为大自然复魅——关于《刺猬歌》及其大地文学路向，本文主要内容关键词为：刺猬论文,为大论文,大地论文,自然论文,文学路论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张炜创作上一向不乏变化、较难把握，可留给读者的个人形象却鲜明而又稳定。这两者之间的反差颇值得寻味，我们不仅要问：他的“清晰面目”究竟是其自身固有的还是被阐释者建构起来的？如果这一形象的固化至少有一部分来自阐释者的阐释，那么谁又是这里的阐释者呢？是批评家们还是他自己？
我们知道，与许多不喜欢自我申明的写作者不同，小说家张炜以随笔、讲演、访谈、对话等形式发表过大量思想性言论和创作谈，其既激进又保守的姿态常常是赞誉者有之，嘲讽者亦有之。尤其自1990年代中期的人文精神讨论以来，他的注意力似乎一直没有离开过工业化、市场化、城市化进程所带来的诸多问题，如社会沉沦问题、精神沙化问题以及与之密切关联的自然生态问题。他的相关批判性言论屡被冠以“道德主义”或“诗化倾向”而在圈内外引发种种争议。近来，有论者依据其大量言论和作品的相互证发，对张炜近20年尤其是1990年代以来的创作走向——从《古船》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》、《外省书》、《丑行与浪漫》到本文即将要探讨的《刺猬歌》——进行了系统的批判。①
看来我们只能认为，张炜的形象是被批评界和他自己共同建构起来的。那么，这种建构与其文学书写是什么关系？是不是真的很吻合？假如以某种业已固化的作者形象——无论它是“抵抗投降”的文化英雄，还是口头的道德家、革命家或梦幻制造者。② ——为预设来解读《刺猬歌》，我们除了进一步的辩护、批判或者起哄，还会不会再有什么意外的发现？
本文不愿意落入这样的预设，反而认为，对某种还处在思想进行时状态的写作，采取这种痛快而简便的肯定／否定态度倒是理性的批评需要加以警觉的。在进入《刺猬歌》的时候，张炜的那些被建构起来的形象，不说应当给予剥离，至少是应该予以悬置的。我们都明白，对作品的解读不能依赖作者的言论，也不能依赖关于这些言论的言论，一味地把文学判断建基于作家的自我表述或别人的评论之上，往往会使我们先入为主地看待自己的批评对象，而忽略了对文本自身可能存在的张力、裂隙、复杂性和多义性的具体分析。为了避免引起这一危险，回到作品本身，回到初始的阅读体验，大概是唯一的比较可靠的起点。
有些问题——例如，作品所说的东西和作家所说的东西不能画等号，批评要通过细读来打通文本的内部研究与外部研究，文学话语的功能、特征不同于启示话语（宗教）和理性话语（科学）等等——如果在当代文学理论中已达成一定共识，那么我们或许还应该承认，文学表达因其是多界面的隐喻性表达而存在某些“余数”，在一定程度上仍享有某种逸出理性判断或意识形态争执的隐秘特权，比如对一首诗，人们首先会看它写得好不好，而不会去问它写得对不对。
2.家园的倾覆：美蒂与廖麦
《刺猬歌》的另一个名字也可叫《丛林秘史》。
如果把“刺猬”以及“丛林”视为小说的叙述对象，那么亦“歌”亦“史”的混合写法便是它的叙述体式了。在读这部36万字的长篇时，我是饶有兴味的，读完后又禁不住来回翻阅，起初脑海里跳出来的词语印象大抵有“很单纯”、“很放浪”、“光怪陆离”、“现实感”、“悲凉”等等。回顾之下，作品以刺猬精美蒂和读书人廖麦数十年的悲欢离合为主线展开，叙事脉络大致是清晰的、有轮廓的。唯有一点异样的感觉是，作者好像并不在意营构一个时间性的叙述框架，其着力点似乎既不在故事上，甚至也不在人物的情感命运上。
那么其用意究竟在哪里？这是需要本文逐步予以探寻的。
大概是从山东老乡蒲松龄的《聊斋》中吸入了灵气吧，《刺猬歌》地为我们塑造了一个亦真亦幻的世界。只是鬼怪狐仙的原始母题因子，由于大量当代思想、生活元素的掺入，被发酵、改造成了一个人与精灵野物浑然相交、繁衍子息、共创家园终又被迫离散的寓言。当刺猬精美蒂重新穿上那件“金黄色的小蓑衣”归返丛林、匿迹于人间，一种悲怆、渺茫不仅攫住了书呆子廖麦的心，也把读者的心掏得空空荡荡。小说有意识地发出暗示，是权力的扩张威胁了人的尊严，是嫉妒与恨侵蚀着信任和爱，是推土机的轰鸣声倾覆了树、水塘、篱墙筑起的家园，而最后剩给男主人公廖麦的，是一声声“美蒂、美蒂”的呼喊后倏然静下来的“夜”，以及寥廓的“星空”和冰凉的“露滴”。
从小说的描写来看，其实“泼辣”的“骚蹄子”美蒂倒不怕推土机、踢啊踢（TNT炸药），也不乏和新生代企业家唐童周旋的能力，她的伤心、无奈，其实与廖麦怎么也驱之不去的痛苦有更大干系。“我爱死你，你打死我”——尽管她早就明白了他俩“这一辈子是怎么一回事”，但仍能“柔顺得让一个虎气生生的大男人硬是没了主意”。她实在爱自己的丈夫，爱得汪洋恣肆、肝肠寸断，甚至她的暧昧的“失贞”也是为了爱，为了能够把好不容易建起来的农场、家和廖麦所喜欢的生活方式保存下来。
那么，廖麦喜欢的是什么生活呢？作品明确告诉我们，廖麦反对“农场主”的舒适生活，也恐惧抽象的“概念化”生活（哪怕这概念是“渐”的），他一直渴望过一种“晴耕雨读”的日子，渴望诵读之声不绝，渴望妻子苘麻般的浓发、泛出蜜色光泽的肌肤永相簇拥。作品在第一章最后一节曾醒目地点明，男主人公廖麦有一个铁定的心愿，就是要“写一部‘丛林秘史’”，“记下这七八十年间，镇上的事，它周边的事”。
小说的实际展开过程，不是照应而是替代廖麦完成了这一心愿。我们读到的正是一部丛林的“秘史”。由此可以推断，作者、叙述人、主人公的确是分享着同一个心愿的。很显然——绿野扶锄日照前，红袖添香夜读书——某种典型的农耕时代的生活理想，通过作者的现代诠释和自我投射，被植入了爱思考的知识分子廖麦的脑海里。
这种生活是好还是不好呢？自然人言人殊，但重新想象一下总是可以的。只是谁都读得出来，这一廖麦式的理想生活样态在现实面前实在是显得虚弱，简直虚弱得气若游丝。那么，小说一边让人对它心向往之，一边又不断地促其破灭，究竟意欲何为呢？
先不去管它。反正如同蒲松龄笔下的狐仙一看见秀才读书就喜欢，浑朴的美蒂虽不懂廖麦的想法，却欣赏、心疼丈夫的呆子气，她真愿意为这个“棒小伙儿”的“书房”“拼上一生一世的力气”。因而，当面临唐童的工厂因扩建而需要征地、拆迁时，她不懈地坚持自己开出的补偿条件，让天童集团同意并承诺为他们家在海边另外辟建一个农场。作为刺猬精化身的美蒂，居然已学会如此的讨价还价的谈判手段，也可见这人世的规驯力量有多大了。但奇怪的是，廖麦就是不搬迁，也绝不同意在合同上签字，以至美蒂反复劝说无效，终被逼得走投无路，只得任由丈夫的顽固、钢铁铲车的无情，将重建家园的希望碾为泡影。
通过以上故事还原，我们大抵可以看到，合伙摧毁主人公幸福生活的力量不外乎三种：“权力”、“个性”和“推土机”。如果说第一种力量（财富资本）、第三种力量（工业技术）是强加的、外在的，那么第二种力量（男权意识或人性弱点）则是自发的、内在的。可是，廖麦究竟为什么如此决绝、丝毫不愿意做出妥协呢？是因为个性迂执或任性使气，还是因为廖家与唐家有“两世血仇”？③ 也许都有点，尤其当他怀疑“合同”背后有不堪的交易，并一次次地逼问美蒂与唐童的关系，我们还不妨将他的行为动因解释为“嫉恨”，或者是对“自我尊严”的捍卫。
3.立此存照：阴郁的理想主义
如上，廖麦所持的不妥协态度是否已经获得充分解释了呢？
好像不是这样。小说的走势和诸多伏笔似乎在强化着另一种解释的可能，那就是廖麦已陷入某种难以索解的绝望和苦闷。他常会说一些妻子听不懂的“痴话”，也曾翻来覆去地提醒自己也提醒美蒂：“你从海边往南，往西，再往东，不停地走上一天一夜，遇不见一棵高高爽爽的大树，更没有一片像样的树林！各种动物都没有了，他们的死期一到，人也快了”。④ 所谓躲得了初一躲不了十五，他远比单纯的美蒂更清楚地知道，家园的倾覆已不可避免：先是唐老驼时代的砍伐、烧荒，接着是唐童时代的碾压、推平，丛林、棘窝、泥塘，还有栖息其间的一切生灵和传说，眼看都将在一种强大力量的逼进下萎褪、消逝。
“没有退路了”——作为最后的守护者、撰稿人，这个教书先生的后代，这个娶了刺猬精为妻的书呆子，立志为丛林写史，原来是为了凭吊，为了立此存照，留下见证。这么一个人，怎么可能寄望于一时的退路，并在精神上向唐老驼、唐童父子做出妥协呢？
也不能忽略那位让廖麦想忘也忘不掉的梦幻般的女诗人修。小说让她若隐若现地闪出又离去，想对我们说些什么？
一个直观着的事实是：她存在，却无法与混沌的美蒂统一起来存在。这就是说，对廖麦而言，一个完美的女性幻象乃是刺猬精美蒂与女诗人修的结合，即“自然”与“文化”的结合。但不知为何，本应统一自然与文化的女性之“诗”却分裂了，分为自然的诗／文化的诗。廖麦不禁怅然若失。联想到不久前，作者在长篇小说《丑行与浪漫》中设想出来的那个奇女子刘蜜腊（她不仅性爱能量蓬勃无比，而且即便在进城帮佣时也一直痴迷于写作），事情就很有点意思了。她们的出场是否隐隐地提示我们，张炜的内心其实一直还藏有一层但丁式的寄托，即渴望“美好的贝雅特丽采，引领我们上升”？
显然，这一由自卑的男性视角构建起来的女性幻像极易破碎。现实的真相往往是，在一个琳琅满目的商品时代，女性尤其是美丽女性，似乎更易于陷入眩目的物质之“光”的诱惑。像女诗人修、奇女子刘蜜腊这样的文字崇拜者，不是芳踪难觅就是遥不可及，这无疑会急剧地放大现代书生们的幻灭感。通常，女性比男性更容易接受现代世界，一如上海更像是女人的城市，这是不是蛰伏于作者潜意识深处的另一大创痛，另一大不安？
令人困扰的地方还在于，在小说时或会插入的现实主义叙述里，“物”本身并不总是那么“恶”，那么赤裸裸地包藏阴谋与蛊惑，而财富的拥有者也不见得全然无情或缺乏人性的吸引力。比如唐童，他多年来对美蒂的憧憬、追逐、包容、忍让，就不乏真诚和爱恋的成分。世间的是非、事情的好坏远非黑白分明，一眼可以洞穿。因而，当看到妻子对唐童“狠”不起来，甚至连心爱的女儿蓓蓓也欢欢喜喜地进了天童公司打工，并拥有了城里的住宅，廖麦的郁闷、孤独、挫败感和无力感更可想而知了。
应该承认，张炜常被人们视为一个具有古典情怀的理想主义者，这的确是有一定道理的。且不论这一文化立场的选择是“当”还是“不当”，但我们至少应允许它的文学存在。尤其当“古典情怀”已成为孤岛，被席卷世界的新浪潮拍打得摇摇欲坠之时，一种来自写作者的“自由决断”所体现的独立精神，无疑是值得人们尊重的。只是我们应当能够分辨，对张炜来说，廖麦这一形象的出现，实际上正意味着被仰望和坚守的“古典理想”已接近绝对的悲凉，渗透在叙述者思绪里的复杂性和虚无感受，其实一点儿也不浪漫、乐观——我想，用这种调子写出来的故事、人物，怎会对讲究实际的现代人构成精神的致幻作用呢？除非这个人的意识里本来就有着这样的“古典理想”，却又非要用“政治正确”的观念来压抑它。
实际上，由于外伤加上内伤，廖麦正处在零余的境地。他已清醒地意识到，虽然自己的灵魂已被某种理想“笼罩和攫取”，虽然没有这一理想“就没有尺度，没有方位，没有倾诉的光阴”，但经历了漫长的放逐与归来，面对临渊而立的险境，他却只能学会“缄默”，甚至“一口一口咬死自己的心爱”。
理想主义而竟至于如此阴郁，这是何等样的苦痛与悖谬？
4.大地的诞生：从理性向灵性
但解读还不能到此为止。
我们不能忘记，小说并没有线性地、连续不断地聚焦于一个家园沦陷的故事，其间所穿插着的许多关于自然事物、历史文化的叙述——淫鱼、霍公的传说、睡刺猬、老龟头、老饕、痴士、徐福故事、三仙山、道观、鱼戏、脚上长蹼的毛哈、小沙鸥等——也占据了大量的篇幅和笔墨，它们不仅稀释着缠绕在叙事主线上的悲剧感，甚至间离或扰乱了我们对主人公命运的关注。
那么，这些不时会浮现在阅读过程中的各种精灵古怪、活蹦乱跳的意象，在叙事功能上究竟意味着什么？是由于长篇扩容的需要，还是出自变换视点、节奏的结构性考虑？或不过是一种繁复的美学修辞和想象？
远不止是这样。我们其实已在阅读中不断地感知到了它们所带来的奇特魅力。这些以幻觉为基础的魔法般的存在，从或幽远或缠绵的叙事语言里弹出来，发散出浓烈而逼人的生命气味，大大冲击了现代生活世界的僵硬和无趣，它们所传递出来的一系列原始记忆的消息，唤醒并构成了一个万物有灵的世界。这就是说，作为叙事话语的内在组成部分，它们与美蒂和廖麦的故事相互参与、相互映衬、相互强化，并一道传达着特定的知识、情感、价值和信仰，从而不可避免地承担了小说的主题学功能。
《刺猬歌》的“歌”并非只是丛林历史的悲歌、挽歌，它同时也是大地的颂歌、赞歌。
这不能不让人想起1992年张炜发表在《上海文学》的散文名篇《融入野地》。当时，这篇文字的丰沛饱满以及情感上的深沉、细腻，曾激动和温暖过许多读者。大概就是从那个时候开始，作者以“秋天系列”、《古船》为标志的写作便越来越让位于一种以《九月寓言》、《丑行与浪漫》和《刺猬歌》为标志的写作了。这一变化是写作题材的变化（由“社会”转向“自然”），还是创作方法的变化（由“现实主义”转向“浪漫主义”）？显然，将此类角度作为理解这一变化的起点亦未尝不可，但我们必须意识到，仅从题材角度或方法角度着眼，是难以准确地揭示张炜创作的深层次变化的。这里所谓的“深层次”，乃是指作者创作思维的形式发生了变化，与思维形式一体产生的思维目标也发生了变化。如果允许做出某种扼要的概括，那么我想将这一变化表述为：由“理性”向“灵性”的变化，由“批判性思考”向“信仰性奠基”的变化。
《融入野地》不啻是一篇诗性的文学宣言。由此开始，一个执著于大地的书写行程就启动了。自此以后，对张炜来说，举凡文化、历史、政治、人性、道德、知识分子、城与乡、现代化等等批判性思考，都获得了来自大地的可谓基础性的支撑。15年来，从野地、山村、省城到丛林，从家族、家庭到家园，从纪传、抒情、寓言到史与歌，张炜小说的场景、题材和叙述方式转换嫁接、无所拘泥，但始终不变的则是作者对“根”的意识，对“大地”的信念。
海德格尔曾将艺术作品的两大特征概括为“开启世界，推出大地”。他反复指出：人无论如何超越，只要存在，就得在大地上存在；正因有大地与世界抗衡，万物才不至于完全归入此在（人）的掌控；“大地作为庇护者始终倾向于收纳世界于自身之中”，但作为“自我幽闭者”，大地又始终“保持封锁”，回避一切开展；这样，使大地作为大地存在，又使大地作为大地呈现，便成了艺术作品的使命；而所谓“呈现大地”，就意味着“把大地作为自我封闭者带入公开场”，带入语言的历险过程之中。艺术作品之所以被海氏定义为“真理的演历之所”，就因为作品不仅挑起，而且维持、成全了世界与大地的冲突、鏖战，从而赢得了“存在者整体的去蔽，即真理”。⑤ 伽达默尔曾高度评价海德格尔关于“大地”的思想，他认为，把“大地”当做哲学思考的课题这件事本身，不仅是海德格尔本人的重大突破，也是现代哲学的里程碑之一。
现在看来，大地的“诞生”，在张炜的写作生涯中也具有里程碑意义。
“大地”不仅较为严格地整饬、聚合了他大半世的生存经验、创伤性记忆和面对现实的分裂意识，而且再生了他的创作生命，给他带来了自由、踏实、自信，以及无穷无尽的灵感和深度言说的可能。其中的语言学秘密在于——虽然关于“大地”的叙述也是一种话语，但却是一种很难被意识形态固置的话语，因为，作为唯一的兼具归藏性和超越性的支撑力量，“大地”既是直观的又是玄奥的，既是“现实主义”的也是“理想主义”的，——不论在语义学范围还是在语用学范围，它都既是实体也是隐喻。
5.复魅：以反揭秘的方式
现在人们或许要问：作者为什么会产生这一变化？这一变化又为什么偏偏产生在1990年代初？这样的变化是削弱还是强化了《古船》等作品曾经达到过的现实批判力度？这里是否存在着某种政治上的怯懦和闪避？
虽然一般来讲，形成一个作家创作变化的条件和原因是复杂的、个案性的甚至是偶然的，由此变化引起的社会阅读效果和审美判断也往往是相对的、各执一辞的，但这里我还是倾向于认为，要回应诸如此类的问题，根本无法回避巨大的现实变化对文学触角的刺激，也无法离开当代中国思想从1980年代的“现代性想象”向1990年代的“现代性反思”迅速跃动的大背景。就张炜的创作变化而言，假如排除某些主观臆测或强人所难的要求是必要的，那么我们几乎可以说，引起这一变化的最大可能，其实就是“大地”思想自身所隐含的逻辑在现代性批判向度上的开展。
我们知道，如同任何世界都必须返置于大地之上，任何现代性反思的根基、出发点也在“大地”而不在“人”或“文化”。但若干年来，围绕现代化、全球化进程所产生的各种批判性思考或辩护性思考，无论其立场是“左”的还是“右”的，是“保守”的还是“激进”的，是强调“公正”还是强调“自由”，是诉诸“平等”还是诉诸“效率”，其视域大多不出“世界”或人类主体性的范畴，而“大地”这一存在性奥秘，却不是被束之高阁就是被久久地遗忘。现代知识社会自诩的理性常常是狂妄而又短视的，其功利性思维的一个重要特点就是，往往把人与人、阶级与阶级、性别与性别、种族与种族、制度与制度、文化与文化之间的矛盾看得无比重要，倒把由于技术力量的介入而导致的世界与大地之间日益激烈的冲突当做竦人听闻的神话，或一种无稽之谈。
一如不引入“大地”就看不清“世界”，确立“大地意识”或曰生态视野，正是为了在突破“现代性”知识边界的同时确立其边界。
当然，由于极权的和不公正的社会制度及其意识形态，往往会把现代化的好处留给少数掠夺者，而把现代化的恶果转嫁给那些欠大自然债务最少的人，所以，这一“立”一“破”不仅不排斥社会的、制度层面的或意识形态的批判，反而应当在汲取这些批判力量的基础上寻求更具兼容性的叙事。因此，如果不能正面展开“世界”与“大地”的冲突并呈现诸多存在于其间的复杂关联域，作品就难以达到所谓“存在者整体的去蔽”。
以此观之，无论是《刺猬歌》还是以前的《九月寓言》，格局和气象还是不够廓大，层次和肌理也略显单薄，语言不免粘软了点儿，尚不足以抵达大地的“阴沉之趣”。这也表明，张炜仍在升腾与坠落的途中，一种更能够平衡刚柔，更具穿透性、力量感和空间兼容能力的写作似乎还有待进一步探索。
但他所寻求的大地文学路向，和在这一寻求过程中已经积攒下来的当代汉语叙事的经验、智慧和活力，却是无论如何也不应遭到批评的否定或文学史的低估的。例如，随着“大自然”在他笔下被确立为一个叙事主体，一个从人的单一角度把自然事物作“风景化”处理的现代小说传统就被彻底颠覆了。又如，在阅读中我不断感受到，张炜的内心的确有诗，有讴歌某种东西的真诚冲动，所以叙述中不时会流露出来的唱赞、咏颂的语气非常动人。从当代文学的话语实践水平来看，能成功地摆脱“风景”视角、有效地结合叙事与抒情的长篇写作，其实一直是一种非常有难度的写作。但张炜不仅做到了，而且做得相当出色。因为他爱思与诗，爱神话、传说与梦，爱万物的交响和夜阑中的喃喃自语——当《刺猬歌》自然而然地把这一切交织熔铸在一起，当语言的犁铧破土而入，一种现代“世界”的幻象就被打破了，我们仿佛真的听到一向沉默的“大地”正在隐隐开口。
这就是诗性艺术要做也只有诗性艺术才能够做的事情：“把大地作为自我封闭者带入公开场”！
但请注意海德格尔这个表述的吊诡性。那被带入“公开场”的竟是“自我封闭者”，或者说，“公开”只是公开了“封闭”，公开地叙述大地也只是在叙述大地的封闭性。
《刺猬歌》对大地的表达正是这样吊诡，它根本没说出大地的奥秘是“什么”，它只是告诉我们大地的奥秘是“存在”的。我想，大凡写“大地”、写“神性”的正确写法，就应该是这样子写的。也只有这样写，才能免去“神”为俗世人当值的差役，才不至于让“大地”一步步落入人的算计和意识形态的圈套。因此，与其说《刺猬歌》讴歌了某种可见的力量（比如“人民”、“民间”、“动物世界”等等），倒不如说它是在讴歌一个秘密，一个关于大地的永恒的秘密。
这算不算神秘主义？也许算吧，但不如此又何以让人对大自然有所敬畏？
我们都知道，现代知识活动的主要动力是“揭秘”，是要把所有的自然隐秘统统公开化，因为只有公开化了才好为“我”所用。但不断的“揭秘”带来了什么？带来了人与自然日益升级的冲突，也带来了自然对人的日益严厉的报复。“宁死守秘”——面临“大自然”的极限，在“揭秘”与“守秘”之间，《刺猬歌》的主人公廖麦选择了后者。这一选择所包含的理性，为什么不是一种比现代知识理性更为深邃的理性呢？
现在，本文第二节开头提出后就搁在那儿的问题，即《刺猬歌》的用意问题，大致可有个说法了。如果说整个近现代文化的主流趋势导致了大自然的“去魅”，那么，张炜的不懈努力便是要为大自然“复魅”——我想，就文学表达而言，除了用反揭秘的方式来恢复大自然的神秘感、神圣性，我们恐怕已不太可能有什么别的招数或发明了。
6.声音：凭听觉感知神意
自然的复魅也是神性的复魅。
在进一步思考《刺猬歌》的“神性”意味时，我脑子里曾反复出现过两个念头：一是将美蒂与廖麦的故事解读为一个现代东方版的“失乐园”故事；二是认为这部作品应和了晚期海德格尔特别钟爱的主题：天地人神四重奏。
为什么判断一部汉语文学作品，我联想到的却是西方人的经验及其表达？
看来，在东西方文化频繁交流的语境中，意象、概念的相互挪用、证发和移植，对文学批评来说，已然是不可避免的，同时也是积极的，具有思想促创意义的。但如果无视历史、文化条件的差异，对外来的意象、概念不加细究地加以沿用，也可能使认知活动停留于类比层的表面，反而窒息了新的交流意义的生成空间。因此，当产生上述两个念头后，我不得不停顿一下，要深入地想一想：说到这一步够了吗？沿着这一思路走去，会不会丢掉了什么又遮蔽了什么？
问题很快就显露出来了：第一，西方的“失乐园”是人类始祖离弃“上帝”的结果，而美蒂和廖麦之所以失去家园，则是因为现代人离弃了“大地”，两者的造因、离弃的对象非常不同；第二，海德格尔的“天地人神”是分置后再相交融的，故“神”只是四重根之一，但张炜的“大地”并不与“神”相区分，“大地”本身即具有神性，大地上各种通灵的野物也都具有神性，这至少可以认为，在《刺猬歌》里，汉民族的“多神”、“泛神”已经悄悄地置换了西方人在罗马帝国时代就已经形成的“一神”。
这两点差别涉及的问题也太大了。我们知道，来自罗马帝国传统的“一神”乃是位有形、有名、有位格的“至上神”，它无所不在、无所不能，握有最高权柄，且喜欢把其他的神都叫做“伪神”。当今世界愈演愈烈的“诸神之争”，其最大麻烦不就存在于不同“一神”之间的排他性吗？
2007年春，哲学家张志扬先生在写给笔者的一封信里强调：“重要的不是神的‘一’与‘多’、‘主’与‘辅’这些人为的形而上学特征，而应该是神的‘有形’与‘无形’之去形而上学、去意识形态还原。所谓‘一’、‘主’、‘有形’都是神的世俗化意识形态表现，正如准神论的形而上学哲学一样。
如果从这种角度看，中国古代的‘道’，恰恰应看做纯正地保留了神的无形性（‘神’显隐于‘道’，而‘大道无形’），乃是更本原的神性言说。中国人对此不要看轻了。”
提醒得真是及时！看来“多神”、“泛神”／“一神”的区分还不足以辨别中西，并说到中国人的神性意识及神性言说的根底上来。
那么，张炜的“大地”叙事又怎么去显示“无形之神”的存在呢？
很有意思，他选择的途径不是“看”而是“听”，不是“象”而是“声”。其实，这条凭“听觉”来感知神意的道路，祖先早就给我们备下了，只因人迹稀少已淹埋得年久日深——概因时下的国人大多已习惯了西方人自亚里斯多德时代即已形成的对“视觉”的单向度依赖，而把这条路给忘了。不妨重温老子所言：“大象无形，大音希声”。这意思不外乎是说，（道）“神”的无形之象是见不到的，而（道）“神”的声音虽然微渺，却可以依依稀稀有所听闻。
《刺猬歌》的作者大概是会通了此意吧，遂把我们从一个堆满了视觉图像的世界引开，引向了一条荆棘小路，让我们到海边的丛林中去寻觅“神”的音迹和遗响。如果像廖麦一样“放开心去听”，那么——狐狸的呜咽，獾的嗝逆，刺猬的号啕与歌唱，黄磷大扁的三声长喊，群鸥掠起的尖叫，轰轰震响的海岸，海猪钝钝的、时断时续的哀鸣，美蒂小鸟呼气似的吟唤，红鲷女怪异的啼唱，以及风声、雷声、雨声——我们将能把“整个旷野的声音悉数收入心中”，聆受一场声音的盛宴。
对一部“歌体”小说来讲，“声音”无疑是统摄叙事的灵魂。把遍布大地的声音收藏起来又撒落到文本各处，再也没有比这更好的选择了。
大地的“神性”莅临了语言。
那无数充满自然生机的“声音”，那一切生灵野物的喧哗与骚动，本是泄露大地之奥秘的只言片语，但要听懂它们说些什么，却要求“耳朵”的复魅，要求我们的“听觉”在诗学敏感的恢复中找回它原初的灵性。
是的，相较于视线的主动性和占有本能，耳朵其实一点也不具备进攻性。同样，因要留下耳根的清宁来谛听神意，“抱朴守静”者往往最不喜欢侵略、扩张或主宰。这就是为什么，除了不懂老子的成吉思汗，中国人从来就没有打到欧洲去过，连最强盛的时候也没有。由此，我们不难领会东西方迥然不同的神的隐显方式，以及奠基于其上的迥然不同的智慧形态和文化品性。
对此，中国人自己的确不能看轻了。
注释：
①② 2007年《钟山》第3期发表何平的长文《张炜创作局限论》，该文提出了某些值得进一步思考和讨论的看法，例如：“张炜的写作显示了我们整个知识界思想的混乱和失败”；“张炜的精神缺陷是一代人的精神缺陷”；“1950年代出生的作家都有‘人民至上’、‘粹藏于民’的民粹情结”；“‘野地’恰恰是90年代知识生产流水线上的怪胎”；一种“诗化生存苦难和躲避王权幽灵的‘野地’被想象成技术时代的解毒剂。它迎合了我们时代广泛的不满情绪，而把这样的情绪引导到对已经逝去的一个物质匮乏和精神盲从时代的膜拜。这样的精神致幻术给整个80年代批判专制和愚昧，并在世界当下重建我们生存意义的社会信念以致命的伤害”；“张炜一步步在为自己寻找一个乌托邦的幻境”；而“在全球化、城市化的大势下，面对这一切，葡萄园和葡萄园中的乡村知识分子的沉思冥想，这样的镜花水月，除了给人以苍凉的感喟，还有更多吗？”等等。
③ 据小说，新生代企业家唐童的父亲唐老驼出身响马，后长期做棘窝镇的镇头，常声称“我这人平生最恨两样东西，一是戴眼镜的人，二是树木。咱砍了树林种上粮食，摘下眼镜给他戴上驴捂眼……”小说第二章交待，廖麦的父亲廖老师曾受其迫害。
④ 《刺猬歌》，人民文学出版社，2007年版，第23页。
⑤ 参海德格尔：《艺术作品的本源》的有关论述，见《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年版；陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，三联书店，1995年版。