罗兰#183;巴特的美学思想，本文主要内容关键词为：美学论文,巴特论文,思想论文,罗兰论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【摘 要】 罗兰·巴特的美学思想，以其名著《S/Z 》的发表分为前后两个时期。前期是结构主义逐步成熟的过程。罗兰·巴特将语言和言语进行区分，对文学作品的结构进行区分，认为文学作品是一种符号，主张文学作品的深层结构是语言结构和人类无意识结构的结合，提出了叙事作品结构的层次说。后期则是逐渐与前期思想划清界线，创立后结构主义的过程。他强调读者对于文本的作用，文学作品是向未来和读者永远开放的结构。
【关键词】 罗兰·巴特 美学思想 结构主义 后结构主义
巴特（Roland Barthes 1915～1980 ）是法国著名的文学批评家和美学家，结构主义的代表人物之一，又是后结构主义的创始人之一。巴特的思想复杂多变，其前期思想与存在主义有一定联系，后期又与解释学相接壤。总的来说，巴特的美学思想可划分为两个时期，而这两个时期的分野则是他的名著《S/Z》于1970年的发表。在这之前， 他的思想是结构主义的；在这之后，他的思想则是后结构主义的。但是就在他这两个时期的每一个时期中，他的思想也是在不断变化的，其前期是一个结构主义逐步成熟的过程；其后期则是逐渐与前期思想划清界线从而创立后结构主义的过程。正因为这样，所以我们在分析巴特美学思想的时候，就既要关注他的结构主义美学思想的主线，又要关注他沿着这条主线发展过程中的不断变化。
罗兰·巴特在他1953年发表的《写作的零度》中已经有了结构主义的端倪。在这部著作中，巴特的思想是由结构主义和存在主义交织而成的，但有明显的靠向结构主义的痕迹，甚或可以说其基本倾向已经是结构主义的了。这首先表现在他将语言和言语进行了区分，认为文学作品是作家的言语，是由语言生化出来的。语言不仅为作家构筑文学作品提供了规则和惯例，而且也为文学作品所涉及的范围划定了疆域。他说：“我们知道，语言是规定和习惯构成的一个整体，它是一个时代的所有作家共有的。这就是说，语言象自然界一样整个地贯穿了作家的言语，却没有赋予后者以任何形式，甚至也没有使后者得到增强，它如同真理的抽象的圆圈，在这个圆圈之外孤独的词语刚刚变得密集起来。它包含了全部文学创作，就像天、地以及它们的结合构成了人的日常生活环境差不多。它远非素材的准备，而是一种境域，就是说既是一种局限又是一种生境，一言以蔽之，它是一种结构的稳固的范围。”在这段话中，他既说明了什么是语言，又说明了语言与文学作品的关系，最后又指出了语言的结构是文学作品的稳固的结构的基础。这很显然都是结构主义的最基本的观点，但是他在表述这些观点的时候却显露出存在主义的明显痕迹，因为在他那里语言和结构都有类于存在主义所说的存在，而认为语言为文学划定疆域的说法则有类于存在主义所说的此在的在世。
其次，还表现在他对文学作品结构分析上，认为文学作品的结构是由言语的水平轴和风格的垂直轴共同组成的图式结构。言语是组合的、句段的和历时性的向度，具有雅各布森所说的转喻和功能；风格则是选择的、联想的和共时性的向度，具有雅各布森所说的隐喻的功能。巴特说：“言语具有一种水平结构，其奥秘和词句处于同一条直线上，它掩藏的东西是由其连续体的时间本身揭开的；在言语中一切都呈现出来并注定会立刻被削弱，说话、缄默和它们的演变很快就变得没有意义；这是没有航迹、毫无拖延的转移。风格则相反，它只是垂直尺度，它钻在个人的封闭的记忆里，以对某种材料的尝试为基础形成了它的不透光性；风格从来就只是隐喻，就是说是作者的文学意图和物质结构之间的一个方程式。”这样对文学作品的结构分析显然是从索绪尔和雅各布森那里借鉴来的，所采取的完全是结构主义方法。但是结构主义只承认语言结构对文学文本的支配作用，而不承认作者对文学作品的作用。然而巴特在这里却认为作者对于作品是有作用的，因为在他看来风格“是作家的‘事物’，是他的荣耀、他的监狱和他的孤独。”“形象、叙述方法、词汇产生于作家自身和他的经历，并且渐渐变成了他的艺术的规律性。”所以，作家对作品就不是保持一种局外人的态度，而是以其风格驾驭言语，从而介入于文学作品之中了。我们从这里不难看出作家中心论的影子，即在巴特理论中所存在的存在主义的遗痕。并且这种遗痕不仅保留在“风格”这一概念中，而且还保留在“写作”这一概念中。巴特认为作家的写作居于言语和风格之上控制和调整着二者之间的关系。这种调整和控制作用主要体现在对风格和言语的选择上，这无疑会进一步强化作者中心论的思想，但是他同时对这种思想又加以了抑制。认为这种选择并不纯粹是个人的行为，而是要受时代和社会的制约。“作家不可能在某种超越了时间的文学形式的宝库中选择他的写作。一个特定作家在历史的和传统的影响下才可能写作”。可见，他为了削弱作家在作品中的作用，并不是向语言和结构求助，而是求助于社会和历史，并通过社会和历史去靠近语言和结构。可以说，他这样做的结果既远离了结构主义——因为这说明了他不仅没有割断作品与作家之间的联系，而且也没有割断作品与社会和历史之间的联系；又靠近了结构主义——因为这毕竟削弱了作家与作品的联系，而作家则是作品与现实和历史联结的纽带，从而为他向结构主义靠拢提供了条件。
最后，还表现在他对古典作品和现代作品的区分上，正是在这种区分的过程中他同存在主义进一步划清了界限，并最终将立足点转向结构主义。在他看来，既然写作受历史和社会的制约，所以他又对文学创作进行了历史的考察。认为在19世纪中期文学的风格发生了明显的变化，在这之前的文学是古典文学，而在这之后的文学则是现代文学。整个古典文学由于拘执于反映现实，因此只有一种风格，并且文学的语言也只有一义性，即语言的意义是由现实的意义决定的。这时的语言没有独立自主性，它淹没于语言的关系之中，并且语言的关系又受制约于现实的关系。在现代文学中就不同了，它是以语言的功能和结构为自己的功能和结构的。巴特认为，这种变化的具体体现是：第一，是语言和思想关系的颠倒。在古典艺术中思想在先，语言在后，语言表达思想；在现代艺术中则是语言在先，思想在后，思想是语言所产生的意义。由此出发，巴特也将文学与作家和现实的关系颠倒过来，认为现代艺术已不象古代艺术那样与作家和现实有着紧密的联系，它也不是对现实的反映，而是对现实的再造了。第二，是语言关系与语言之间的颠倒。“在古典的语言运用的方式中，是关系统帅着词语并立刻给予后者一种事先规定的意义；在现代诗歌中，关系只是词语的一种延伸，词语是根本，象源头一样扎根在可以领会但不可触摸的那些功能的韵律学之中。”“这里的词语具有属的形式，是一种类别。因而每个词语都是一个出乎意料的物体，是一只潘多拉的匣子，从中飞出了语言运用方式的各种潜在的可能性；所以人们是抱着一种特殊的好奇、一种神圣的贪食心理来创造和运用词语的；在所有现代诗歌里都有这种对词语的贪求，它使诗的言语变成一种强烈的、不合人情的言语。”在这里不仅说明了语言的独立性，而且说明了语言的多义性。而所有这些正是结构主义美学的基本特点，巴特在结构主义与存在主义之间摇摆着，而其主导倾向和最后落脚点则是结构主义。
如果说《写作的零度》是巴特结构主义美学的奠基之作，那么他的《神话学》则是结构主义美学的进一步发展。在这部著作的最后一节中，他论述了符号的能指和所指的关系，认为这是符号所具有的不可分割的两个方面，符号是由能指和所指这两个术语产生出来的第三个术语，符号一旦形成，它并不僵化和凝固在那里，而是还要在“符号链”上运动，即还要由第一级符号系统进入第二级符号系统。这时，进入第二级符号系统的第一级符号已不再是能指和所指的结合，而是要变成纯粹的能指或纯粹的所指，然后再和其他的所指和能指相结合而形成一个新的符号。巴特认为，如果第一级符号系统中的符号变为能指，并由这个能指重新与所指相结合而产生出一个新的符号，那么这个新的符号就是“神话”。
巴特的另一部著作《论拉辛》曾产生过较大的影响，在这里他试图把结构主义与精神分析理论结合起来，从而使自己的结构主义美学与列维—斯特劳斯的理论更加接近和一致。象列维—斯特劳斯分析神话那样，巴特也采取将拉辛的剧本拿来进行分割、打碎，然后将同一类的情节集中起来，形成一束束的关系即列维—斯特劳斯所说的神话素，最后再对这些关系进行分析，以发现拉辛剧本的整体结构。巴特发现，“拉辛的剧本并不象法国文学界一贯认为的那样，是磨光的镜子，用于以道德的目光看待世界，而是‘拉辛式的人类学’的基础，这种人类学的关于复杂而高度模式化的主题‘对立’系统，产生了各种各样所闻所未闻的（或被压抑了的）心理结构”。那么这种对立系统和心理结构是什么呢？巴特将其概括为一个公式：“A对B拥有全权。A爱B，却不为B所爱。 ”他认为，这个公式既揭露了人物之间的二元对立，也揭露了人的心理结构的二元对立。就人物之间的关系而言，即是指人都生活在一个使自己受到限制的总体结构中，这个总体结构使人必然保持联系，谁想脱离这个总体结构而单独存在那是不可能的；而这个互相限制又使人物之间互相对立，其具体表现则是占有和被占有、爱和被爱之间的斗争。就人的心理结构而言，则是与人物之间的关系完全相同的，因为无论是语言还是人物之间的关系，都与人的心理有着相同的结构，都是人的心理结构的外化。所以可以说，正是由于人的心理结构中的二元对立，特别是人的情欲的二元对立，才决定着人物关系的二元对立，决定着世界的二元对立结构。由此出发，巴特说明了拉辛剧本中的人物为什么是各不相同的，认为这种不同与音位二元对立有着相同的结构。并进而揭示了拉辛的戏剧的本质，认为拉辛的戏剧不是爱的戏剧，而是暴力的戏剧；不是道德的戏剧，而是情欲的戏剧；不是充满着澄明的一片和谐，而是神秘的黑暗与惨淡的光明的伟大斗争。巴特对于拉辛戏剧分析的意义在于，他采取了同列维—斯特劳斯相同的方法，达到了与列维—斯特劳斯相同的结论，但列维—斯特劳斯的方法和结论都只适用于神话，而巴特则将之运用于分析文学作品之中了，这就扩大了结构主义的疆域，宣告了结构主义美学的真正诞生。
巴特在与列维—斯特劳斯走到一起以后，他没有停步，而是继续丰富自己的美学体系。巴特在《叙事作品分析导论》中，将叙事作品分为三个等级层次：第一是功能层。这是意义的最小单位。“功能有时由大于句子的单位（长短不一的句组，以至整个作品）来体现，有时由小于句子的单位（句子的组合段，单词，甚至只是单词中的某些文学成份）来体现。”他举例说，“他拿起四只听筒中的一只”，其中的“四”是先进的官僚技术的概念”，是一个功能层的概念。第二是行动层。巴特认为功能层虽具有意义，但那种意义是不完整的，只有把功能层和行动层结合起来才能使意义进一步趋于完整。所谓行动层，“是用人物参加一个行动范围来说明人物的物质特征”。因此，要说明以上的例子中的“四”的意义，不能理解为3+1，而要把这个功能层与人物的行为特征联系起来，从而进一步认识四部电话机前面的官僚。第三是叙述层。为了清楚他所说的叙述层的含义，必须搞清谁在叙述。在巴特看来，“一部叙事作品的作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。叙述者的符号在叙述作品内部，因此完全可以进行符号学的分析。但是，为了确定作者本人是否在他的作品中留下了‘符号’，那就必须假设在‘人’与其语言之间存在一种记录人体特征的关系。”他进而说：“（在叙事作品中）说话的人不是写作的人，写作的人也不是存在的人。”那么叙述者是谁呢？巴特回答是“人称”，是“两个符号体系：人称体系和非人称体系”。正是这种人称和非人称，作为话语的主体，才把行动层和叙述层联系在一起，从而导致叙事作品的全部意义的实现。巴特在这部著作中对叙事作品的意义层次的划分，是在其他的结构主义著作中所没有的。可惜他在这里提出了这种思想就把它“暂时放在一边”了，直到他由结构主义过渡到后结构主义，在他的后结构主义的代表作品《S/Z》中才详细地讨论了这个问题。
如所周知，后结构主义的开创者是法国的哲学家德里达（Jacques Derrida）。他于1967年连续推出的《书定的语言学》、《言语与现象》、《写作与差异》等著作，为后结构主义的形成和发展奠定了基础。他的思想主要集中在以下两点上：第一是对“逻各斯中心主义”或“语义中心主义”的批判，主张语义不先于语言，而是语言符号的产物。语言的最一般的形式不是言语而是书写，或者说书写本身就是语言，他进而提出了“首要书写”的论题。在这之前的结构主义，轻书写而重言语，原因在于言语离人的思想近，而书写离人的思想远，这正是逻各斯中心主义。
第二是修正了索绪尔的语音差异的理论，
提出“缓别”（differance）这一概念。德里达吸取了索绪尔的语义出自音位差异的理论，但他对之进行了修正，认为既然语言的差异具有任意性，就必然是一个无穷的系列，不可能停留于某一点上，也不可能形成一个稳定不变的结构，这就是他所说的缓别的实质。从这里出发，他重新审视了能指和所指的概念，认为把能指和所指看作是一张纸的两面，即认为能指和所指是一一对应的关系，必然导致逻各斯中心论，因为这样的结果必然是用一个能指去说明一个所指。所以他主张能指和所指不是统一的关系，而是差异的关系，一个能指可以有许多所措，而这则是在时间中实现的。在这个基础上，他又重新审视了共时性和历时性的概念，认为索绪尔把共时性和历时性说成是语言图式的纵横两种轴线，实质是只承认共时性而否定历时性。于是他对共时性和历时性的统一重新做出了解释，认为对一种结构说明的关键在于必须对同时存在的东西作历时性的说明，共存只有在延续中才能得到说明和理解。真正的共时性是空间与绵延的统一，是空间与时间的交叉。由于他在共时性与历时性的统一中强调历时性的作用，所以就赋予了结构以开放性和发展性，原来的结构主义所主张的结构的整体性和稳固性也就随之而解体了。
在我们理解了后结构主义的哲学思想以后，再回过头来看巴特的名著《S/Z》中的美学思想就较为容易了。 巴特这部著作中的思想与德里达的思想是基本一致的，即强调读者对于文本的作用，由于读者处在历史发展中，所以文本的结构和意义也处在历时性的变化和开放中。巴特将文本分为“阅读性的”和“创造性的”两种，认为阅读性的文本是静态的，其能指和所指的关系是固定不变的，读者对于文本的关系只是被动地接受，“只剩下一点点自由，要么接受文本，要么拒绝文本”。而创造性的文本则是处于动态之中的，能指和所指之间没有固定的关系，其意义是无限多元和蔓延扩张的，读者对于文本的关系不是被动地接受，而是能动地创造，即允许读者“发挥自己的作用，允许他去领会能指的神奇功能，去领略写作的乐趣”。在他看来，第一种文本是过时的、僵死的、没有存在价值的，只有第二种文本才是真正的文本，并且可以不断被阅读，不断被创造，不断产生新的意义。值得注意，他所谓的创造性文本，并不是作者的创造，在这一点上他一如既往，即认为作者对于文学作品的形成没有太大的作用。文学作品的形成是一种“互文性”的结果，即文学作品是由文学作品产生出来的，因此“作者已死”成了他的著名口号。那么，所谓的创造文本究竟是谁的创造呢？是通过读者的阅读使文本不断产生新的意义。如前所述，德里达把开放性结构说成是空间在时间中的绵延，巴特则把文本视为多维空间，由于读者的历时性地存在，就把文本带入历时性地发展之中了，从而实现了空间和时间、共时性与历时性的统一。这样，所谓创造性的文本就不再是客观存在的东西，而是存在于读者与文本的关系之中了。到这时巴特已不再如前期那样主张文学作品是一个封闭性结构或是一种模式了，而是认为文本是处在不断发展变化之中。
那么，读者如何阅读才能形成创造性文本呢？巴特主张采取“评注”的办法。他认为，这种评注的方法不同于一般所谓的阅读，因为阅读只是被动地接受；也不同于一般的所谓批评，因为批评往往硬要文本去符合一种模式或一种意义，从而限制了文本。评注的方法是把文本的各种部分分割开来，然后再组装在一起。但组装的结果不是象过去那样发现作品的整体结构，而是要发现作品的新的意义，即形成一个新的创造性文本。他正是采取这种办法来分析巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》的评注分析之前，他首先确定了构成文学的五种信码：“释义信码，通过这种信码，文本中产生一个谜，而最终又解开；寓意信码，这种信码决定文本的各种主题；象征信码，这种信码是意义在其中变得多义和可逆的范围；选择信码，这种信码决定动作和行为；文化信码，这种信码提供社会的和‘科学的’信息。”然后把通篇小说拆成561个词汇单位， 并将之分别划分在以上的五类信码中，从而组成一个新的创造性文本。这时文本的意义不再是单一的，而是具有无限的多样性；文本的结构也不再是统一和封闭的，而是不断地发展和变化。而所有这些改变不在于巴尔扎克原来的创作，而在于巴特本人后来的阅读和评注。这样，读者的评注对于创造性文本的产生就具有了决定的作有。只要有读者阅读，文本就会不断更新，不断产生新的意义。
巴特提出把文本拆碎以后再组装到一起的阅读方法，不只是为了满足自己的理论需要，而且还要使人从中获得快乐。这种思想在他的《文本的快乐》一书中得到了阐述。在这部著作中，他区分了快乐的文本和极乐的文本，认为“快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文本；是来自文化并和文化没有决裂的文本，和舒适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服（可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏他的趣味、价值观、记忆等等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机。”从这段话中可以看出，他所谓的快乐的文本其实就是阅读文本。他所谓的极乐的文本则是创造性文本。而创造性文本无非就是分割以后再组合，人们为什么能从中获得极乐呢？巴特打了一个比喻说：“外衣裂开的地方难道不是身体最能引起性感的部分吗？……正如精神分析学正确地指出的那样，正是断续性，肌肤在两块衣片之间那种断续的闪现，才是最富有性感的。”可见，他对创造性文本的推崇，与他所主张的文学欣赏的享乐主义是密切相关的。
以上是对巴特美学思想发展历时性描述，为了便于掌握他的美学思想的基本要点，下边再对他的美学思想做一下共时性的归纳。其前期的主要观点是：（一）将语言和言语进行区分，认为文学作品是作家的言语，是由语言生化出来的。语言不仅为作家构筑文学作品提供了规则和惯例，而且也为文学作品所涉及的范围划定了疆域。（二）对文学作品的结构进行分析，认为文学作品的结构是由言语的水平轴和风格的垂直轴组成的图式结构。风格轴是创作意识的体现，并主宰着言语轴。（三）认为文学作品是一种符号，是能指与所指的统一。符号要在符号链上不断运动，第一级符号链上由能指和所指形成的符号，在第二级符号链上会重新变成能指或所指。（四）主张文学作品的深层结构是语言结构与人类无意识结构的结合，而其基质则是人的情欲的二元对立。（五）提出了叙事作品结构的层次说，认为叙事作品可分为功能层、行为层和叙述层、每个层次中还可分出较小的层次，以象解剖一个长句一样对文学作品进行解剖。其后期的思想较为单纯，即强调读者对于文本的作用，这时文学作品已不再是封闭性结构，而是向未来和读者永远开放的结构，由结构主义走向后结构主义，并与解释学走到了一起。