当下中国艺术电影的生存现状及发展策略，本文主要内容关键词为：现状及论文,中国艺术论文,策略论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影在过去二十年里经历了飞速发展，自党的十六大以来，其发展成绩斐然，举世瞩目，电影产量和票房均以每年35%以上的速度提升，且提升比例仍在逐年增长。这种情况下，电影的产业化发展值得深思和研究。对于中国电影而言，“闭关锁国”的发展政策在当下显然不足取，因其不仅要面对全球激烈的市场化竞争，更要应对严峻的全世界民族之间的文化角逐。据于此，我们需要抓住当前电影发展亟待解决的问题，即回归电影的本体和主位来谈生存与发展。电影本身是一门综合性的艺术，所谓回归其本体，就是回归艺术电影来观照当下中国电影的现状。按照国际上对电影的类型化划分标准，中国电影的区分类型可分为三大类：主旋律影片、商业大片(以市场为导向，可转为文化产业，靠市场调节作用引导)、艺术电影(本文研究对象)。塔科夫斯基(Andrey Tarkovsky)说，“艺术最重要的任务，便是影响灵魂。”①不得不承认，当下中国大部分影片缺乏来自影响人心灵或精神的哲学思考，另一方面中国又不缺乏具备前卫艺术创造生气的新锐导演。应该说，在不同风格、不同年代的艺术家之间，并非只存在一种“非此即彼”的单一美学选择，真正的“影响灵魂”呈现为在美学精神以及电影艺术叙事方式和表现形态上的独特个性、独家创意和独有魅力。只有在商业电影飞速发展的当下，为艺术电影的良性生存提供某种可行性策略，才能开拓中国电影的多元新生面，使其形成百舸争流、百川汇海的大气派，并最终扩大中国电影的文化吸引力和国际竞争力。 一 当下生存现状之“中国元素”不等于“中国符号” 中国电影在1994年以后受到美国电影的大片冲击，当时处于电影改革时期，过去由中影公司的统售统销，变成制片厂独立向市场发行之后，国有电影制片厂由于缺少资金，必须拍一些短平快、受市场欢迎的商业电影。党的十六大以后，电影产业化发展有了明确的要求，以《英雄》为首的大片开始兴旺，中影集团改革，由过去“买指标”变成“单分制”，最后承认“民营”的电影制片单位，由于这些改革，中国电影走到了高速产业化、出产率高的今天。但是，电影作为表现国家软实力的一种艺术门类，它在吸引观看、造就票房、形成话题、产生社会影响、引领社会风尚、进而改变人们行为观念的同时，更应该体现其独特的审美内涵，尤其是本国的悠久文化底蕴及思想价值取向。软实力的源泉来自内在性的精神力量，而精神性显著表现的一种形式是自由，“(自由)本身优先于文化。”②在这里，对电影所实行的文化策略，须要注意传播、沟通、融合与个体选择的关系，不能违背艺术家个体的自由选择，如果把文化绑架在一个特定制度之下输出，对于艺术电影的观照又会进入到一个南辕北辙的境地。 众所周知，中国电影最早以功夫片进入世界电影视野。先有天才李小龙的开拓，后有成龙、李连杰的崛起，中国功夫电影一直是西方人认识中国电影的一个重要窗口。根据相关调查数据显示，功夫电影其实是中国电影唯一能成规模出口的类型片。在此我们尚不知中国功夫元素在国际影坛的热度是否只是暂时性的，它是否会形成产业发展的周期律。就功夫片本身来说，若要使其作为中国某种独一无二的电影类型走向国际，我们还得兼顾全球化和民族性之平衡。这里以功夫电影为起始，关注这些电影里中国元素所呈现的内容。应该说，从功夫片开始，其中的中国元素所涉及的并非等同于中国社会的现实所指，而是某种电影以外的“存在”，它甚至成了受到西方瞩目的第三种指认中国的方式——西方人于其中形成了对中国及中国文化的固有范式性体认，一如西方人眼中一系列中国电影，实则满足的是西方人旧有的东方主义印象(或者说镜像)。 一般而言，西方人眼中的中国电影更多的代表一系列中国元素，它们近似于符号性“存在”，而又不等于“符号”。就这里的“符号”而言，借鉴瑞士语言学家费德南·索绪尔(Ferdinand de Saussure)的著作《语言学教程》(1915)中相关符号学理论。他认为，词汇不是对应于指涉物(referents)的标记(symbols)，而就是“符号”(sign)，此符号由两部分组成(犹如一张纸的两面)：一是记号，叫做“能指”(signifier，或译“指符”)，一是概念，叫做“所指”(signified，或译“意符”)。索绪尔的公式表达为： “符号(SIGN)=能指(signifier)/所指(signified)”③ 中国元素已成为中国电影人手中吸引外国观众的一道利器，飞檐走壁的功夫、高山流水的琴瑟、袅袅的熏香、丹凤眼的冷面美人，轻舞飞扬的衣衫、茶道、书法、阴阳等等近似符号性的“存在”，频繁出现在国外上映的中国电影中，这些或生动或传神的镜像，是否在表达上存在过度与失真，我们这里暂且不论。由于电影创作者青睐中国文化，希望将中国文化传播到世界各个角落，于是中国元素的不断涌现，频繁进入到外国观众的视野。但从符号论本身来看，这些符号性“存在”的内部意蕴与审美内涵，与其外在表意，或索绪尔所谓的浅层象征的漂浮“能指”是背离的。更值得思索的是，对于外国电影而言，从《杀死比尔2》到《碟中谍3》，从《功夫之王》到《功夫熊猫》，或者到中国拍，或者拍中国，只要和中国沾边，似乎都能吊起中国13亿人的胃口。随着中国飞速发展，外国电影中的中国符号不断增多，中国的形象也在不断变化。在早期的西方电影中，中国的代名词是唐人街，那里呈现的是脏乱差的街道和面黄肌瘦的中国人，从那开始，西方观众对中国的关注就停留在猎奇层面上。他们对中国符号的固有印象，不仅呆板，甚或失真，用索绪尔的符号论来看，这些“符号”只是在他们解读中国与中国文化过程中“所指”(signified)缺席了的、且无内涵的一系列漂浮“能指”(signifier)而已。 随着中国综合国力的增强，在中国同西方不断碰撞交融的过程中，西方人越来越多地想去了解中国，中国的创作者也更多地挖掘、表现中国文化。但在这一过程中，由于创作者眼界和认识上的局限，出现在好莱坞大片里的中国符号仍然难以摆脱功夫、旧上海滩、古装人物等陈旧镜像，使用的手段也带有生硬的拼凑感，具有现代中国特征的中国元素始终远离西方观众的视线。大红灯笼、秦砖汉瓦、阴阳太极、汉服中医等，作为中华民族迥异于其他民族的视觉符号，固然有其内在的符号属性和民族元素，但我们更多的需要观照其对人类所共有且共用的精神价值，以及其抽象又鲜明的民族文化涵养。只有对本民族的哲学精神、审美特性等大文化审美所构成的潜在深层文化获得自我认同之后，才能使中国独特且独立的民族文化精神不至在“舶来品”——电影的世界里只剩下毫无生气的孤立“能指”，进而在西方强势文化输出中“失语”。当下的世界民族文化竞技场离不开“全球化”的大视域，而“全球化”本身对于文化发展来说是把双刃剑，弱势文化的民族性、传统性于其间是被流失在强势话语之中的，更谈不上挖掘其文化资源的宝藏。因而对于当下中国电影，特别是艺术电影而言，在光影闪烁的黑暗放映厅里，应该是把观众送进一种审美化的梦境里，电影艺术家通过与观众的精神交流，不仅实现对现实生活切入而又有距离的观照，更能对观众的疲惫心灵进行一种致幻剂般的慰藉，对富有意蕴的审美内涵进行一种“光影之梦”的表达。 从传播学视域来看，那些认识、理解和暗合受众心中的规则的符号，能够在传播行为上让受众首先产生选择性注意，进而实施选择性理解，最终让受众能够选择性记忆，这是符号传播与接受的规律。只是在传播过程中，其行为的实现需要切合受众的心理需求、契合其文化背景等，再通过一系列心理过程，如范畴化、映射、整合等得到概念性的理性指示。但就艺术本身来看，其审美内涵之实现显然有着比传播本身更微妙，且难以把握的“言外之意”。电影的表意方式比起文字书写或语言表达，因其操作技术与意蕴内涵的矛盾，显得更加复杂，其意义代码也更加隐蔽。但符号化本身的技巧性运用与电影的艺术性本质之间，二者并不冲突。庄子曾说，“言者所以在意，得意而妄言。”语言或符号本身，具有内在意指，或者说其有不同于浅层“能指”的内在“所指”。电影，作为一种通过镜头表现艺术的符号，其魅力，更确切说，艺术电影的魅力并不在符号本身，而在于符号所指背后的意蕴。只有那些多彩且诗性的、有着深刻中国烙印的视觉文化符号群，才能真正代表着丰富的中国元素。 与西方电影显性表现所不同的是，中国电影，特别是艺术电影更擅长从隐性、微细的视角入手，借助中国元素的符号化阐释，传达中国文化的审美意蕴，意寓深远地展现人于世界之中的哲学认知与价值取向。有评论者这样说，“(电影)《红高粱》经过编导心灵的过滤，情节人物已适度变形，加上蒙太奇的组接与造型、音响配合，将创造者心中的幻境还原为一种屏幕上人人可见的亦幻亦真之境——即‘造境’。”④这样的艺术电影“造出”了一场场深具魅力的“幻境”，于其中有着人与感性生命之血肉关系的思考，更有着人性本身的狂放生命意识，对原始生命狂热挚爱的表达。最后留给观者的是无穷思考与无尽回味。到目前为止，各种被认可为成功的艺术电影，皆立足于本国的文化基础，自有一种不可替代、专属于本民族又具有普遍性的民族经验和民族感染力，其中既有琴棋书画的文化传统，又有风情古韵的审美要求，更有韵外之致的艺术趣味与天人合一的艺术理想。中国电影产量与票房极速飙升的现状背后，实则带来的是一种大分化。这种分化反映为，普通观众代表了大多数，他们工作之余意欲体验时尚、快乐，贡献了票房，是电影的最忠实观众；电影界沾沾自喜，清点票房，赚得盆满钵满；可一小群文化人则满含忧虑，他们坚守着文化的最后阵地，因其不崇拜收视率、上座率和票房，有着来自文化方面的居安思危与独立思考的声音。本文认为，电影快乐背后的文化品位，比快乐本身，对于当下的中国电影现状而言，更加重要。这种大飙升后带来的电影背后的分化问题，需要文化人与学者共同关注。 二 中国艺术电影于尴尬现状里之可行性发展策略 以艺术片《白日焰火》为例，该片在2014年第64届柏林国际电影节获得最佳影片金熊奖及最佳男演员银熊奖，这是第五部获得金熊奖的华语电影，也是华人演员第一次获得柏林影帝。然而该片在2014年春节后上映，并没有成为市场赢家。一些看惯商业片的观众，这次是抱着看悬疑惊悚电影的心态来的，没想到是部艺术片，影片的许多符号化表现形式，让不少观众心中出现了“十万个为什么”。可见，普通观众的审美能力还有较大幅度的上升空间，这需要文化人与电影人共同引导。就文化内涵、艺术品位与商业价值的关系而言，我们必须承认这样的事实：低票房艺术电影，往往不乏丰厚的文化软实力。对中国历史悠久且内蕴深厚的文化来说，当目前我们与发达国家进行文化交流与碰撞时，在以发达国家利益为主导的全球性规则面前，易于认同强势文化寓示的“现代化”、“发达的”、“新兴的”标签，在不自知地“买单”时，认同其价值判断，从而在急切的文化焦虑中乱了阵脚。麦克卢汉曾经预言：“只有等到艺术家创造出反环境之后，一般人才能够看清楚社会的普通程序和环境模式。在美国成为‘世界环境’之后，总需要一种手段来使它看得见，使它能够被评估、欣赏和批评。只有艺术家才能够承担这个任务。艺术能够使人理解集体和社群的东西，创造反环境，使之成为当前的镜子。”⑤在放开美国大片准入制与以市场为导向的当前中国电影现状面前，我们应该为艺术电影的生存与发展提供更加广阔的平台，始终保持自己的文化定力，坚守我们的民族意识与文化自信，只有这样，才能在外来文化铺天盖地涌入时，以自身丰厚的精神底蕴与鲜明的文化内涵展示中华民族不可替代的魅力，用本民族的艺术产品，赢得世界的认可，博得属于自己的话语权，而不至于以一种“仰望”的姿态“被洗脑”。 事实上，中国大部分艺术电影承担了引领中国文化“走出去”的任务。中国电影的海外传播主要有国际电影节和商业市场两个渠道。把20世纪80年代到2012年华语电影(包括港台地区)在国际电影节的获奖影片做个梳理，会发现占绝大部分席位的是艺术电影，它们对国际电影界有着不俗的贡献。反观国内电影环境，由于市场化的大潮越来越澎湃，艺术电影的生存现状并不乐观。 首先，对艺术片有着观影期待的观众，能在公共院线接触艺术电影的可能性非常小。在影片大产量的情况下，影院以追逐商业利润为主，再加上目前对海外电影引进政策的放宽，使艺术电影的生存环境更不理想。这需要来自文化管理体制方面的逐步“松绑”，更需要来自硬件与资金方面的支持。如果要实现艺术电影在艰难生存中的逆转，不仅要审视艺术与社会的内容，同时也要反过来验证接受者(观众)的意识、品位以及文化觉悟等，它们也影响着艺术电影生产和风格的变化。“艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求‘绝对真理’的过程中藉以了解世界的工具。”⑥在西方发达国家，艺术生态是朝着多层次、多元化的格局在不断发展，艺术产业和艺术事业、大众艺术和精英艺术，甚至先锋艺术都处于平衡发展的势头。他们深谙到达“绝对真理”的路程不止商业这一条途径，所以我们在看到美国好莱坞电影和百老汇音乐剧为美国文化产业做出了巨大的贡献时，还要看到他们在保护并积极开展文化事业建构。 其次，提升中国艺术电影的生存现状，需要有一片优良的生存沃土——全国高校智性方面的支持与补给，以及一系列硬件建设的支撑。目前全国许多高校开设了从大专、本科，到研究生阶段的高等影视教育课程。媒介爆炸时代，大学电影的任务应立足于大众传播媒介，培养学生关于电影的立体思维能力，掌握更为多样的艺术表现手段，熟悉视听型思维方式。很多电影大师，在拍摄起初由于资本较少，被迫启用非职业演员，反而使其将更多精力放在原创和个人独特风格的追求上。同样，在中国这样庞大的高等影视教育氛围里，年轻人借助先进、简便的拍摄器材，创作出极具独立性、原创性、精神性的作品是完全可能的。另外，当下艺术电影评论也存在着一些问题，要么受市场化的功利性驱动，把极具内涵的思想引导成一种民族性的廉价广告，要么关起门在象牙塔里自娱自乐、自说自话。在操作上，可统计全国大学的电影场地数字，进而为艺术电影做一个专门的大学院线，在全国范围内的高校放映低票价电影。放映后通过随之而来的评论、分析、研讨，从文化层面提升艺术电影的档次。艺术电影可能会因其视角和叙事只受用一类观众群，它不屈就电影的商业性潮流。艺术电影注重个性发挥与内涵表达，“作品”本身是其基本走向(商业电影以“产品”为基本走向)。贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)说，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”⑦艺术电影看似极简的矛盾两极，实则内含了丰富的艺术性与审美感。剧情可削弱到用几句话概括，但其独特的人文性质、影像价值却能让观众重新体悟电影本身的独特魅力，特别是那些文学性、哲学性的画面语言，使“镜头”本身独立为一种别样的艺术形式。当下对艺术电影作出的某些评论，往往站在“产品”角度而忽略了“作品”这一维，失却了巴拉兹所说的“感受和理解”的“能力”。 再次，商业电影以市场为判断指标，着眼于资本的投入产出比，对艺术电影而言，最基本的标准在于文化(艺术)法则，因文化(艺术)创作而来的“作品性”，断然不可与商业电影的“产品性”相比较。当下中国电影的潮流体现为强调产量与票房，过分屈就市场。塔可夫斯基曾发出这样的感叹：“当代最令人悲哀的事情莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以‘消费者’为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正摧毁着我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己是性灵的实体。”⑧塔氏的悲叹不无道理，在与繁荣的商业电影相竞争的情形下，艺术电影导演对观众更应该有一种特殊的责任。那些热闹、浅薄、看似逼真却虚幻的商业电影在未受过真正审美熏陶的观众身上所产生的奇妙作用，和艺术电影在更具审美判断力，更具审美情趣的观众身上衍生的效应，并没有太大不同。然而可悲的、决定性的区别是：如果说艺术能够激发情感和理念，大众品味的电影，因其平易而难以抗拒的效果，无可挽回地消灭了所有审美感受及审美思考的能力。人们不再感受对美感和性灵的需求，只关注那些就着爆米花的可乐型电影，如何刺激感官并制作一轮轮热门话题。据于此，艺术电影创作者须以充分的人文情怀与思辨切入艺术电影，耕犁观者的性灵，在精心架构的电影符码中让其多重解读、反复思索，这正遵循了艺术电影能经过时间洗礼后仍历久弥新的文化力量本身。由于在欣赏艺术电影的过程中必定具有省思和再观看的特性，这一点与电影作为娱乐消费形态的不经思索和单次观看特性截然相反。如果我们将商业电影的欣赏视为“娱乐”的话，欣赏艺术电影的心理状态则是“愉悦”。 最后，一般商业电影惯于用科技作为刺激观众的强烈助推剂，对于艺术电影而言，其与科技的关系并非绝对的水火不容。比如美国电影《阿凡达》、《少年派》，很难断定它是商业片抑或艺术片，其高票房背后仍有着不俗的艺术性。中国电影发展到当下，已进入高产量、高票房的繁盛时期，然而如何合理、恰当地在艺术与科技之间，找到一个平衡点造福于艺术电影，是值得我们深思的一个问题。麦克卢汉曾分析海德格尔的作品《艺术品的起源》时得出：“人的一切延伸都是我们存在的外在表达或外化，都具有语言的性质。无论这个延伸是鞋子、手杖、拉链还是推土机，一切延伸形式都具有语言的结构。就像一切语言形式一样，它们都有自己的句法或语法。在考察这些技术革新的结构时，我们得到了这个出人意料的结果：人的技术是人身上最富有人性的东西。一切形式和硬件都是最富有人性的东西。所谓硬件就是各种类型的机制，包括眼镜、话筒、纸张等。utter(说出)这个词来源于outer(外界的)，所以outering(外化)是技术的本性。甚至人们的器官延伸到环境之中都相当于一种形式的话语或表达。因此，在这些outer(外化)或utterings(说出)的技术里，总是存在着一个完全灵性的本质和模式。”⑨可见，技术与艺术二者并不矛盾，艺术家能把硬件或装备转换成一种深思的模式，其间同样能够实现某种艺术化的人性与灵性。观者通过把握再现物象、事件的结构组合，犹如亲身体悟一种鲜活的意蕴，这种令人吃惊且极具诱惑力的特性，恰恰与艺术电影本身最具诗意的地方相契合。 综上所述，中国电影的强盛须要在文艺美学、文化美学以及商业美学等的指导下不仅考虑到电影文化产业的赢利问题和运作问题，而且要以美学精神为逻辑起点，不能忽视以更富美感和人性的方式支撑产业化运作，展现富有中国文化内涵的价值取向，最终达到同时符合创作主体与消费主体两者现实利益和审美需求的双赢状态。一个国家文化内涵的影响力和扩散性，是其文化软实力的重要方面，这种国家文化虽然表现形式多种多样，但实质体现为价值认同问题。中国艺术电影作为最能体现中国文化价值取向与认同的一张“文化名片”，若仅借助中国元素”的浅层性“能指”，就妄想在既多元又艰难的生存境域之中后来居上。只有通过文化管理体制方面的逐步“松绑”，进一步完善硬件与资金支持，借助文化人与学者共同努力，在高校优良的智性方面给予支持与补给，解决由商业手段日益膨胀所造成的理论困惑及艺术贫乏。同时在科技与艺术上获得平衡发展，培育电影内部的软实力、软技术和文化力，形成艺术电影的核心竞争力，才能由此成为提升中国艺术电影软实力的动力源，并最终扩大中国电影的文化吸引力和国际竞争力。 ①⑥⑧[苏联]安德列·塔可夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年版，第39页，第34页，第40页。 ②秦晖：《自由优先于“文化”(上)——关于“全球化和文化多元化”的网上讨论》，《社会科学论坛》2001年第5期。 ③[英]拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第78页。 ④李彤：《〈红高粱〉，自己种的高粱》，《中国青年报》1988年第2期。 ⑤⑨[加]马歇尔·麦克卢汉、斯蒂芬妮·麦克卢汉、戴维·斯坦斯：《麦克卢汉如是说——理解我》，何道宽译，中国人民大学出版社2006年版，第120页，第290页。 ⑦[匈牙利]贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社1986年版，第74页。