神话特征与世界两大文艺之异趋——兼驳几何纹饰的“积淀”说，本文主要内容关键词为：纹饰论文,两大论文,几何论文,文艺论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文艺学研究
一
人类在形成和发展的过程中，一直进行着分化。
当南方古猿从二百万种动物、四千多种哺乳动物、二百多种现代灵长类中演化为人时，这一自然史的分化进程，在于使人别异于动物界。而当早期直立人从亚洲和非洲的热带丛林中，向着亚、非、欧更大区域扩展时，分化的进程便在人类各集群之间展开了：起先是体态——人种的，然后是精神——文化的。早期智人已有明显的地区性形态区别，到晚期智人阶段，人科动物的其它成员已先后灭绝，属于同一种属的晚期智人在各地区的后裔，便因不同的自然选择作用而形成为不同的人种了。山顶洞人、克罗马侬人、格里马底人，便是世界三大人种——蒙古人种、欧罗巴人种和尼格罗人种——的祖先。
从发展的序列上说，民族是人种以后的概念。不同人群因不同的基因频率，而有不同的体质上的遗传性状。同一人种中各个在不同地域——经济条件下生活的群体，通过氏族、部落、部落联盟等阶段，渐次萌生着精神——文化的差异，方才团聚出一个个不同的民族。原始文化（神话、宗教等）的几种主要类型，奠定了世界几大文明发展的基础。
中西两大文艺的异同及其产生的原因是各个领域中众多学者长期热心探讨的论题，本文意在从一个今之论者未曾触及过的角度——神话特征的不同上，来说明中西文艺异趋的原因，并由此而对风行一时的“积淀”说作一些驳论。
二
希腊神话从高度的人形化这一根本特点出发，诸神不仅具有细密的分工和丰富的职能，而且因其为人形，所以能更为广泛地介入丰富的社会生活，从而使社会生活及人类感情在神话中获得多彩多姿的反映。中国神话由于人形化的范围仅限于进入古史系统的圣王贤相，不仅神职贫乏，而且因其大多为非人形，加之神际关系的狭隘化，因而难以更多地和人类社会生活相联系。由于这样的一种分别，希腊神话和艺术更多地趋向一种世俗的丰富而实在的美，而中国神话和艺术则体现出一种非世俗的简炼而深遥的意韵。从神话特征之区分上，我们便可以解开中西艺术何以分流这一聚讼纷纭的世界性难题。
对于“美”的突出赞叹和沉湎，是希腊神话的一个特点，不仅为中国神话所无，也为希伯来、埃及、印度神话所缺乏。
著名的特洛伊战争竟然就是为美而引起的：司纷争的女神厄里斯因没有得到邀请，而在忒萨利亚英雄帕琉斯和海中神女忒提斯的婚礼上，投下了一个写有“送给最美丽的女神”的金苹果，引起了赫拉、雅典娜、阿芙洛狄忒的争执。每一位女神都想得到金苹果，因而去请宙斯裁决。宙斯叫他们去找在伊得山上放牧的特洛伊王子帕里斯评判，赫拉许以权势和财富，雅典娜许以智慧和战胜的光荣，阿芙洛狄忒许以让最美丽的女人成为他的妻子。帕里斯为阿芙洛狄忒的许诺所诱惑，金苹果因而被判给了爱神。后来，帕里斯在阿芙洛狄忒的帮助下，不仅回到了特洛伊王宫，而且拐走了著名美女、斯巴达国王墨涅拉俄斯的妻子海伦，从而引起了希腊联军之远征特洛伊。
这样说来，希腊的历史竟然是纠结在关于美的纷争上的，再没有比这样一种神话设置更能说明“美”的观念在希腊人心目中的显著位置了。历史的大开大阖似乎是为美所左右的，除了这种气宇恢廓的神话外，希腊神话中还有对爱美之深层心理的揭示。
美少年那耳喀索斯的神话，便是希腊人爱美情愫的一个突出的凝结。这则神话说，虽有神女厄科——回声的化身——的钟情，但那耳喀索斯却惊异于自身的美貌而苦苦地自恋。这种自恋是无望的，于是那耳喀索斯往往喊出“伤心呀”、“我真不幸”的话语。厄科同情他，也重复他的呼叫。他临死前对着自己在水中的影子说：“这爱情是没有希望的，再见吧！”厄科也悲伤地应声说：“再见吧！”河流和树林的女神们准备替他举行葬礼，然而他却化成了一朵水仙，仍在水边凝视着清亮的水中自己那白花金蕊的倩影。厄科也因苦恋日渐消瘦，以至于只剩下了声音。
这是一则十分美丽的故事。这比顾影自怜更甚的恋影而死是悲伤的，却又是诗意的，充溢着对于美的难以接近的哀愁和惆怅。这美并非仅属于自身，美的感受是人类历史进程所凝结出来的最为高雅的情操之一。那耳喀索斯是为了一种精神性的向往而献身，这就大大地超凌于世俗的物质直接性之上了。这一神话所着力体现的正是一种精神性追求，而非一种物质肉欲的占有。在现实生活中，人们往往无法实现自己的追求，美之无法得到，是人类普遍而又永恒的叹恨！那耳喀索斯神话所表达的，正是这样一种难解的无奇奈何的情结。散发幽馨香味的清水边的水仙，象征了一种对于美的不渝的坚贞！
从理论形态上说，和伯里克利的名言“我们是爱美的人”相一致的是，美学理论的高度繁荣。毕达哥拉斯学派曾经说过：“什么是最智慧的？——数。”“什么是最美的？——和谐”（罗斑《希腊思想和科学精神的起源》第79页）。和谐论直接成为希腊美学理论发展的起点，并在雕塑艺术上得到了充分的体现。
正因为希腊神话是神人同形同性的，所以导致了希腊艺术家对于人体美的探究以及对于人的精神世界的契入。一方面，“神是最高的美”，“愈是把人想象得与最高存在相仿和近似，那么关于人类的美的概念也就愈完善”（温克尔曼《论古代艺术》第150页）。另一方面，与人同形的神之美，其实仍然是来源于人的美。比如，“男性青年美的最高标准特别体现在阿波罗身上。在他的雕像中，成年的力量与优美的青春期的温柔形式结合在一起。这些形式以其充满青春活力的统一而显得雄伟。”又如女性神中，“佛罗稜萨美第奇别墅的维纳斯如在日出时由于美丽的朝霞而开放的玫瑰花”，艺术史家温克尔曼说：“看她的姿态，我想到了阿匹列斯曾经钟情的拉伊斯，想象到她头一次在画家面前赤身露体地做模特儿的姿势”（同上书第158、162页）。神人同形同性，既使对于神之美的创造有了永不枯竭的现实的源泉，同时又在神的名义下提高了人类美的完善程度。甚至连脚长得优美都会为人注意，在关于神话人物波吕克塞娜以及公元前五世纪的艺妓、政治家伯里克利的女友与第二妻子阿斯帕西娅的记述中就都提到这一点，眉毛的妩媚、面容的姣好自然就更引人注目了。
“在希腊人那里，凡是可以提高美的东西没有一点被隐蔽起来，艺术家天天耳闻目见。美甚至成为一种功勋，就如我们在希腊历史中读到的关于最杰出的人物的记述那样。他们当中的某些人，因为自己外表的某一部分特别的美而获得非同一般的诨名，例如在法列里地方出生的狄米特里阿斯便是以双眉俊美出众。因此，美容比赛还是在最古老的阿卡底亚王基普西里统治时期，在赫拉克勒斯后裔统治时期在阿尔浦斯河畔的伊利斯城便已开始。在菲列基西的阿波罗庆典活动中，曾经有对接吻动作最优美的青年奖赏的风俗。这种风俗是在有特别评判的仲裁下进行的，看来在狄奥克列斯在墨加拉的坟墓旁也流行过。在斯巴达，在列斯柏斯城的朱诺神庙中，还有在柏拉西人当中，都举行过妇女美容比赛”（同上书第134-135页）。艺术家则津津于确立人体比例法式，公元前五世纪雕塑家波利克里托斯的“持矛者”塑像确定的法式是头部与身长之比为1:7。而不到一世纪后，利西波斯“刮污汗的运动员”塑像，则已将这一比例改变为1:8。
神人同形同性不仅使希腊雕塑、绘画取得了光辉的成就，而且还促使了史诗和戏剧的发展。内心生活的丰富、世俗生活场面的铺展、横向社会联系中的种种纠结、个人遭际的不同，使得希腊神话具有很强的故事性。希腊神话中的这种叙事性成分，强有力地推动了史诗的产生和悲、喜剧的发展。现存属于古典时期后期的埃皮道罗斯剧场的遗址，其半圆形的观众席的半径竟有约113米，估计可容纳上万观众。
从整个古希腊美学理论的发展来说，是愈益主张深入表现人的内在精神的。从德谟克利特的人是一个小宇宙的观念，柏拉图关于灵魂净化的审美标准，到亚里士多德关于人的理性美是高级美的主张，都表明了这一趋向。公元前五世纪以后悲剧艺术繁荣。悲剧以表现人为主旨，它表现精神与精神之间的激烈的碰撞，因而悲剧是一种上升到纯粹精神领域的艺术样式。随着悲剧艺术的繁荣，希腊艺术便从表现静穆与和谐，走向以反映人与人或人与神的冲突为中心了，人的主题是愈益深化了。
对人的形体美的酷爱，对于人的命运的关注以及对于情节的强调，对于人物内心世界细腻的刻划，便是希腊神话和艺术的几个特点，由此，希腊神话和艺术，不仅奠定了西方人文主义的思想源头，而且还开辟了不同于东方文学和艺术发展的具体路径。
三
中国原始艺术同希腊不同，它并不精细，然而古朴；它并不以细致的描绘见长，而是以抽象的韵味取胜，它凝炼而不繁复，它的本质不是写实而是变形。如果说希腊美术的代表是立体化的雕塑，则中国美术的极致便是流畅、劲健、充满节奏感和内在意味的线艺术。
中国艺术的特点同中国神话的特征是密切相关的，中国神话原始性强，人形化的范围狭窄，动物性遗留十分沉重，这些特征规范了中国艺术的发展道路。
神话意象思维是沿着形象的增殖、变形以至形成图式的走向发展的，只有到比较彻底的人形化阶段，亦即黑格尔所说古典型艺术阶段，上述表现方式方才处在愈益解构的过程中。黑格尔认为，如果要消除象征型艺术形象与意义的不自由联系，“形象本身就必须自有意义，或者说得更确切一点，自有精神的意义。这种形象在本质上就是人的（着重点原有，下同——引者按）形象，因为只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来。……通过眼睛，我们可以看到一个人的灵魂深处，而通过人的全体构造，他的精神性格一般也表现出来了。所以肉体如果作为精神的实际存在而属于精神，精神也就是肉体的内在方面，而不是对外在形象不相干的内在方面，所以这里的物质（肉体）并不包含或暗示出另外一种意义。人的形象固然与一般动物有许多共同处，但是人的躯体与动物的躯体的全部差异就只在于按照人体的全部构造，它显得是精神的住所，而且是精神的唯一可能的自然存在。所以精神也只有在肉体里才能被旁人认识到”（《美学》第2卷第165-166页）。由于这样的原因，神人同形同性的希腊神话的意义，是明晰的；而在中国神话中，如黑格尔所说的那种象征型神话意象的比重大，所以意义是不明晰的。人形化而又意义明晰的艺术，自然向着愈加写实和精细的方向发展；动物或人兽杂糅的外形而又意义不清晰的艺术，则必然向着更大的变形和趋向抽象的道路前进。写实而精细，自必致力于形体之美，从而和谐便成为人们即目可见的美。变形和抽象，必趋向一种夸诞而浪漫的意趣，过于变形和抽象后，不仅外在的形体难以辨认，而且内在的意义亦无法解读。它的美，乃是一种非世俗的浑莽而深遥的美。
在中国史前艺术中，处和可见神话意象之物化的十分确凿的证据。河姆渡出土的双鸟纹骨匕柄部正面刻两组双鸟纹图案，每组均以一圆居中，左右二鸟首对称，头上有冠，大眼修尾，勾喙利爪，颈项外伸，上有背翼，有人称之为“水禽”，有人则称之为异首同身的连体鸟。总之，这绝非现实中的原型。河姆渡还出土有双鸟纹蝶形器，“外形扁平似蝶，图案中心是五个大小相套的同心圆，外圆的上半部边上刻着火焰，两侧各刻一鸟，喙部锐利突出，圆睛伸脖，神态毕现”（朱伯雄主编《世界美术史》第1卷第168页）。这两个图象都是具象之中有抽象，原形之中有变形，并且又多有鸟与日的综合，十分明显是东夷族两种神话意象之物化了的形态。
庙底沟型彩陶缸上有一幅鹳鱼石斧图，“画面高37厘米，宽44厘米，占去钵体面积的二分之一。在原始时代堪称是件绘画巨构了。画面由棕白二色极简括有力地画出一柄用绳索捆扎在竖立的木杆上的石斧。一只白鹳面向石斧，叼鱼而立。……鹳因叼着按身体比例来说是相当硕大的鲢鱼，为了用力提起和保持身体平衡，头颈向后缩，两腿也向后倾斜，脚爪使劲抓地，瞪大的双眼露出似乎带点惊喜的神色。形象既真实又古朴，不是写实，而是经过高度的概括。……明快而洗炼地勾画出一个颇有意境的画面，这在中国原始时代，是称得上杰出之作的。”（同上书第205-206页）。这一陶缸是作装殓用的，上面的画面大约是纪念一位酋长的历史功绩。
“斧”，在原始社会中大约即已成为酋长亦即后世王者的标志。《小臣系》铭文中的“王”字就活象一幅斧之图（见罗振玉《三代吉金文存》第13卷）。克里特岛上米诺斯王权的象征便是双斧，希腊文克诺索斯宫一词，即由双斧一词派生而出。在现代残存原始部落中，亦有以石斧象征酋长权力的例子。以斧象征王权似乎是一个世界性现象。
这幅鹳鱼石斧图中的石斧，即是酋长权力的象征。“白鹳面向石斧，叼鱼而立”，依我的理解，即是关于白鹳氏族或部落在该酋长领导下战胜鲢鱼氏族或部落这一历史事件的隐喻。这是一种利用动物原形的象征型神话意象。在白鹳那缩颈、斜腿、爪抓地的造型中，不正表达了为了获得这一战胜，该氏族、部落曾经挣了一把劲？而那“硕大的鲢鱼”所表达的意义，乃是对手并不过于弱小和此次战胜所获甚丰。双眼瞪大、似露惊喜，所刻画的恰恰是一个既得胜又得利的氏族、部落的心态。画面既着重于传达上述历史事件，自然不会注目于客体之写实。艺术上的“概括”、“明快”、“洗炼”、“意境”即根源于此。离开了对神话意象的理解，我们无法深入了解某种艺术表现特色之所由形成的缘故。
仰韶半坡类型彩陶中流行鱼、鹿、蛙及人面图案，那独具魅力的人面鱼纹陶盆更是引起了人们十分广泛而浓厚的兴趣。圆月似的人脸，双目微合，似漾出一种神秘的微笑，耳部或作对称的向上弯钩或饰以二条鱼纹，嘴角两边亦各饰一条鱼纹，学术界围绕这一图案猜测纷纭。人面鱼纹现共发现七例，其中有一例较特殊：在一鱼头形轮廓中有一人头形，而鱼头形之嘴又复张开似饮水吃食状。这乃是一个表明人寓于鱼的神话意象图式。《山海经》中就多记有人鱼的幻象。由这一例出发，我们可以明白这种人面鱼纹绝非所谓“摸鱼图”。鱼之多籽大异于哺乳动物之单个胎生，这一综合型意象图式所表达的内容，其为族类蕃滋之祈祝乎？
在连云港锦屏山马耳峰南麓将军崖上，1979年发现了刻有人面、农作物、鸟兽、星云等内容的图案。人面与植物连成一体的意象，在中国神话中极为罕见，人面上刻有纹饰，“有的头上又有羽毛状饰物，人面中间夹杂着星云图。”“星象图象银河系星带，用三条短线将它分为四个部分，似表示太空星象的变化。在长条星云图案之中，还有表示太阳和月亮的图形，可能反映对天体的崇拜”（宋兆麟等《中国原始社会史》第410页）。这是一幅大规模的神话意象图式，其中有着对客观世界诸如日月、星球的十分初步的感知，也有着对于事物之间关系的幻想式的把握。那人面图案，有人说是春神，有人说是稷神，有人说是图腾，那面颊上交叉的和网状的线条，还曾被确指为东夷断发纹身习俗的反映。然而，人面中间之夹杂星云图，又该如何解释呢？连云港汉属东海郡，周为郯国辖境，远古则为少昊氏所在之地。现在，对于石刻图案的一切确指，都已难以证实，但有一点是可以明确的，即此当为少昊氏部落意识中的世界图景。这一世界图景，是天真的、童稚的、幻想的、清新的；在表现手法上，则是抽象的、变形的。
同中国神话中动物性因素的遗留沉重相一致的是，商周青铜器即是以变形的动物纹饰占主要地位。兽面纹、龙纹、凤鸟纹的种类和变化都比较多，此外还有虎纹、牛纹、象纹等。各种兽体变形纹，如鸟兽合体纹、兽目交连纹、波曲纹、鳞纹、蕉叶纹、鱼翅纹、兽体卷曲纹等等，都曾经或长期或短期地盛行过。同上举庙底沟、半坡、将军崖三例那天真、活泼、明快、清新的风格迥然相异的是，商至西周中期的青铜纹饰庄严、神秘，充满神话般的幻觉，充满着宗教的色彩，给人一种威慑恐怖的感觉。“例如西周前期的‘伯矩’鬲，如果从这个器体足部的正面去观察，主体部分是一个完整的兽面形象。用蝉体的形象、粗大团块的手法构成楞角突出的兽角，大耳侧立、两目圆睁，鬲足又矮，自然地与口的造型联结一起，形成足口浑然一体的印象。稍后的两只鬲足，似乎将要起步，一只活生生的猛兽向你扑过来，使你望而怯步。即令它在静止的时候，也是一个庄严的形象。连鬲盖也用形象鲜明的牛首装饰起来，更加给人一种神秘不可侵犯的感觉”（张光福《中国美术史》第30-31页）。那只举世闻名的司母戊大鼎气势磅礴而纹饰细处则又神秘莫测。商代中晚期也有较多人面纹，然而这是一种半人半兽的怪神，有的仅有面部，有的还有兽的身躯，面部虽作人形，但还包含兽类的特点，如头上长角，口中有獠牙，象“安徽出土龙虎尊，虎头下的人形，故宫博物院藏乳钉纹三耳簋的耳上部饰人面纹，湖南出土禾大方鼎腹部四壁的人面纹，头上有角，两旁还有爪子。美国华盛顿弗利尔美术馆藏的商代晚期觥和盉，都有人面兽身的纹饰，觥的后足上有人形纹，人的双手放在腰间，体躯的下部有一龙蟠绕。盉的盖上作有角的人面，颈部后面是一龙体作蟠旋状，河南安阳出土一鼓，鼓身饰一半人半兽的怪神。陕西宝鸡出土一
作人形、纹身、四趾”（马承源主编《中国青铜器》第337-338页）。
无论是动物纹，还是人面纹，都是神话意象的物化，它们是神话思维的象形文字。它们的蕴义，人们现已无法读解了。然而，那威猛、凝重、神秘、狞厉的美学风貌，却在向我们约略地透示着一个荒远的神话意象世界。它们不同于希腊人形化诸神之温馨和实在，由于其所表达的意义不明晰，反倒具有了一种深远的情韵。商周青铜器之沉着、厚实、大方、磅礴，却又是希腊那凡俗的人形化诸神所难以具有的美。
审美是人类最为复杂的精神活动之一，它绝对地要求一种多元观。各民族的社会发展有阶段的高低，但难以说社会发展阶段低的文艺就必定不如社会发展阶段高的文艺。文明的发展是多线的，审美的发展也是多线的，从不同的社会发展阶段中萌生成长的文艺，只要它有真实的历史内容，不是虚假的，不是为一个阶级、一个集团以至一个统治者的欺骗用的所服务的，那末它的风格、它的审美意趣，就会永远带上那一个历史时代才能具有的历史色泽，从而它就是不可代替的了。列斐伏尔说得对，消失了的时代的社会结构对于我们已经没有实际的意义了，但它的艺术仍然有一种无法替代的价值。当然这一说法，并不排斥某一时代的艺术自身内部也有发展程度的高低这一认识。本文想加以强调的是，从不同的社会文化、物质状况出发，各民族的艺术会发展出特色各异的表现手法体系。达到古典型阶段的希腊神话，促使希腊文艺向着写实与再现的方向发展；而大体上处于象征型阶段的中国神话，则使得文艺向着抽象和表现的方向前进。
两种文学、艺术，由此而开始了历史性的分流。
神话思维本不重于形象自身的逼肖，它仅以形象作为表达某种意义的载体。象征型神话意象的比重大，不仅使得中国原始艺术中存留了许多变形的和综合的图象，而且也使得艺术表现形成一种重于神而疏于形的特点。神者，意也。形象既是表达意义的载体，则自然侧重并夸大那能传达意之形而略于其余了。这一艺术表现的特点，可以说是和神话意象思维必然联系在一起的。
在中国上古先民的思想意识中，实实在在的生活内容自然是愈益增多的，但由于这种增多远没有突破神话思维的框架，因此，上述艺术表现的特点也同样在非神话意象物化的艺术品中反映出来。比如许多鸟兽形器物上的动物雕塑，虽然特征鲜明、神采引人，但都从实用性出发，巧妙地夸张、变形其形体，以其腹、足、尾、口等部位作器物之实用，而于一定的部分上体现其神态。象江苏吴江梅埝出土的鸟形壶，虽然那类似田间水滨的小鸟在踽踽而行孜孜觅食的神态栩栩如生，却被省略了双翅与双足，几乎只成为一个卵形。因此，中国原始艺术是凝炼的。
即使是人面的刻划，也是变形而疏略的。陕西扶风姜西村出土的一件瓮口沿下堆塑人面像，“用堆塑加锥刺，塑造了一张倒八字眼、直鼻梁、嘴角上翘的男性人面。人面神情非常生动，一付近乎苦笑的喜剧般的表情，令人过目难忘。那最有力的传神之处：双眼与嘴唇，用刀极为泼辣简练娴熟，堪称传神之作”（《世界美术史》第1卷第212页）。中国原始艺术家们所注目的仅仅是特别能表现人或动物神态的部分，而略于其它部分，并且对这些富于特征性神态的部分，往往又夸张、变形之。中国原始艺术虽粗陋却古朴，虽简炼却传神，同希腊雕塑之讲求比例正确以塑造或秀美、或健壮的整体人像，其艺术风格迥然相异。
神话的人形化使希腊雕塑艺术得到了高度的发展，雕塑艺术的高度发展复又影响于其它艺术部类，使得绘画亦以表现物体的立体感为能事。中国神话人形化程度低，因而原始艺术中亦极少有全人像。虽然青海大通后子河出土的一件马家窑型黄陶瓮上有两个裸体全身像，但十分粗略，其中一个连性别亦莫辨。中国原始艺术中有一定写实倾向的，主要是鸟兽形器和人头型器。中国神话中本多有动物形象和躯体为动物的人面形象，因此这样一种为实用性所导向了的写实倾向，仍然是处在神话意象的规范中的。到青铜器时期，原始雕塑中这种始终未处于主导地位的写实性，不仅未得加强，反而几乎消失，装饰性以至绘画性则渐次大为上升。
中国神话的特征对于艺术的规范，还有一个走向：便是促进了抽象的几何纹饰之发展。神话意象本具有抽象性，而变形又正是几何纹饰得以形成的一个重要手法。某一神话意象在装饰中的大量使用，因抽象性和变形手法的推动，必然走向一种图案化、程式化的发展。比如，在半坡型器物中，鱼意象十分突出。鱼体在分割组合下样式为二方连续纹样。
值得注意的是，中国艺术的许多特征，早就孕育于史前几何纹饰的发展中，马家窑彩陶中水纹突出，人们在那回环转动的旋涡纹中表现了一种流动的线之美。几何纹饰的对比法在相错、重叠、间镶的变化中，展示了虚实、黑白、动静之相辅相成。那形体和色彩的双关法，更进而传达了一种复调式的阴阳相生的意韵：形体双关，可以使正看、倒看都各自成一种形体；色彩双关，则是二色错综皆成花纹。二方、四方带状图案在点、线、面的巧妙延续中，则又有一种循环往复、变化万端的旨趣。陶器纹饰艺术风格的多样——诸如马家窑的繁彩旋动，半山型的秀丽精巧，马厂型的刚健粗犷，以及大汶口，龙山的典雅朴素，等等，亦为后世艺术的发展开拓了一个宽阔的空间。
中国神话的特征，还规定了中国文学发展的道路。在荒莽的动物神身上，世俗生活内容难以渗入；神系狭隘、神职贫乏模糊，则难以发生横向的交织关系；因而，大大限制了中国神话中故事性因素的发展。当神话历史化的进程汹涌起来时，被织进古史系统的圣王贤相，又被排定在一种纵向的系列上。不同代的人之间，主要是一种承续关系。横向性在中国神话中始终是缺乏的，因此围绕着一个神的周围的神际关系也难以丰富。当然，任何一个人都只有在一个确定的历史之点上取得自己具体的历史位置，不可能有一种凌空的历史地位，这是一方面；另一方面，任何人又必以其复杂多样的、直接和间接的人际关系，才能使其本质的规定性得以丰富。神是人的折射，中国古史系统中的圣王贤相们虽然取得了自己确定的一点，但由于神际关系的贫乏，他们的本质规定性大多并不丰富。这还不是有着多样性统一的一个点，中国汉族远古神话没有形成史诗般的恢宏的构架，乃是必然的。这样的一种格局，使得叙事性文学在中国文学的早期发展中，不可能占有一种显著的地位。当巨大的神话意象世界终于解体以后，它留存在先秦典籍中的大都是吉光片羽式的碎片，可以睿哲思、助议论，却难以推动叙事性文学的阔大构建。因而，中国叙事文学的长足发展还有待于来日。
象征型意象比重大的中国神话虽不长于再现，却饶具表现性成分，于是抒情诗在中国文学的发展系列上，乃在神话以后而占据了首位。诗与神话本有密切的亲缘关系。维柯和黑格尔都把神话时代称为诗性时代。神话对于主体与客体的分辨是不清晰或不太清晰的，其认知和感受以至想象，是浑然交织在一起的。原始人“在看到个别具体事物时必然浑身都是生动的感觉，用强烈的想象力去领会和放大那些事物，用尖锐的巧智把它们归到想象性的类概念中去，用坚强的记忆力把它们保存住”（维柯《新科学》第428页）。生动的感觉、强烈的想象、类概念、坚强的记忆这四点，在我看，正是神话的智力基础，也正是诗歌的智力基础。当然，这当中有着因意义的明晰化而带来的重要差别：人形化的希腊神话产生了史诗，诗和神话合一，诗相当程度上成为神话的载体；而中国的诗则要到神话解体以后才获得发展，并且是抒情诗。这种区分，其实又正是为两种神话再现和表现成分的悬殊所规定了的。
同中国原始艺术之疏于形而重于神相一致的是，中国的早期抒情诗也是疏于刻划而长于表白内心的，并因而产生了“诗言志”这种开山门式的诗学纲领。作为神话意象之物化的原始艺术，其变形的因素虽遭理性化思潮的荡涤，而其概括、凝炼、明快的特征，则仍然奠定了中国抒情诗的艺术传统。
由神话特质的不同，分流了中西二大文明，也划出了二条迥异的文艺发展路径，在一段大体上属于独立发展的历程之中，二大文明及其文艺都浩洋洋地展示了汪澔的波澜和万千的气象。
四
神话民族特征的研究，对于我们理解特定民族文学艺术的发展问题，至关重要。不仅中西艺术发展不同路径之形成这一对于理解世界艺术史具有关键意义的难题，可以从中西神话特质之不同上获得一种深入的理解；而且具体地说，从中国新石器时期的陶器纹饰到商周青铜器纹饰这一历时十分久远的艺术现象之形成的思维机制，也可以从中国神话的特征上得到一种更为透彻的说明。这一点在上文已经论及。
几何纹饰问题，前些年国内风行一时的新见解，便是积淀说。论者以为：“仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是‘纯’形式的几何纹样，对于原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，……内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题”（李泽厚《美的历程》第22-23页）。积淀说比之将几何纹样的产生，仅仅归之于生产和生活的反映，是原始人在实用以外还求美观的产物这一主张，无疑是大大地前进了一步，它扣住原始巫术礼仪的图腾含义来对几何纹饰加以阐发，表现了将几何纹样问题置于原始人特定的生活和思想方式之背景上来加以考察的意向。
然而，积淀说的缺陷正在于这一考察还不够深入。积淀说较为普适，也就是说“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”的过程，可以一般地在各个历史时期发生，从而这一说法就未能将史前阶段几何纹饰产生的特殊原因揭示出来。并且，仅仅用图腾符号来解释神话，也过于把丰富的神话意象看得狭隘了，由此往往会产生过分将神话历史化的错误。如果将几何纹饰仅仅看作原始图腾形象的简化和抽象化，那末我们难以解释为什么同一图腾部族中会有那么丰富多异的纹饰；同样，我们也难以解释为什么相同的纹饰会出现在图腾崇拜不同的部族之中。拿鸟纹来说，“最早的鸟纹发现于新石器时代，如上海青浦县福泉山良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。美国华盛顿弗利尔美术馆收藏的中国新石器时代可能是良渚文化的玉璧上，也刻有非常形象的鸟纹”（马承源主编《中国青铜器》第325页）。良渚文化区正是东夷鸟图腾区。《周礼·春官宗伯》曰：“以玉作六器，以礼天地四方；以苍璧礼天，以黄琮礼地。”因此，玉琮上的鸟纹可以视为图腾纹。但是商代早期和中期的青铜器纹饰中，却很少有以鸟作为装饰主题的，因此认为青铜器纹饰与所谓图腾崇拜直接有关的做法，就有人提出怀疑，因为公认玄鸟是商族的图腾，在商代早期和中期的青铜器主要纹饰中，恰恰“没有这个主题，因而‘天命玄鸟，降而生商’似乎没有什么反映”（同上）。
我的看法同几何纹饰的积淀说之主要不同，乃在于我以为这一问题必须和神话思维的特点结合起来。惟有如此，这个所谓艺术史和审美意识史上非常关键的问题，方能获得真正的解决。一切浮泛的说法，是无济于事的。很多（并不是全部）几何纹饰，其实就是神话意象及意象图式的装饰化。神话意象是多样多样的，当然其中必然有很大数量属于图腾意象。虽然神话意象是愈益由原形向变形以至综合发展的，但这几类意象仍然是长期并存、穿插交织的。任何民族的原始艺术本都有抽象和写实的两种成分，这样两种成分的并存其实正是缘于神话意象之错综的。原始艺术中写实和抽象成分的相互消长，又是和神话思维的发展状况密切相关的。
陶器装饰也并不是都沿着从写实到抽象、从再现到表现的方向发展的。希腊的陶器装饰所走的道路就刚好相反：从公元前九世纪左右到公元前八世纪、希腊流行一种几何形风格的陶器，纹饰丰富，有平行线、绳纹、波浪纹、格子纹、锯齿纹、同心圆纹、万字纹、菱形纹、雷纹、回形纹等。然而，在公元前七世纪末到公元前六世纪初科林斯的后期东方风格陶器中，除了动、植物纹样外，还常有神话故事题材的图案，明显地看出在希腊神话的影响下，陶器装饰向写实的、世俗的方向发展之趋势。公元前六世纪初到公元前五世纪，流行的黑绘风格的陶器中著名的“弗朗索瓦双耳杯”，以七条平行饰带更为宏大地表现了希腊神话故事，共画了二百五十多个人物和动物。并且十分有趣的是，还将每个英雄的名字镌刻在人物旁边。这种再现性的艺术趋势之进一步发展，便在公元前六世纪中期出现了陶器上的独幅画装饰。如“阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子”的双耳酒器上，不仅逼真地画出了他们俯身手拈棋子全神贯注的神态，而且还将他们掷骰子的吆喝声：“三”、“四”都刻了出来。在红绘风格陶器中，并出现了裸体艺妓的形象。红绘风格陶器着力于表现人物心理及外形的立体感，所以绘画性很强。古典时期的“春燕图”双耳陶瓶甚至将少年、青年与成年人看到春燕飞来时的简短对话都刻了上去，活象一个戏剧场面。
马克思早就说过：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”他还特别强调地指出：“希腊艺术的前提是希腊神话，……不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工。埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤和母胎”（《〈政治经济学批判〉导言》）。马克思的意见是要把艺术问题扣合到神话上加以理解。神话是艺术的武库、土壤、前提、母胎，因此神话的特征不同，艺术的发展方向及其类型也便不同。
提出“积淀”说的那位美学家，在列举了一些考古学家的意见以后总结说：“陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索。……但是，由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学假说，已有成立的足够根据。同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的‘装饰’、‘审美’，而具有氏族图腾的神圣含义，似也可成立”（《美的历程》第29页）。由上面的分析我们可以看出，这两项假说并没有可以“成立的足够根据”。关于图腾含义这一点前已说过，无需再赘。这儿只对所论趋向和规律问题作一驳正：陶器的制造属于野蛮社会的低级阶段，已是母系氏族社会的全盛时期。因此，陶器纹饰从其一产生，就是处于神话思维的笼罩之下的。神话发展的状况不同，陶器以至青铜器纹饰的表现形态便不相同。要说有规律，那末这便是规律。至于总的趋向，则至少有向着写实和抽象二个方向的发展。并且从最终的结果来说，夸诞、抽象的原始器物纹饰也还是逐步为写实化的倾向所消解，虽然写实的程度可能有较大的差异。
“积淀”说论者提出的上述趋向和规律的假设，还有一个错误，即似乎陶器纹饰一开头必然是写实的、生动的，这是上述假设所内含着的一个前提，否则所说趋势和规律便根本谈不上。然而，陶器在其产生的初期，首先要发展形制上的多样化，如盆、钵、碗、罐、瓮、壶、甑、杯、盂、瓿等，然后才有可能重视于纹饰。当然，两者的发展在很长时间中是交错的，但从总体上看还应肯定形制的发展在前，因为没有形制的一定程度的发展，纹饰又焉得其附？而陶器形制本身就已是一种几何抽象的产物，这是一种立体的几何塑造，并要在实用中经受种种检验，所以其抽象化的难度是超过平面的、装饰性的几何纹的。象波浪纹、绳纹、同心圆纹、方格纹等都是抽象性不强的纹饰，即使是抽象性较高的万字纹、雷纹等，也比许多陶器形制的抽象性要低得多。所以，我认为陶器纹饰可能一开头就有一部分是抽象的，并不是任何纹饰都象美学家和考古学家所普遍认为的那样是从写实演化而来、逐步抽象的。当然，因为陶器发展时期是十分漫长的，我也并不否认有许多纹饰确曾经历了这样一个演化的过程，我仅仅是反对上述那种绝对化的说法。当然，程式化发展也确是各种艺术发展的一个普遍现象，但是这并不能说明陶器之装饰一定是写实在前、抽象在后，因为仅凭程式化这一点是难以完成这样一个大的发展过程的。
产生这种绝对化错误的原因，在于上述那种趋势和规律说不过是将人类一般的认识规律直接套用到史前艺术的分析上了。而未从其时特定的思维发展状况入手。虽然“积淀”说有着扣合原始人特定的生活和思想方式来解释艺术的明显意向，但由于论者显然不懂得神话意象思维问题，所以还是不能扣合到深处，从而也就得不出正确的结论。这是一个综合的问题，如果对神话思维的研究没有突破，则整个史前文化艺术之谜是难以解开的。
如果我们将问题从陶器纹饰扩大到整个史前艺术领域，我们便可以看到困惑是普遍的、深刻的：到底是写实的形象在前，还是抽象化符号在前的问题，曾吸引了许多西方美学家、人类学家和艺术史家的注意。自19世纪末到20世纪初，这一问题曾在种种艺术史和史前文化著作中获得过广泛的讨论，但主要倾向即是认为在史前艺术发展的序列中写实风格在前而抽象风格在后。国内学术界关于陶器纹饰的上述意见，其实不过是此种意见的延续。
然而，考古学发现偏偏同这种意见为难，“就目前的史前考古学材料来看，最早的艺术作品还是抽象符号”，谨慎的学者说：“当然，这也很难由此断 定抽象符号一定发生在先，写实形象一定发生在后，这个问题不是由推论可以解决的。我们还需要更多的地下发掘来加以证实”（朱狄《原始文化研究》第263页）。等待更多的地下发掘自然是必要的，因为这可以使研究的材料更加丰富起来。但我以为如果不能突破如何对材料加以理解这一关，问题还是难以解决。比如，正象这位学者所说，在对抽象符号的理解上，“难题不在于去解释某些与原型有任何联系的符号，而在于去解释那些一眼看去既不是信手涂鸦，又很难辩认它与现实事物有任何联系的符号。这样的一些符号是极难索解的。因为我们对当时原始狩猎艺术家的心理状态一无所知，我们以为他们在一种幻想的世界中旋转，实际上旋转的倒是我们。”“从西班牙莱·比利塔洞穴摄得的抽象符号就是一个典型的例子。它几乎是排斥分析的”（同上书第264、265页）。那些蔓延在许多岩画中的无规律的线条，洞穴岩画上那些和弯弯曲曲的波浪形符号缠绕在一起的动物形象，都对人们的理解力提出了挑战。仅仅将思路局限在写实与抽象、符号与原型上，就一定会陷于迷宫而不能自拔，这一论题上的世界性的困惑和停滞，职由此也。
我的思路在上面已经讲过，是要把史前艺术扣合到神话意象和意象图式上来加以理解，我以为人们根本不必徘徊在写实与抽象、符号与原型的迷宫之中，神话意象本有原形、变形、综合等多种样式，这几种样式随着发展阶段的不同而消长，因而在产生于上述不同发展阶段的种种史前艺术中，便表现出由写实和抽象成分的不同交织而形成的多种风格。我在论神话产生的历史上限的专文（刊《中国社会科学》91.1）中说过，在欧洲，神话产生的上限，还应越过克罗马侬人，追溯到尼安德特人时代。而欧洲洞穴岩画的作者是克罗马侬人，因此，史前艺术都已是神话思维阶段的产物，并且往往还是神话思维有了相当发展以后的产物。雕塑、岩画、器物纹饰、纹身、面具、神像等等，都不过是神话思维的物化而已。因此，我们必须从神话思维的特点和规律上去理解史前艺术的发展。这样，我们方能找到解开艺术史和审美意识史上这一非常关键问题的钥匙。
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