此创造了以追求实在场面为目的、具有运动性视点的叙事风格，他对后来俄国小说发展的影响正是基于这一点〔4〕。契诃夫很喜欢高尔基把叙事具体化的特征， 致信他说“您善于雕塑，那就是说您在描写事物时看见它、用手触摸到它了。这才是真正的艺术”〔5〕； 罗曼·罗兰赞赏他“在艺术上最使我信服的是其视点的明晰性，正是这种明晰性使他有别于俄国文学史上其他作家”〔6〕。此外，安德列耶夫的《瓦西里·费维伊斯基的一生》、 布宁的《乡村》同样如此。布宁说：《乡村》及以后一系列作品中的人物是“最活生生的、按照新的方式写成的人物，最富于意义的、各种各样的人物，他们是俄国文学中的新人物”〔7〕， 这些作品“尖锐地描写了俄罗斯灵魂的光明面和污浊面及部分悲剧性的基础。批评界和知识分子，因不理解人民或出于政治考虑，一直把人民理想化，故我作品中的‘残忍性’引起了强烈的反响”〔8〕。
事实上，白银时代小说在具体叙事过程中叙述视点的变化还要复杂得多。首先，存在着从人物视角转化为叙事者视角的现象，因为“最像生活进程的过程，是通过一个可信者的内心，而不是一个不属于人属于神的内心来观察事件的过程”〔9〕。 象征主义大师梅列日科夫斯基的力作三部曲《基督和反基督者》（1896～1905）用内视点呈现主人公达·芬奇探访出生地再度体验童年母爱的情景，将读者置于宛如身临其境的愉快状态中，可是叙述视点却很快转移到叙事者身上，“这些回忆，当他沿着童年以来就熟悉的陡峭山径走上白山去时，一幕幕地在列奥那多心灵中闪过”，叙事继续提醒道：“他又回忆过去的生活，这次是关于少年时代的”〔10〕。这种情形，在索洛古勃、勃留索夫和别雷等人创作中是常常出现的。
其次，从叙事者限制性展示向作者公开讲述的转变。这种情形事实上力求叙事完整性的表现，是俄国作家不断干预故事进程的传统延续。不仅高尔基之类作家喜欢这种变化，连梅列日科夫斯基这种现代主义作家也如此。在三部曲之二《诸神复活》中，对教皇亚历山大六世染上瘟疫时还期望同女儿内克丽莎·波尔扎发生乱伦关系、病死前要求用3 个婴儿的血来拯救自己的生命、死后不仅没有享受教皇的哀荣反倒倍受冷落、人们害怕他就是那个敌基督者的化身等事件，原本是叙事者如实客观展示出来的，可是作者却提醒道：“所有这些事实和谣言，是卓凡尼在西尼巴得巷、捷克人胡斯派杨跛子酒店里详细听到的”。视点如此多变，使读者不知道是相信叙事还是相信作者，增加了对文本多重理解的可能性，不断地转移叙述视点的叙事方式，客观上动摇了小说采用史诗固定视点的叙事模式。
第三，从人物的视点向纯粹客观观察者（其掌握的信息量比人物还少）转化。这是对传统现实主义追求客观性的反动，是现代主义不再相信文字具有传达“真实”的标志之一。高尔基的争议最大之作《忏悔》中“我”结束了关于马特维在萨瓦季修道院生活的叙述后，却不能告诉读者院长为何如此道貌岸然。这种转化过程，“限制”了继续叙述的可能性，然而却因留下疑惑反而表现了宗教人士非同寻常的神秘性。同样，在另外一个象征主义大师勃留索夫的力作《燃烧着的天使》中也有这种情形，“得知她的名字是莱娜塔，乃是我知道她这个女子唯一存在的东西”，至于她究竟是什么人、她过去的经历和家庭背景等重要材料，“我”始终不清楚，关于她对“我”或宗教裁判所审判她时所说的同天使、魔鬼交往之类的话，旅店老板、亨利希、圣乌佛修道院修女和玛尔塔院长对莱娜塔的不同评价，谁是谁非，“我”都不知道，“我”对她只是从同情发展为强烈的爱情投入。这种情形表明“我”并不注重从社会理性角度来对待爱情，进而表明“我”是一个十足的人文主义者。叙事者和主人公本来是同一个人，视点却从主人公立场转化为客观观察者，叙事这种变化过程，有助于把作家从“理想化和印象主义的危险中解救出来……也脱离了过分的技巧化”〔11〕。
第四，出现了叙事者和人物所知相当向所知少于后者这一方向的转化。这种变化对经典现实主义“细节真实性”特征进行最大程度的破坏，而且因其在白银时代非常具有普遍性，使现实主义出现了巨大危机。安德列耶夫这位以传达死亡、神经紊乱或其他变异时刻独特感受而著称的作家，在其杰作《沉默》中让叙事者把伊格拉季神甫家中各种情况叙述得一清二楚，但对关键性问题像其女儿微娜少年自杀之因及她的死对母亲奥尔加有何刺激，叙事者同伊格拉季神父一样无知，对读者来说也始终是一个谜。很有传统特色的著名作家布宁在代表作《来自旧金山的先生》中，对这位先生的信息量只限于他是来自美国旧金山的58岁大富翁及其乘“大西州号”海轮旅行中的外部行为，对他作为一个人的其他所有重要情况，包括姓名、职业、致富之路，还有内在的思想感情、死前的思绪、妻女的悲伤，全然不知。这种“空白”在淡化了实现主义细节真实特征的同时，事实上其故事却强化了金钱用来享受其价值总是有限的主题。高尔基的佳作之一《阿尔达莫诺夫家的事业》展示了该家族3 代人艰苦创业过程中蕴含的种种矛盾：在浓厚的东方文化氛围中进行市场经济变革，不仅有变革者同语境之间的矛盾，三代人作为市场经济开发的主体，由于自身个性和知识文化背景的差别，彼此之间也存在东西方文化矛盾和冲突。因叙事者对东西方文化在现代化过程中的价值对立现象不甚明了，因而叙事常常发生这种变化。后来苏联读者因以社会主义思想取代俄国文化复杂性的意识形态，特别是没有注意到高尔基叙事视点的这种变化性，出现了对其长达几十年的误读现象，认定其揭露了资本主义生命力的衰退。
最后，出现了从叙事者视点向主人公视点转移的现象，它以另一个著名作家库普林的杰作《决斗》最有代表性。对主人公罗玛绍夫在物理性时空中发生的一系列行为，检阅时被批评、关禁闭及同情人舒洛奇卡的复杂关系等，采用叙事者视点展示出来，客观显示出他置身于怎样的话语结构，或以怎样的方式生活；对他每一个外部行为之后紧接着出现的意识活动，叙述便转化为罗玛绍夫视点，主人公内在的复杂特征和丰富的内心世界跃然纸上，并使文本的叙事中心发生了从关心主人公所在的外部语境和事实，转化为关心他对语境和事实的思考。库普林另外一本同样著名的小说《暴行》的视点变化规律，与《决斗》相当。
这种流动性叙事模式中的全知视点，后来特别为苏联人所推崇。苏联社会主义现实主义强调文学的教育作用，抨击叙事的客观主义，以别林斯基的观点（认为长篇小说保留了“史诗中一切种类的本质的特征”〔12〕）为依据，几乎每一个阶段都呼唤史诗性小说，在不同程度上强化《静静的顿河》和《克里姆·萨姆金的一生》等小说中的故事时间编年史特征、故事空间的历史性意义，把正面叙述历史进程的某些特点抬高到无以复加的程度，对待文本内视点叙述方式或个人心理时间和意识空间行为，则非常谨慎甚至严加排斥，从而导致作家积极介入叙事过程，全知视点为苏联人所热衷。富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》和奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》等有目共睹的传记型作品，宁可选择全知视点而不采用第一人称内视点来叙述。其实，史诗时代已经过去了，苏联人在追求史诗性名义下创作的大型小说，只徒有外延性规模而已。有人严厉批评苏联五六十年代的大型作品说，“史诗性是虚假的”〔13〕，那么多两部曲、三部曲，“此乃大事记，而不是小说”〔14〕。事实上，梅列日科夫斯基、高尔基和阿·托尔斯泰等人已经在叙述视点上显示出对传统史诗模式的突破，宣告把小说史诗化是不可能的。不仅如此，70年代的苏联甚至从中衍生出一种纪实性小说，把肖洛霍夫通过历史文献而不是借助个人材料来达到对历史戏拟的形式，推向了极端。纪实小说基本上以附录文献资料来代替作家整个创作工作，这就不是叙事问题了，而是文学性质的问题。正如赫拉普钦科院士所说，纪实小说“是对文学创作、对文学工作的某种怀疑、否定态度，也可以说是一种过分依赖事实的寄生态度”〔15〕。
二
内视点比重不断加大，是白银时代小说叙事模式变化另一个引人注目的现象。这时期小说主人公特征主要在心理时间中形成、在意识空间中展开，这就使得小说视点呈现出向内转的趋向，表现出同19世纪小说本质上的差别。这种差别作为一种普遍性特征分布在每一种类型的小说中。时空的意义是针对主人公而言的，主人公的思想、意识和心理等个体性体验行为在文本中的比重迅速上升。
众所周知，在绝对时空观的支配下，主人公主要在物理时间和空间中活动，人物丰富的意识内容不足以得到充分地展示；19世纪经典现实主义小说追求真实性，同时通过叙事者的积极介入来传达真理，使之有充分的可能性作为旁观者对诸多事物发表意见，《战争与和平》中就历史和宗教问题大段地阐述见解，《死魂灵》也就俄罗斯前途和农奴制问题提出许多看法。白银时代时空观变化后，开始在意识时间和空间意义中显示主人公特征，同时为了突破经典现实主义小说叙事者介入的模式，采用恢复小说兴起之初的形式——“书信体”或“日记体”，来杜绝叙事者在文本中的频频出现。
在文学家族中，小说之所以很快在短短的一两个世纪超过史诗、诗歌等显要文体，与采用这种以经验者的第一人称叙事不无关系。18世纪现代小说文体兴起之时就是以这种形式出现的，如笛福的《鲁滨逊漂流记》、理查生的《帕美拉》（1740）和《克拉丽莎》（1748）、斯摩莱特的《汉弗莱·科林克》（1771）等小说。这些作者为了使小说作为一种文体能够立足，有意识地采用这种形式使读者相信所言纯属事实。《鲁滨逊漂流记》“前言”中那个充当编辑的角色就声称文本是鲁滨逊的自叙，“记录的完全是事实，毫无半点虚假的痕迹”。美国小说最初发展时也采用这种形式，著名的小说家麦尔维尔（1819～1891）的杰作《白鲸》（1851）是“皮阔德”号船上一个死里逃生的水手“伊希梅尔”的自述，他甚至在文末说“如果我没有被搭救上岸，读者就不会有幸听到这个惊心动魄的故事了”。白银时代却不是为了追求真实性采用这种形式的，实质上是对这种真实性的戏拟，所叙述的不是某个故事，而是对某个时空中发生事件的感受、体验和理解，这些个体性的产物不能用真实性标准来衡量和判断。这种情形主要分布在时间段文本中，以勃留索夫的小说创作最具代表性。他小说中的重要叙事几乎都是“被发现的手稿（书信、日记或其他手稿）”，力作《燃烧着的天使》（1909）便是这种典型。小说开篇就是“俄罗斯出版物序言”，勃留索夫以出版者身份明确地转述了这个文本作者而不是小说中人物和文本的情况，“中篇小说作者在前言中自叙了自己的生平。他1505年（按计划是1504年底）出生在特里尔公国，在克伦斯基大学上过学，但没有修完学业……‘中篇小说’故事时间是1534年8月到1535年秋天……作者说， 他是在事件过后直接写这个中篇小说的……作者自豪地说……，他还对文本中所述人物进行了评价，特别对阿格里巴大师的著作发表评述”，勃留索夫本人表示他仅仅翻译了作者题记，出版了这个作品。叙事者和主人公都是“我”（鲁佩列哈塔），叙述的对象主要是“我”和莱娜塔、亨利希之间的故事，是“我”本人亲身经历的事实，又是通过内视角对自身感情经历的再度传达，对“我”（卢佩列哈塔）狂热迷恋莱娜塔，事后甚至想再度体验这种神秘的愿望，谁也没法干预，也不能深入到小说中去进行评价。内视点的意义还使读者直接了解“我”所关心的问题，如神学大师佛奥马·阿奎那《神学集成》中关于异教徒可能遭受的惩罚（“这种鞭笞分好几种类型，其中挨鞭打的次数是1667，挨拳击是800次， 挨耳光的是110次”）， 还有耶稣的受难（基督在橄榄山上流的眼泪一共62200滴，带血的汗珠是97307颗，额头上被荆冠扎出了303块伤口， 受难时发出的呻吟声共900次）， 以及基督教的腐败（大主教出巡所带的人马，通过“我”的视角发现“由僧侣和首席教士组成的随行人员也不少，还有大主教出巡办公室人员和文书、医生、药剂师、理发师、一些仆人，此外还专门有几辆车拉着食品、酒、餐具、卧具、床上用品、旅行用书和很多装满杂物的大包小袋”，大主教身上穿着用钱缝制的衣服）。从叙事方式的这种变化可见，叙事者“把这番经历原原本本地记录下来，不加丝毫的夸张和粉饰”的设想〔16〕，具有明显的倾向性，即不是为了讲述一个故事，而是热衷于把人物的情感悲剧置于变异了的社会语境中来体验。著名诗人茨维塔耶娃于1925年谈及《燃烧着的天使》时说，“我从16岁就开始爱上了勃留索夫那充满激情的诗篇和短篇小说……我的爱留存到今天是因为该作，它的震撼力超过了作为诗人的作者诗歌创作。我仰慕该作的观念、内容和技巧，仅仅因为这些观念或内容，我就激动不已……无论是莱娜塔的时代，还是对天使的叙述，抑或世俗化的情感，都是那么不可思议，文本的一个个页码强烈地震撼着我”〔17〕。事实上，通过叙事视角来强化叙事主体的个体性，是勃留索夫的一贯做法。在《地球的轴心》（1901～1906）小说集中，几乎每一篇小说都加上副标题“日记”、“随笔”、“报道”、“纪事”、“书信”等。其中最为著名的《南十字架共和国》是一个记者的一篇新闻报道，以对一切都非常冷漠的目击者视角叙述了“遥远国度里”发生的灾难，给人焕然一新且依然可信的感觉；《最后一批受难者》是“一封信”，由目击者告诉友人未来时代发生的一次“革命”事件。这种情形无疑对小说文体进行了变革，尽力突出了叙事对象的原生态、主人公功能模式的本真性和主人公自身的自然本性，减少叙事者人为干预的痕迹，让主人公以自我本来的面目出现，文本的自然审美价值随之以非传统诗学形式飞速增长。著名的的勃留索夫研究专家加斯帕洛夫就认为，作家对所叙述的对象“不是持一种科学姿态，而是审美态度”〔18〕，“从借助历史题材对文体进行开创性革命来说，这个文体确实是他最好的小说”〔19〕，也是“俄国那个时代最佳历史小说之一。它充满着作者深入细致的研究成果，是艺术高超精当之作”〔20〕。作品的故事来源出自不同的时代、领域、人士之手，记录者对所记录的事件大都投入了很多感情，所以“充满了时代的真诚感情，并同梅列日科夫斯基的小说一样具有广博的学识，却没有他的幼稚”〔21〕。扎米亚京的《我们》作为反乌托邦小说的经典，也与之相当。
与这种把主人公置于某个相对具体而明晰时空中来设置内视角（这种视点下的叙事内转主要指人物对过去事实的规则性再度体验）不同，安德列耶夫的《红笑》直接写人物在模糊时空中的内心体验，而且内视点始终处在活动状态。“我”（兄长）生前留下来的9个日记片断、 “我”（弟）接着哥哥写下的10个日记片断组成文本存在形式本身，谁也不可能参与其中，其功能将会有什么重大变化，叙事者无法知晓。他们的命运将会怎样，连自己也不知道。“我”（兄长）因为战争的创伤，对人生的美好希望未果，终于在疯狂中死去，这就必须靠我（弟）的日记片断来补述。尽管文本是人物个人心灵的主观记录，并且极不完整，这种完全内化的叙述视点，使得谁也不能改写主人公的心灵历程和思想，反而造成了一种真实强烈的叙事效果。叙事中心不是“我”（兄长）和“我”（弟）在前线战场上和负伤归来后所遭遇的一切，或在后方目睹和经历的一切，而是兄弟俩对战争本身和战争狂热所营造的语境的体验（恐惧、紧张、强烈的刺激等等），使读者完全脱离了1905年日俄战争这一历史背景。采用经验者视点对物理时空的颠覆过程中，作者倾向于对灵魂阴暗角落进行窥视，在形式上缺乏幽默感，与他本人生活中充满机智和优雅的风格根本不同，这在俄国人身上极其罕见〔22〕，因此赋予作品以独特性。经验者的存在，同时缩短了文本同读者的距离，增强了文本的亲切感和可读性。这既是安德列耶夫经历从传统的现实主义向现代主义转化的痕迹，又是有别于象征主义的原因〔23〕。
在直接叙述主人公意识时空方面，不仅有安德列耶夫的非理性、不规则的内视点叙事作品，而且还有布宁的《安东诺夫卡的苹果》、《新路》、《松树》、《苏霍多尔》等小说，其直接书写的是主人公内心理性的意识空间或心理时间。视点的内心化是作者创作方向变化的结果。1911年布宁致信《莫斯科消息报》说，他再也“不描写农村的五彩缤纷和目前的平凡性。有思想深度的俄罗斯人的心灵、斯拉夫人的心理特征，现在使我很感兴趣。我的新作《苏霍多尔》描绘了未来俄罗斯人的代表——贵族的生活画面……我尽力对贵族及相关的庄户人在心理上的微小差别，给予艺术上的描绘”〔24〕。
白银时代第一人称叙事小说明显地改变了普希金、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基等人以纯粹叙事者进行叙述的传统〔25〕，代之以经验者“我”来叙述自己的故事。第一人称叙事中内视点的增加，不仅仅是对18世纪书信体的改造，不是为了还原“历史”的本来面目，而是为了对历史再度作出理解、加以提升。20年代末之后，在社会与个人、“我们”与“我”、集体主义和个人价值等关系上，苏联社会（包括社会主义现实主义）一味强调前者，由此导致这种纯粹内视点的严重失落，真到50年代《一个人的命运》出现之后，才扭转了这种局面。
白银时代小说叙事向内视点转化的趋向是非常复杂的，除上述透过主人公视角来展示人物功能模式之外，更多的是由诸多不同的观察者共同完全成的，即内视点不仅仅由主人公来承担，还涉及到其他人物，内视点所显示的意义不完全对观察对象而言，对观察者本身也不无意义。这种情形的发生，是因为小说意识空间和心理时间在小说时空特性中的比重发生了重大变化。经典现实主义小说视点模式一般比较固定，即使出现了内视点也仅仅限于某个人物，且意义主要反映在被观察到的对象本身，很少对观察者产生意义。世纪之交小说内视点的这种多元性和易动性，显示出对传统诗学的最强劲的突破，也是其自成白银时代关键所在。
这种突破的最高境界是与《尤里西斯》并称的《彼得堡》。其作者安德列·别雷（1880～1934）是被尊称为有世界意义的20世纪文学大师，因其诸多创作（《莫斯科》、《交响曲》和《银白色的鸽子》等）尤其是代表作《彼得堡》在叙事诗学上与社会主义现实主义大相径庭、根本不吻合苏联文学直接教育读者的诗学要求，一直不为苏联主流意识形态所容忍，长期被埋没。其实，《彼得堡》在叙事视点上开拓了小说生存空间，对20世纪西方文学发展具有开风气之先的作用。文本开端，叙事者要对主人公史料采用零聚焦介绍一番，说阿波罗有“深远的蒙古族血统”，又是“接受基督教洗礼”的亲王的后裔。对主人公历史的概述，表明在人物身上同时拥有东西方文化特征（血缘的或性格的）。转移到行为叙述上时，一般用人物本身的视点，为叙事中心从叙述人物的外在行为向内心世界转化创造了极大的可能性。在叙述其行为时，叙事者并不重视他每日的起居和公务，而是透过其视角展示对人之常情的冷漠、对职位的期盼、对彼得堡城市自身变化的无动于衷等，所以出自这个高级官员眼中的人很少是完整的。叙事对象的这种选择昭示着阿波罗思维的矛盾，即极端理性化、功利主义、崇尚等级制，又要做出文明风雅、富有教养的姿态。叙述儿子尼古拉的行为时，我们透过他的视角看到的不是他在家里、在化装舞会上、在餐馆等地的浪荡公子行为，而是红色多米诺式斗篷（恐怖组织的标志）给父亲和情人等带来惊讶、接受恐怖组织用定时炸弹炸死父亲的任务时意识上的失控，他人对这些行为的评价、他自己行动的矛盾、无规则无理性的意识流动，显示出他对父亲东方式的恭敬、恐惧和等级意识以及西方式的冷漠情感和民主期望，他对社会活动有一种责任感却又冷漠人生。
叙述视点处在不断变化状态，还特别反映在主人公视点向叙事者转变的过程中。别雷的叙事者不仅仅是故事讲述者，也是文本中的一个潜在人物。作者曾经说过，“文本中真正的故事空间是某个人的心灵，这个人没有在小说文本中出现，他因为大脑的活动而疲惫不堪”。正是通过叙事者视点，我们发现彼得堡是一个拼凑起来的城市，“涅瓦大街上没有人；但是这里有一只长着许多脚的虫子在爬行着、喧嚣着；各种各样的声音—各种各样的词汇，向一个灰蒙蒙的空间撒落。清楚明白的语句，在这个地方被彼此打乱了；就像一些玻璃瓶在某个地方被打碎后其无用的碎片到处乱飞一样，那一个个单词又在这里无思想地并可怕地向四处飞散开去”〔26〕。彼得堡作为城市存在，在文化上的无根性、不完整性、杂糅性，把东西方文化联系在一起的特性，成为每一个人的共同感觉。正如利哈乔夫院士所说，“别雷《彼得堡》中的彼得堡，不是存在于东西方之间，而是把东西方连接成一体，连接成一个完整的世界”〔27〕。同样，正是叙事者视点呈现出1905年革命在某些知识分子眼中的变体，“观看那走过的许多一个个圆顶礼帽，你根本就不会说事件发生了，……观看那走过去的一个个圆顶礼帽，谁也不会说新生活之门正在被打开，莫斯科—喀山铁路工人开始罢工……观看那走过去的一顶顶圆顶礼帽，谁也不会说彼得堡已经闹得沸沸扬扬……”〔28〕。叙事者使叙述视点内化的现象，几乎无所不在。可见，别雷的叙事者事实上促成了叙述视点的进一步内化。
正是叙述视点这种多变性以及其中呈现出的向内转的趋向，使小说意识空间和心理时间能够不断地被切换，能够有机会突出叙事的重要性〔29〕，成为从不同角度叙事的意识流小说，同时也因此增加了阅读难度。高尔基1922年写信给皮里尼亚克说，“别雷是没有能力模仿的……我不怀疑，他对你来说，是陌生并难以理解的，对我也一样，尽管他的创作惊心动魄、独出心裁、使我神往”〔30〕。
内视点的多变性特征，除了存在于《彼得堡》这种意识空间和心理时间比重很大的小说中，在梅列日科夫斯基和高尔基等人的小说中也常常出现。《诸神复活》的叙事视点经常在主人公达·芬奇及其助手卓凡尼和小佛兰西斯科、文艺复兴时期意大利几代君王和罗马几代教皇之间波动，不同人物的视角从各自角度展示了达·芬奇如何进行科学试验和研究、艺术创作和关于人的问题的思考等，这种流动性的叙事视点，一方面极其形象化地显示出达·芬奇性格的丰富性，揭示他作为科学巨人的伟大、作为人文主义者的宽阔胸襟和作为一个人的孤独，作为现实主义者和理想的人文主义者面临的两难处境〔31〕，另一方面显示出观察者的矛盾性（卓凡尼视角表明，是达·芬奇的智慧树害了观察者本人，认为“达·芬奇并不是天使、不是神，而是一个生有大飞翼的人……基督和敌基督者万分相似……他们就是一个人”，《圣经》断言世界末日到来时敌基督者乘着撒旦做的大飞翼出现，科学理性和艺术人性拯救不了卓凡尼关于人生归属于神性的认识）。高尔基的《克里姆·萨姆金的一生》主要呈现白银时代自由主义知识分子由于缺乏文化根基在精神上的痛苦状态，其叙述视点时而转到克里姆身上，时而转到其他人物身上，借助于不同的人物的眼光反映他的颓废或精神孤独。作者采用“集中法——让各种事件汇集在特定的中心人物即主人公周围的方式……要叙述的就是克里姆·萨姆金，是他本人和他周围在数十年间发生的事情”〔32〕。多重内视点的交叉使用，立体地反映白银时代的混乱程度，突出了克里姆复杂性格的形成过程及其表现方式，同时增加了小说的阅读难度。
白银时代小说视点的内化趋向，使18世纪第一人称叙事小说从故事状态中走出来，同时扩大了列夫·托尔斯泰自传体三部曲和加尔洵的《四天》（1877）等极少数内视点小说的内容。内心化程度的高低，同小说时空特性中人物心理时间、意识空间所占据的比重关系极大：主人公个人体验性时空在叙事过程中比重越高，内心化趋向也就越发明显。这种情形在20年代之后发生了很大变化，社会主义现实主义作为基本的批评方法和创作方法，不断强调文学反映的历史真实性——作为本体的客观事实，而不是作家个体所感悟的真实。叙事视点变化的这种规律被打破，全知视点或单一的叙事者视点成为30年代之后主要的叙事模式，只有到60年代后期战壕真实派的出现才扭转了这种局面。
注释：
〔1〕参见艾菲姆·埃特肯德、乔治·尼瓦特、 伊里亚·塞尔曼和维多利亚·斯特拉达：《20世纪俄罗斯文学史：白银时代》，莫斯科，1995年俄文版，第12～15页
〔2〕Wayne C.Booth:The Rhetoric If Fiction,Chhicao,1987,P.49
〔3〕米哈依洛夫斯基、塔格尔：《高尔基的创作》，莫斯科，1954俄文版，第174页
〔4〕Charles A.Moser:The Cambridge History of Russian L-iterature,Cambridge University Press,1989,P.372.
〔5〕契诃夫：《论文学》，人民文学出版社1959年版，第264页。
〔6〕《现代西方论高尔基》，列宁格勒，1930年，俄文版，第183页。
〔7〕《布宁文集》（1）莫斯科，1982年版，第564页。
〔8〕《布宁文集》（2），莫斯科，1956年，俄文版，第403页。
〔9〕Wayne C.Booth:The Rhetoric of Fiction,Chhicao,1987,P.49.
〔10〕德米特里·梅列日科夫斯基：《基督和反基督》（3）， 莫斯科“书籍”出版社1990年俄文版，第76页，第77页。
〔11〕D.S.Mirsky:Contemporary Russiqn Literature (1881～1925),RoKnopf.1926,p.191
〔12〕《别林斯基全集》（5），莫斯科，1954年俄文版， 第39页。
〔13〕《苏联俄罗斯长篇小说史》，莫斯科，1965年俄文版，第265页。
〔14〕《文学问题》，1976年第5期，第109页。
〔15〕转引自刘宁：《当代苏联文艺学发展趋势——访问苏联文艺学家赫拉普钦科院士》，载《文艺研究》1987年第1期。
〔16〕勃留索夫：《燃烧着的天使》，基辅“днI про”文学艺术出版社1991年俄文版，第13页。
〔17〕Marina Tsvetaeva:From Hero of Labor:Notes on Valery Bryusov (1925),University of California Press,1980,P.161.
〔18〕《勃留索夫研究论文集》（1971），埃里温，1973年俄文版，第91页。
〔19〕D.S.Mirsky:Contemporary Russian iterature (1881～1925),Roknopf.1926,p.190.
〔20〕Leonard S.Klein:Encyclopedia of World Literature in the 20th the Century (1),Frederick Ungar Publishing,1984,P.350.
〔21〕D.S.Mirsky:contemporary Russian Literature (1881～1925),RoKnopf.1926,p.191..
〔22〕Maxim Gorky:Reminiscences of Tolstoy,Chekhov and Andreev,Haogarth Press,1948,p.123
〔23〕Ruth Davies,Interim:Andreev and "the Red Laugh", in her The Great Bookes of Russia,University of Pklahoma Press,1968,pp.346～350.
〔24〕《布宁文集》（9），莫斯科，1956年俄文版，第536～537页。
〔25〕《叶夫盖尼·奥涅金》、屠格涅夫的中短篇小说、陀斯妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》等长篇小说中，都活跃着一个故事讲述人“我”，而这个“我”却不是主人公功能行为中的人物，而是纯粹故事叙事者。
〔26〕安德列·别雷：《彼得堡》，列宁格勒科学出版社分部，1981年俄文版，第256页。
〔27〕转引自安德列·别雷：《彼得堡·致读者》，列宁格勒科学出版社分部，1981年俄文版，第6页。
〔28〕安德列·别雷：《彼得堡》，列宁格勒科学出版社分部，1981年俄文版，第246～265页。
〔29〕转引自库兹涅佐夫：《苏联长篇小说》，莫斯科，1963年俄文版，第112页。
〔30〕《文学遗产》，莫斯科，第70卷，第311页。
〔31〕Bernice Rosenthal:D.S.Merezhkovsky and the silver Age:The Development of a Revolutionary Mentality（《梅列日科夫斯基和白银时代：一种革命理性的发展》）The hague:Nijhoff,1975,p58～79.
〔32〕卢那察尔斯基：《论文学》，人民文学出版社1983年版，第348页。