具有独特魅力的艺术样式——纪念话剧90年暨聆听江总书记谈话有感，本文主要内容关键词为：话剧论文,样式论文,独特论文,江总书记论文,魅力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
’97、’98之交的“纪念话剧90年新剧目交流演出”活动中，出现了《虎踞钟山》、《沧海争流》、《死无葬身之地》、《男儿有泪》、《男人兵阵》、《尊严》、《绿色的阳台》这样一批优秀剧目，使隆冬酷寒中的北京舞台洋溢着融融春意，引起了戏剧界的精神振奋。在经历了长时间的形式探索以及继之而来的舞台消沉之后，话剧创作终于逐步走出低谷，开始了新的开垦，跃上了新的层次。特别是《虎踞钟山》的成功演出，以其巨大的审美震撼力征服了观众，引起社会各个阶层的广泛赞美，为话剧艺术再次带来了划时代的荣誉。无怪乎江泽民总书记在看过之后，充满激情地走上舞台，对剧组和全场观众发表了热情洋溢的谈话，称赞话剧艺术具有电影、电视等其它艺术样式所不可替代的独特魅力，对于观众具有极大的吸引力。
《虎踞钟山》之所以能够使观众产生如此强烈的审美悸动，是由于它紧紧扣住了时代的脉搏，在提供巨大历史厚重感的基础之上，用时代审美心理去观照对象，同时找到了最好的舞台表现形式。在它的剧场里，深深陷进沉醉境界里的观众，其情绪被感染、被调动到了一种良好的审美亢奋状态，并随着剧情节奏一张一弛的海浪式波涌，被一步步推向一个兴奋点的高潮。观众对于这个戏所营造的浓郁剧场氛围感受强烈，报之以热情的参与，历次演出过程中都反复响起的数十次激烈掌声是一个最好的征象，它充分说明了话剧作为一种舞台艺术所享有的独特剧场魅力。
交流演出中其它成功剧目的剧场效果，同样证实了这一点。《男儿有泪》里用强烈的白炽顶光倾泻而下，造成刺眼耀目的眩晕感，通过情感的转化，带给人以现代工业的喧嚣，同时又传达出一种现代社会在强有力开拓的同时并发产生的错讹感。《死无葬身之地》以小剧场环境空间的贴近与灵便，制造了一种使观众身临其境的氛围，不设舞台的剧场里，前半截是故事发生地——监狱的牢房和刑讯室，观众座位的四周，是一座牢狱壁垒森严的内景，不时有全副武装的军警在四处巡逻，感觉得到他们皮靴踏在回廊上所带来的震动，听得到他们身上的枪械和其它硬质佩物碰到铁栅时所发出的清晰撞击，后方某处暗角里偶尔的火柴一划，你还能嗅到狱警弄出的刺鼻烟草味。这个剧把调动观众直感的剧场手段发挥到了极大程度。《尊严》又不同，其中高居于整幅黑暗背景之上、处于朦胧光影中像黝黝虫豸般的法官形象，既充分传达了美国法律基础的庞大、稳固与威严，又象征着它的缺乏足够清晰度。以上种种感觉，都是处身于剧场之中才能够触摸到、体察到、领略到的，这是一种潜在力很大的剧场审美效应发挥作用的结果，它构成话剧艺术魅力的独特部分。
二
话剧的独特艺术魅力，来自它特殊的表现形式、特殊的信息传递渠道和特殊的对象接受方式。一句话，来自它特殊的观演关系，即剧场之中的观众与演员能够进行直接的、对面的、气息相通的、声色可感的情感交流和信息交流。话剧进行艺术创造、艺术传播和艺术欣赏的手段是通过剧场实现的，在话剧审美中，剧场的中介环节是关键。
人类天生具有释放自己内在情感的潜在需求，它需要环境、需要场合、需要氛围来实现。人类又具有感染需求和共鸣需求，它需要有适宜的群体交流空间来实现。于是，人类创造了戏剧，人类走向剧场。在剧场内，通过舞台手段的调动，群体激情得以共同酝酿，彼此感染和传递，形成共鸣，这时，剧场空间就构成一个无形的情感信息场，它召唤、引渡、诱导人们郁积的情感的奔涌而出，人就会感到精神愉悦、心灵涤荡、肉体轻松，这时审美效应就发挥了作用。戏剧的诞生是人类对于自己本质发现的伟大跨步，剧场效应则是人类释放内在潜能的良好方式，因此，人类需要戏剧。
戏剧从远古时代走来，一直伴随着人类走到了今天，在类似视觉艺术样式电影、电视诞生，开始充斥社会、城乡和家庭的各个角落，取代了戏剧一部分审美功能这样一种生存环境里，戏剧仍然保持了其不竭的生命力，就是因为它具有后者所不可替代的剧场效应。你可以坐在家里，通过屏幕毫不费力地观赏电影故事片、电视连续剧，但是你却感受不到剧场观剧那份直接投入创作的激情。这就类似于通过电视频道看球赛，你可以了解球赛整个过程、知道结果，但却不能参与球场的气氛。也像通过电视频道看摇滚乐，你可以听到音响、旋律和节奏，甚至更逼近地细致观察到歌者的面孔和表情，但你同样无法分享歌场的宣泄力。因此，与球迷仍然涌进球场、歌迷仍然挤进歌场一样，戏迷也走进剧场。
话剧艺术的独特形式，使它具有电影、电视等艺术样式所不可替代的魅力。对于电影来说，话剧具有特殊的剧场效应，它的观演关系与银幕效果不同，它是真人的舞台活动，演员的全部动作都显现在舞台空间之中，没有蒙太奇的切割与聚焦，没有镜头的转换与闪摇，有的则是演员与观众在一方剧场之中声息相通的直接感情传递，加上现代舞台出于发扬自身优势的自觉，更为强调了打破观演隔阂、打破观众和演员之间的无形的墙，运用现代声、光科技手段和各种舞台调度方式，尽量制造让观众直接感知的浓郁空间氛围，甚至把观众裹卷入戏剧情境。所有这一切，培养了一种只有坐在剧场里面才能领略到的特殊的审美场，它是电影所不具备的。你只有坐进剧场，才能真正领略话剧，那种通过电视转播的话剧当然只能是话剧的影子，只剩下了故事梗概。
对于电视剧来说，话剧更具有浓缩和提炼生活原质、加强戏剧冲突、密集情节信息束、聚集情感的传统功能，它带给观众感官的通常是更加猛烈强劲的审美流的冲击。一般来说，由于必须在规定的时间范围内（通常是两个来小时）表现一个故事，并且在舞台上展现出来，它必须在整个演出过程中牢牢抓住观众的情绪流程，使之紧紧跟随着剧情发展延伸起伏，而不产生离开剧场的企图。因此，话剧艺术更加讲究编剧技巧，更加注意对于情节、人物性格、情境、冲突的提炼。它对于生活的截取呈掐段式、切片式而不是展开式，它必须在立即展现情节现实状态的同时也追溯原因，在推进情节的同时交代因果联系。于是，话剧在它的历史上曾经一度自然提出了“三一律”的创作法则，即强调戏剧情节在时间、地点、动作上的统一性，这虽然不免形式主义之嫌，但其中也凝聚了成功的经验。一个浅显的例子可以说明话剧与电视连续剧在这方面的差异：将电视连续剧改编为话剧容易取得成功，《虎踞钟山》就是根据20集电视连续剧改编成功的；反之则容易失败，根据曹禺话剧《雷雨》改编的电视连续剧就未能满足观众的审美心理期待。当然这里面有着复杂的原因，但原因之一不能不说是话剧与电视剧在信息浓度上的差异所致。通常将电视连续剧改编为话剧的加工功夫是将长变短，即进行浓缩提炼，而将话剧改编为电视连续剧的加工功夫则是将短抻长，即进行稀释。俗话说，血浓于水；品尝过了蜂蜜的舌头，喝糖水会觉得淡而无味。将人类的这一感觉对比效应运用于观赏心理上，同样具有适用性。
以上还只是谈了话剧发挥舞台写实功能的审美效果，话剧同时还拥有舞台写意的广阔空间，一个世纪以来现代派戏剧在这方面的种种探索，集中于通过象征、隐喻、折射、托体等舞台手段，映现现代人类面对后工业社会的物质喧嚣所表现出来的精神焦虑与心理饥渴，使话剧舞台的表现力得到了极大的拓展。
三
话剧是人类社会有着悠久传统并积累起丰富表现力的舞台艺术种类，它的典型样式最初产生于西方，奠基于古希腊、古罗马戏剧，酝酿于中世纪宗教戏剧，成型于文艺复兴之后的欧洲舞台，以后经过三、四百年的发展，形成了它的现代状貌。话剧在它发展的历史过程中，始终与人类精神现象的演进相伴随，在舞台上绽开了成系列的艺术花朵，为我们积累起丰富的宝藏。一提到西方话剧，在我们脑海里就会涌现出这样一连串闪光的作家名字：欧里庇得斯、索福克勒斯、阿里斯托芬、莎士比亚、高乃依、莫里哀、莱辛、歌德、席勒、易卜生、左拉、斯特林堡、梅特林克、萧伯纳、果戈理、王尔德、皮兰德娄、奥尼尔、布莱希特；以及这样一连串熟悉而夺目的剧作名称：《美狄亚》、《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《悭吝人》、《浮士德》、《阴谋与爱情》、《玩偶之家》、《华伦夫人的职业》、《钦差大臣》、《温德梅尔夫人的扇子》、《青鸟》、《天边外》、《高加索灰阑记》。这些对人类做出了优异贡献的作家及其作品，为世界文化和世界文学当代格局的构成，提供了精华性遗产，并且在当代舞台上仍然发挥着重要的作用。
随着19世纪末和20世纪世界文化的西潮东渐，话剧传播到东方，并逐渐在全球各个国家和地区都撒下了种子。它以自己独特而简便、易于掌握和传播的舞台形式，灵活地渗透到不同肤色、不同语言、不同文化背景的民族中去，在那里生根开花。当代舞台上，世界各国都有话剧的一席之地，并都产生了影响本民族文化的优秀作品。可以说，话剧对于整部人类现代文明史都发挥了积极的作用和影响，它对于人类精神的自我完善与升华、对于人类审美心灵的培育和陶冶，起到了良好的沐浴作用。
话剧艺术的引入中国是在本世纪初，它一旦登上中国舞台，就以其极大的思想传播力和精神震慑力，对当时中国正在掀起的新文化运动产生了积极的推动作用，给停滞在麻木、漠然状态的半封建半殖民地中国的精神文化带来了一个强劲的刺激。与中国传统的舞台样式戏曲相比，话剧是更写实，表现手段更生活化，因而舞台面貌更接近现代生活的艺术样式，它很容易地就成为时代精神的传播工具。而中国戏曲一方面已经达到艺术上的完熟程度，具有高度程式性和形式美，一方面其表现对象以传统生活为主，与当时的社会生活有较大距离，它基本上属于古典艺术的范畴。再加上当时的中国戏曲舞台主要被遗老遗少的审美趣味所把持，充斥着封建性的遗垢，虽然有志之士极力呼吁并实践戏曲改良，但收效甚微。在这种背景下，新兴的话剧一时成为时代审美主潮的体现者，成为中国新文艺兴起的主要象征之一，在对中国民众进行现代思想启蒙方面发挥了巨大的历史作用。在时代舞台上的显赫作用和巨大影响，使得外来的舞台艺术样式话剧立即为中国社会各个阶层所接受。众多的艺术家和青年爱好者投身到话剧的表演和舞台设计中去了，众多的学者热衷于翻译和评介国外的话剧名著，众多的文学家在话剧这块新的文学园地进行了卓有成效的创作探索，众多的实践者则将话剧艺术推广到更广泛的民众群里去。于是我们看到一批在社会上产生重大影响的话剧名作涌现出来：田汉的《获虎之夜》、《名优之死》，洪深的《五奎桥》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》，阳翰笙的《塞上风云》、《天国春秋》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，于伶的《夜上海》、《七月流火》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》，陈白尘的《升官图》，胡可的《战斗里成长》等等。经过先驱们的一致努力，话剧很快在中国成为相当普及的艺术，成为与中国的传统戏剧样式——遍布全国各地类别繁多的戏曲共生共存的舞台艺术种类，拥有它的相对观众群，培养了几代创作者、从业者和爱好者。
四
话剧是一种以写实性模仿为主要表现手段的表演艺术，它的成功经验积累促发了现代形象艺术样式——电影故事片继而电视故事片的诞生。虽然，电影与电视片中的表演需要经过镜头的特殊处理，但其表演经验的基础却是由话剧舞台提供的。因此可以这么说：电影故事片和电视剧是话剧生命力在银幕和屏幕上的延伸，前者是后者的儿子，尽管它们之间有着很大的功能与性格变异。然而，由于电影、电视具备了另外一种处理生活的便捷手段：镜头蒙太奇，它们可以更方便地切割生活场景，更实效地处理时间与空间，更随意地放大与缩小视界，更逼真地制造情境幻觉，因此对于观众具有强烈的吸引力，同时它们又具备更加简便易行的传播与普及条件。
当电影、电视于20世纪初先后在西方出现的时候，西方话剧舞台正深陷在自然主义的逼真模仿生活细节的阶段，而在这个方面，镜头蒙太奇发挥了其强大的功能，顿时将话剧逼入了绝境。但随即戏剧家们就开始了新的探讨，他们对于近二百年来话剧发展的路径进行了反思：日益走向写实极端、走向仿真偏执，越来越否认舞台的假定性，因此也就越来越阉割了话剧的舞台本性，束缚其自身生命力的延展，一旦电影、电视等运用现代科技仿真手段的艺术样式形成，话剧舞台就失去了其优势。他们认识到，话剧必须为自己做出科学准确的定位，它是舞台艺术，它必须首先承认审美假定性的前提，在此基础上，它应该努力去挖掘只有舞台演出才能够具有的潜能和魅力，保持住自己的独特位置。话剧开始在剧场性方面大作文章。
整个20世纪中，西方话剧都处在一种探索状态，其总体美学趋势是将以前困扰话剧的所谓“第四堵墙”从观众与演员中间彻底拆除，打破话剧欣赏过程中的生活幻觉，扫清观众全身心参与和投入戏剧氛围的任何障碍，进一步发掘话剧舞台的表现力，无论是象征主义戏剧、表现主义戏剧、间离戏剧、质朴戏剧、残酷戏剧、先锋戏剧、边缘戏剧，都是出于相同的目的：让话剧成为话剧，而不是别的什么。改变整体剧场空间也是一项卓有成效的努力，因此小剧场话剧风起云涌。西方话剧舞台的波动也随时影响到全球各地，在各个国家的舞台上荡起涟漪。
中国话剧形成后的历程有着比较特殊的情况。一方面，由于电影特别是电视的普及较晚，对于舞台戏剧构成致命压迫力的时间也较晚，因此还给话剧留下了一段较长的发展时机。另一方面，中国话剧舞台更多地倾向于写实风格，使它更能发挥宣传功能，满足了社会在思想启蒙时期对于文艺政治功利性的需求。中国话剧就在这种状态下较长期地延展，获得了不少实绩，维持住了话剧的基本观众。然而，面对电视艺术冲击力的日渐提高，话剧舞台却被创作思想的保守与滞后捆死了手脚，例如内容上的假、大、空，题材取胜，意念先行，形式上的长期囿于一种固定模式，一味在四堵墙之内模仿生活，拒绝考虑观众的参与，被虚假的装腔作势弄得缺乏艺术品位，又经过了“文革”的摧残，话剧终于发生了生存危机。80年代开始，中国新时期思维启动，社会进入转型期，话剧艺术家们也开始了积极的舞台探索，大量借鉴了西方舞台的现代派观念，充分利用高技术的舞台灯光布景手段，进行了改造话剧形式的各种实验。进入90年代之后，在党中央狠抓精神文明建设的举措落到实处，为话剧生长提供了良好环境的基础上，新时期话剧创作的成效开始显现。
五
从这次“纪念话剧90年新剧目交流演出”可以看到，中国话剧在消除了浮躁与喧嚣之后，已经沉稳地迈出了坚实的步伐。在以写实的舞台风格为主的基础上——写实话剧已经积淀为中国的传统，成为一种民族形式的外化——广泛地吸收现代舞台表现手段，象征性、写意性、表现性手段都被适时穿插使用，现代舞台科技特别是灯光的娴熟运用，既为之增添了现代形式感，又加强了舞台表现力。意念化的剧作虽然并未完全杜绝，但从生活出发、从人物性格出发、从心理出发的成功剧作占有很大比重。只有在这个背景下，才能出现《虎踞钟山》这样的力作，也只有在这个基础上，才能产生具有极大艺术感染力的话剧作品。我们的话剧舞台跨越了意念化、虚假化、功利化的障碍，开始产生思想性、艺术性、观赏性俱高的舞台精品，这才有广大观众的被感染，也才有江总书记的被感染。这种情形令人振奋，给人鼓舞。
需要提醒话剧关心者的是：话剧的舞台魅力又是十分脆弱、娇嫩的，它很容易被破坏。在它一百多分钟的演出过程中，只要稍微有一点情理矛盾横亘其间，就会引起观众欣赏心理流程中的审美阻隔，观众的心就会“出戏”。一旦“出戏”，让他再重新入戏，恢复到全身心的沉浸状态就很难。引起观众“出戏”的原因可以有很多，情境设置的虚假、人物性格和动作的不真实、语言的脱离人物与情境、甚至编剧技巧方面的缺陷都可以是后果的制造者。如果迫使观众接连几次“出戏”，就会使人坐不安位，甚至浑身焦躁、产生避席而去的心理。以往我国话剧的舞台魅力受到怀疑，很大原因是由于话剧本身未能顺利通过观众心理检测这一关，话剧或是被当做政策的传声筒、好人好事的宣传工具，或是被当成某种作者虚构意念的舞台图式，排斥了剧场里的观众。从这次交流演出来看，其成功剧目具有一个共同的特点，就是既写了人物、写了人物心理和个性——鲜活的性格、活生生的人物，永远是话剧艺术的基本元素，又遵循并熟练把握了话剧的艺术规律，因而充分发挥了其舞台魅力。
勿庸讳言，话剧的舞台形式有其强烈的宣传功能，由于采用生活语言和生活动作作为主要的舞台手段，话剧是文艺切入生活的较便宜手段，尤其世纪初从西方传入的写实话剧、仿真戏剧，在这一点上达到了当时各艺术门类的极至。由于它的这一特长，话剧从一开始引入中国的时候起，就与当时中国的新文化运动紧密结合在一起，成为时代思维的启示者、启蒙思潮的传播者、自由民主科学精神的鼓吹者，起到了讨伐封建主义和帝国主义的战斗号角作用，它也由此迅速形成极强的生命力，在中国的戏剧舞台上立住了脚，并得到了对当时根深蒂固的中国传统戏曲取而代之的地位。解放区话剧更是在为普通民众服务思想的指导下，采用通俗易懂的形式，发挥了极大的战斗宣传作用。然而，话剧的根本性功能并不是宣传。艺术与宣传是属于两种不同范畴的概念，二者目的、手段、效果都不同。宣传的直接功能是刺激起人们对于现实事件的强烈反应，艺术的直接功能则是感染起人们对于真、善、美的向往和憧憬，前者是功利的，后者是超功利的，或者至少是不以功利为前提的。话剧又有不同的舞台形式显现，某些形式比较接近于宣传，例如以社会问题为主要表现对象的写实戏剧，某些形式则脱离宣传很远，例如探究人的心理、精神、心灵状态的现代派戏剧种种。如果我们单纯认为话剧应该是宣传工具，那就会窒息它的艺术生命。另外，在20世纪前叶的中国，现实情形是新闻广播电影电视等传播媒介不发达，普及率很低，走进剧场却是中国老百姓的习惯性娱乐方式，因此，在这种特殊的背景下，话剧的诞生恰值其时地发挥了宣传效应。到了20世纪后叶，特别是新闻媒介借助于现代化传播手段而得到极大发展的今天，要求话剧艺术仍旧承载以往的功能已经不再现实，同时也不再合理，话剧理应回复到它的本来面目，作为一种有独特艺术魅力的舞台样样式，在精神文明建设中发挥其特殊的作用。
话剧仍然面临着危机，脱离观众仍然是话剧的最大隐患。如果一个剧目只是为了评奖，与观众并不见面，它就等于没有真正问世，没有获得真正的舞台生命。“纪念话剧90年新剧目交流演出”为检验中国话剧近年来的实绩提供了一个窗口，同时也提醒我们：作为有独特魅力的舞台艺术样式，话剧只有真正感动了观众，才能够取得生存的价值。
标签：话剧论文; 戏剧论文; 艺术论文; 文化论文; 虎踞钟山论文; 剧场论文; 爱情电影论文; 智利电影论文; 都市电视剧论文; 中国电视剧论文;