当代性 文学观 人物图——当代历史小说三题，本文主要内容关键词为：当代论文,历史小说论文,人物论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
当代历史小说的创作，是一个非常活跃、成绩斐然的文学现象，它给我们带来哪些启示，提出哪些命题，又显露出哪些值得注意的缺憾呢？
首先，就是历史小说的创作动力，历史小说的当代性的问题。
当代历史小说（主要是长篇历史小说）的发展历程，也可以说，就是人们对于现实生活的思考逐渐深化并且把这思考和深化投射到历史小说创作中的过程。
对“文革”的反思——大动乱的年代，留给人们的思考，几乎是没有止境的。但是，限于人们的视野和关注的焦点，在一段时间里，它集中于对极左路线猖獗一时，人民大众和老一代革命家却只有招架之功，没有还手之力，招致节节败退，给党和国家、给全国人民带来巨大灾难的惨痛伤害和遗患的反思——与之相应的是表现一批先胜后败的农民英雄，并且从防止胜利以后蜕化腐败、骄奢淫逸和封建皇权思想死灰复燃，从防止起义者内部分裂、出现叛徒等方面作文章（姚雪垠《李自成》、蒋和森《风潇潇》、凌力《星星草》、顾汶光等《大渡魂》、《天国恨》、杨书案《九月菊》等）。
对时代变革的艰难历程的反思，——相应地出现的是革故鼎新、变法图强的皇帝大臣的形象，或者以变革成功、开一代新风的胜利来祝福今天的改革进程，或者以审时度势、循序渐进的经验教训警策今人，或者以古代改革家可歌可泣的悲壮情怀激励当今（任光椿《戊戌喋血记》、颜廷瑞《庄妃》三部曲、凌力《少年天子》和《暮鼓晨钟》、二月河《康熙大帝》、《雍正皇帝》等）。
对当代文化的批判、反思、价值重构和对民族传统文化的再评价——相应地是大批古代思想家和文人学者进入小说人物画廊（杨书案《老子》、《孔子》、刘斯奋《白门柳》、唐浩明《曾国藩》、韩静霆《孙武》等）。
这大概就是黑格尔所说的“反思的历史”。黑格尔把叙述历史的方法分为“原始的历史”，“反思的历史”，“哲学的历史”。对“反思的历史”，他是这样表述的：反思的历史要高于原始的历史，“这种历史的范围是不限于它所叙述的那个时期，相反地，它的精神是超越现时代的。”它超出了直接的见闻，而上升到了知性反思的水平，用“抽象的观念”对历史资料进行分析、整理和概括。这显然比原始的历史前进了一步。这种整理历史的方法，有它的实用性，并且由此产生作为“反思的历史”的分支——“实用的历史”。所谓“实用的历史”，是根据现在的兴趣和需要来研究过去的时代，研究遥远的世界。它的益处在于“贤良方正的实例足以提高人类的心灵，又可以做儿童的道德教材，来灌输善良的品质”。但是，黑格尔也明确地指出它的两大缺点：1.具有主观主义的性质，即往往把“自己的精神，算作那时代的精神”。2.反历史主义的态度。由于实用主义而非历史主义的性质，所以它企图提供“道德教训”的目的也就难以实现。
人们惯于以历史上经验和教训，特别介绍给各君主、各政治家、各民族国家。但是经验和历史所昭示我们的，却是各民族和各政府没有从历史方面学到什么，也没有依据历史上演绎出来的法则行事。每个时代都有它特殊的环境，都具有一种个别的情况，使它的举动行事，不得不全由自己来考虑，自己来决定。当重大事变纷乘交迫的时候，一般的笼统的法则，毫无裨益。（黑格尔《历史哲学》第44页）
对于黑格尔的这段论述，列宁非常重视，在他的《哲学笔记》中，特意摘录了这段文字，而且加上“非常聪明！”的批语。黑格尔所讲的，从历史中引申出的道德训诫的有效性和有限性，以及它可能具有的非历史主义的倾向，的确是见解不凡，令人深思的。
当代历史小说的创作就普遍存在这种情况。作家们对于现实的关切，往往会压倒他们对于历史自身的兴趣，以古注今、借古喻今的心态溢于言表。用切近的功利的眼光演绎历史，把浅近的理解，误以为就是当代性，就是历史的精神，这在当代历史小说中并不少见。为读者所诟病的《李自成》中把李自成和高夫人“现代化”，使他们超越其时代局限，就带有某些现实的痕迹。而且，这种现象并非偶然，而是一种共同的症状。
凌力颇受好评的《少年天子》，在这一点上也不是无懈可击的。她写的顺治皇帝，从5岁登基，13岁亲政，到他去世或者出家之时， 不过23岁。即使是天纵英明，像他这样的年龄，又困守深宫，每日只是在太后、大臣和嫔妃间周旋，如何识得天下事，并做出除旧布新的英明决策来？作家称赞他消灭了南明王朝和朱三太子，称赞他推行了许多具有历史进步意义的改革，但是，读起来总觉得不那么靠实。就前者而言，福临既不是伟大的战略家，又未曾亲冒弓矢冲锋陷阵，相反地，倒是他的年幼无知，临事失措更给人以印象、乏善可陈。南明王朝的代表人物在作品中始终没有出现，只是提供了一种背景；那位朱三太子，又实在是丑陋不堪，荒淫无度，何以号召天下，与满清帝国做对并且构成致命威胁？至于后者，即宫廷斗争，第一没有丰满的人物作为其对立面，而是一系列的事件和案件，如流水一样从眼前流过去，大量的是随机事件，往往难以构成真正的富有文学性的冲突，第二则是冲突的焦点与皇权的关系有待梳理，福临推行的变革与维护自身利害的关系没有挂上钩。其实，任何变革，都是和权力关系的变易分不开的，这既是一次权力的再分配，又关乎君主地位的巩固。失去这种刻骨铭心乃至关系到生死存亡的个人利益，而一味地“为天下计”，就缺少了变革的内在激情，显得有些苍白。
出自凌力之手的另一部作品《暮鼓晨钟》，在这个问题上就处理较好。少年康熙与权臣鳌拜之间的矛盾，既是施政方针上恪守祖制与时移事异及时变通之争，又是朝政由谁说了算的斗争，关系到各人的成败荣辱、生死存亡，自然马虎不得。同样是出自凌力之手，同样是写清帝国初期的少年皇帝，但它在处理人物关系上比《少年天子》要高出一筹。与少年康熙相对立相斗争的鳌拜，虽然残暴狡诈、专横擅权、排斥异己、位重一时，可是，他并不是急于取康熙的帝位而代之的篡逆者，他起过这个心，却及时刹车，遏止了自己的野心。他对于少年康熙，抱有父亲般的情感，又爱又恨，恨铁不成钢，既宠又怕，怕他毁掉祖业；他对于康熙的关心和教训，是更多地把他看作一个小娃娃，而不是冒犯皇帝。他是当朝第一勇士，战功显赫，英勇无敌，这使他本能地拥护祖制，信奉以马上治天下的方略：他身上挟带的是满人入关之初的勃勃生气，蛮勇豪放。在治国方针和权力归属的斗争中，他是失败者，但是，如果想到后来，在康乾盛世以后，满人的勇武剽悍之气迅速退化，纵横天下的八旗兵变成吃铁杆庄稼的浪荡子弟，不也令人联想到崇尚儒雅华彩的清初帝王全面汉化的失策，和鳌拜所捍卫的满人传统的某种合理性吗？在与鳌拜的斗争冲突中，康熙的形象也凸现出来，鳌拜的咄咄逼人，把持朝政，给这个不甘屈服的少年人以巨大的压力，迫使他去进行义无反顾的抗争，并由此显示出由幼稚到成熟的成长历程。
二
与之相关的是当代历史小说中的历史—文学观念问题。我以为，在大多数作家那里，都是用传统的修撰正史的方式写作的，并且由此形成很大的局限性。
中国的传统文化，在某种意义上是可以称作史官文化的，浩瀚的史书自不待言，连孔子修订的诗书礼易等都被认作是“六经皆史”。文学和历史，更是难解难分，所谓“文史不分家”是也。优秀的史学家，往往是才华横溢的文学家，许多文人更是一身而兼二任，同时在两个领域做出贡献。从三皇五帝，到唐宋元明清，不但是有着完备的、越到后来越详尽的文字记载，而且还形成了一整套记述历史的方法和基本框架，形成了根深蒂固、确切不易的价值评判。凡此种种，既为作家从事历史小说创作提供了极其便利的材料和前提，却也无形地造成一种屏障，阻止了作家向艺术深处的开掘。
中国古代人编撰历史的目的是非常明确的。从司马迁的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，到魏征的“以史为鉴，可以知兴替”，到司马光把自己的史学巨著命名为《资治通鉴》，并且坚持“不虚美，不隐恶”的写作态度，不避权贵，不为尊者讳，确立了旗帜鲜明的史学原则。直到今天，当我们讲古为今用的时候，仍然能够感到这一原则的强烈的投影。在“反思的历史”和“实用的历史”的动机支配下的当代历史小说创作，从根本上来说，仍然是从属于这一原则的。
在这里，必须加以辨别的，就是文学和史学在面对同一历史对象时的取舍和偏重，是文学和史学的目的的分野。从理论上来说，分别二者并不困难。但是，在当前的创作实践中，这的确是一个需要引起重视的问题。
我们都有这样的阅读经验，读《项羽本纪》，我们注重的，并不是楚汉相争的因果成败，而是项羽这样一个力拔山气盖世的英雄的非凡之举：破釜沉舟大败秦军，鸿门宴当断不断放虎归山，兵败之际雄风不减单枪匹马斩将夺旗，放弃求生机会自刎乌江以谢江东父老；尽管后世的史学家从信史的角度出发，指责司马迁把许多非亲历者不能道出、缺乏实证的对话材料写入《史记》，是违反了修史的原则，但我们却照样读得津津有味——从历史的角度看，项羽由于个人性格的缺憾，或者由于代表没落贵族的利益，逆历史潮流而动终于失败，从文学角度而言，他却是一个血肉丰满、充满魅力的人物形象。睢景臣的《高祖还乡》，可以在嬉笑怒骂中，把刘邦嘲弄得丑态百出威风扫地，历史学家却完全没有这种权利。被誉为写出时代史诗的杜甫，他笔下写的，并不等同于史家所言，他的“三吏”“三别”等，绝非史家所能够写出，只有伟大的诗人，才能为动荡的时AI写作下普通民众的命运和社会情感的历史。从史学的角度看历史，和从文学的角度看历史，其异同是显而易见的。史学家关心的是历史的因果关系和时事变迁，文学家所要展示的，是特定环境下的人，是人的命运和情感，是直接创造一个可以让读者介入、参与、体验的心灵世界。
然而，我们的作家却往往会放弃文学的特权，匍匐于史学的脚下，混淆了自己的目标。文学的存在似乎不是为了同史学分庭抗礼，而是进行一种形式的转换，将其以文学的方法演绎出来，在史学的骨架上，装添些肌肉、脂肪，再包上一层皮，抹上些胭脂，便以为获得了文学的生命。
吴因易写作《明皇系列》，自叙是由于受到鲁迅先生的影响——鲁迅先生曾经有意写一部以唐玄宗李隆基与杨玉环为主人公的长篇小说，这触发了他的思考，并使其接触了大量的史料。他说：“随着反复研读这段历史，我逐渐明白了，鲁迅先生并非有兴趣为一个风流皇帝和一位绝代佳人立传。而是，开创了举世闻名的开元盛世而又亲手毁掉了这一盛世的李隆基，作为中华民族甚至人世间的镜鉴，只怕不是其他历史人物所能替代的。鲁迅先生要用他那如椽之笔，为文学画廊新绘这一人物，其意当在此吧？”（《〈宫闱惊变〉后记》）其实，与其说这是吴因易对鲁迅先生的创作意图的误解，不如说，他是把自己的心理兴奋错当做了鲁迅的思考所在。在这里，吴因易关注的，仍然是历史的兴衰与人物功过的联系，是历史的兴趣，史学家的兴趣，历史的因果性。但是，以鲁迅对历史题材的处理方式和价值评判来看，鲁迅对于人心和人生的关切，更加突出。鲁迅在谈到他的历史小说集《故事新编》的时候说，“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无须怎样的手腕；况且‘如鱼饮水，冷暖自知’”。浏览《故事新编》，大禹、后羿、嫦娥、伯夷、叔齐、老子、庄子、墨子、孔子等历史人物，在鲁迅先生笔下，都是将“一点因由，随意点染”，作家的关心处，不在于他们如何生活过，而是借古讽今，大量地表现的是现代的人际冷暖世态炎凉。
其实，现成的镜鉴历历在目。白居易的《长恨歌》的成就，之所以远在陈鸿的传奇《长恨传》之上；这不仅是有一个先有诗后有文的时序问题，更在于前者远胜于后者的浪漫抒情和奇幻色彩。元人白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》，清代洪升的《长生殿》，也都是以李杨爱情的抒情性见长。他们何尝比今人少了唐代的史学材料？只是他们更明白，应该如何从史料中择取富有文学意味的素材。他们都有意舍弃了杨玉环先为寿王妃后奉旨入宫的经历，以适应艺术的需要。在历史与文学二者之间，他们毫不犹豫地选取文学。我们当然不必完全趋古人后尘，但是，从中学会艺术取舍，却是应当做到而没能做到的。
再回到黑格尔关于研究历史的方法上来。在“反思的历史”之上的，第三种研究历史的方法是“哲学的历史”，即从精神现象上从理性上考察人类进程。“因为世界历史是‘精神’在各种最高形态里的、神圣的、绝对的过程的表现，——‘精神’经过了这种发展阶段的行程，才取得它的真理和自觉。这些阶段的各种形态就是世界历史上各种的‘民族精神’，就是它们的道德生活、它们的政府、它们的艺术、宗教和科学的特殊性。‘世界精神’的无限冲动——它的不可抗拒的压力——就是要实现这些阶段”（黑格尔《历史哲学》第93—94页）。黑格尔希望历史学能够从原始的记录和实用的反思中解脱出来，讨论人类性民族性的精神特征，从有限趋向于无限。即使是主要处理历史题材的作品，也仍然存在一个由史学向文学的根本转换。作为文学巨人的雨果就说过，文学是要借暂时的人去表现永久的人。他的《九三年》，所描写的是法国大革命时代革命与叛乱两者之间的血腥冲突、生死决斗，成功地表现出那个年代特有的残酷和恐怖，围绕新政权的建立所带来的贵族阶级与平民阶级的殊死较量，令人惊心动魄。但是，雨果并不是以为历史留下一份文学记载为目的，他由1793年的历史风云中开掘出一个超越有限时空的普遍性哲学性的命题：革命与人道主义的悖论。毫无疑问，雨果是大革命的拥护者，他不仅同情底层民众的疾苦，还热情讴歌他们反抗暴政的英勇斗争，赞扬他们的英雄气概。但是，他又以深邃的眼光，看到了问题的另一面，即红色恐怖的危害性。因此，他才尖锐地指出，革命百分之百地是正确的，但是，在百分之百正确的革命之上，还有百分之百正确的人道主义，并以此作为作品的深层意蕴。
三
我批评当代历史小说创作过于偏爱正史式的写作，还在于作品对人物的选取和设置。
在许多时候，我们自以为是按照新的史学原则进行写作，但是，放开眼界，回望所来，我们在相当的程度上是未能跳出传统的史学评价模式的，只不过，它不是1+1＝2那样直观， 而是以做历史的翻案文章为己任，如当年所倡导的那样，是把历史的旧案翻过来：或者在前人已有的评价上做出今人的新补充，或者把古人的褒贬臧否做一次大翻转，正而反，反而正，在与古人的视野相同的平面上徘徊。作家们像历史学家一样，看待历史人物的功过是非，力求能尽量地公允和恰当，力求在既有的史料基础上得出正确的结论，便也只能是在现有的史学框架里兜圈子，找灵感，始终难以实现真正的突破。
作家们似乎是在用对称镜像的方式构思自己的作品的。古人讲的是真龙天子坐金殿，贤臣良相醉太平，帝王将相创造历史。今人就反其道而行之，讲农民起义创造历史，以揭竿而起的农民领袖的英雄史，取代开国皇帝、盛世明君的英雄史。此其一。满清政府统治中国近三百年，但是，由于其推行的歧视汉族的不平等的民族政策，以及由此产生的民族情绪，对于大清帝国立国初期的功业，例如康熙皇帝的“十全武功”，一直没有得到公正的评价，于是，以明末清初的几个满族皇帝为主人公的创作便形成一个热点，意欲站在今天民族团结的新高度表现历史。对于吴三桂、唐明皇等容易被人们以偏盖全、缺乏全面了解和理解的历史疑难人物，作家所关心的是还其本来面目——只注意了其历史学的意义，却忽略了其文学价值。此其二。进一步而言，出现在当代历史小说中的人物，大都是从正史中借取过来的，是依照其在史学中的重要性而给定其文学地位的，正史中有名有姓、举足轻重的人物，最容易受作家青睐，并且充当作品的主人公。
顾汶光的《百年沉冤》，对我们的进一步分析就是很好的例证。作品所表现的明朝末年，抗清主将袁崇焕的英雄悲剧，以及由此切入对民族劣根性的思考，是有着相当深度的。袁崇焕临危受命，先后取得对后金努尔哈赤和皇太极作战的胜利，但是，在崇祯帝猜忌权臣、朝中奸佞相与攻讦、皇太极的反间计和民众的蒙昧顽愚的合谋下，他没有死在沙场，而死在刑场，百姓争购其肉而食，以泄民愤……民众的蒙昧，残忍，使我们感到当年鲁迅先生所进行的国民性批判，和他所揭示的既被人吃又在吃人的社会现象。但是，在《百年沉冤》中，这些民众除了在群众性的场面中，构成一种氛围，给作品的悲剧增添一种社会背景，并没有真正地成为作品的主体，没有成为作家充分关注的对象，进而切入这一现象的深处，作出透辟的剖析和灵魂的拷问。构成作品的主体的，仍然是在传统的史学和文学著作中屡见不鲜的忠而见疑、信而被谤，功高震主，杀戮功臣的图式。在忠奸之分、贤愚之辨、屈直之思和“功到雄奇即罪名”的咏叹中，我们看到了传统的价值评判乃至袁崇焕的自我评判，作品中急于抒发的替袁崇焕鸣不平洗冤屈的情感，与其说是文学的，不如说是史学的，感性直观的东西，没有经过很好的艺术淘洗和生发。
正是在这一点上，《金瓯缺》给我们提供了积极的启示。从事历史小说创作的诸多作家，都是在尽力地靠近史学材料上下功夫的，对于历史资料的占有，对于历史细节的捕捉，对于历史传闻的考订，是他们所津津乐道的。无形之中，史学的价值标准大有潜移默化地取代文学的审美原则之势。《金瓯缺》的作者徐兴业，本身就是历史学教授，但是，他却更加懂得史学与文学的区别所在，从而机智地使他的作品占据了当代历史小说创作的制高点，在《金瓯缺》问世十余年以后，鲜有后来居上者。这一成就的取得，当然是他治史多年，在历史题材创作的领域里视野开阔，游刃有余，更在于他对文学性的理解，对历史主角的认知。他对正史不可谓不熟，但他进入文学，却是走了另一条路。这不只是说，他从《三朝北盟汇要》的史料中发掘出不为修正史的史家所重视的英雄人物马扩作为作品的主人公，也不仅仅因为，他以阔大的眼光，描写了耶律大石、完颜阿骨打等各民族的英雄，真正体现出中华民族是多民族一起创造和融合而成的雍容气度，更令人瞩目的，是来自社会底层的民众，在作品中所占有的厚重的分量。论者称赞说，《金瓯缺》对于战争场面的描绘，对于激烈的战斗和瞬息万变的战场形势的铺叙和把握，都不亚于列夫·托尔斯泰的经典名著《战争与和平》，斯言极是。托尔斯泰表现1812年俄罗斯的伟大卫国战争，他对双方的统帅库图佐夫和拿破仓都有精采描写，并一再强调库图佐夫所代表的俄罗斯人民的精神气质。但是，他的写作重心，却是放在俄罗斯的普通民众身上的。安德烈·包尔康斯基和彼埃尔·别豪索夫，他们既是作为俄罗斯民族的普通一员参加这场战争的，又是普通民众的英勇抗击侵略者的历史见证人，并且以贵族阶层的糜烂和腐败反衬出人民的英雄伟大。徐兴业写《金瓯缺》，也是在表现人民群众的巨大力量上煞费苦心的。他对东京城里贪图游乐、追求享受的风俗，以及被时风所左右的民众，做过尖锐的批判，在更大的范围内，他却是把那些在正史上或者屈居末位、或者名不见经传的小人物，置于表现和歌颂的中心的。像勇将杨可世在兰沟甸的抵死决战，李师师等普通民众毁家纾难、支援抗敌守军，吴革领导的京城军民在城破之后的抗暴斗争，和赵杰领导的农民义军的勇敢战斗，直至那些具体而微的细节，李孝忠违抗军令自作主张越界反击辽军，燕京王城外面汉儿和奚、契丹族民众为各自民族的利益英勇参战，都得到精心刻画。作品的主人公马扩，虽然身为朝廷官员，却有着奔放不羁的个性，并且与抗辽抗金义士赵杰等建立联系，结为朋友，对两河义军高度重视，不惜违背朝廷之意，多次出入义军营寨，联络、收编甚至直接指挥义军作战，以图救亡。尽管他不可能完全认同于农民起义军而背叛朝廷，但是，他对于人民群众的力量的认识和直接介入义军活动，进一步突出了人民群众的作用和意义，这显然表达了作者对于普通民众的崇敬和赞美。
四
提高当代历史小说创作水准的另一方面，是作品人物所面对的矛盾冲突，在矛盾冲突中写出人物的性格，沧海横流，方显出英雄本色，这已经是老生常谈。然而，常谈的，并不等于已经解决了，尤其是它成为一种普遍现象的时候。
《白门柳》是一部非常讲究的作品，工笔画式的细腻委婉，造成了独特的艺术个性，在当代历史小说中还不多见。江南才子的风流倜傥，金陵佳丽的红颜薄命，秦淮河的脂俨香浓，士林领袖的难缠家务，在一片柔弱而雅致的士风中，倔头倔脑、强项难拗的黄宗羲便显得不合时宜却又因此有了自我表现的广阔天地。但是，阅读的时候，像这样一往无前、认准一条路走到黑的硬派小生，他的执拗和犟直，固然可爱，其给读者的感受深度，却不如作品中的其他人：既要保持东林魁首、清流领袖的身分和地位，又想作政治交易，入仕为相；既要讨好新婚未久、色艺双绝的秦淮名妓柳如是，又要在一个大家庭中维持体面；既要在学生晚辈面前作出端正庄严的姿态，又要在人背后耍弄手腕、拨弄是非的钱谦益自不待言，就是那既勇敢追求死死纠缠又无可奈何苦熬苦等的董小宛，优柔寡断出尔反尔心怀愧疚却又不肯践约的冒襄，也更令人牵肠挂肚，令人为他们的命运担心，更吸引读者的注意力。
毫无疑问，作家为了写好作品的主角，使出浑身解数；可是，为什么还会出现主要人物的生动丰满比不上次要人物，缺少活生生热辣辣的生命气息呢？我以为，这主要有两个原因。
其一，是这矛盾冲突所标示的高度。作家为他笔下的主要人物所倾倒，所感动，便不由自主地要把他置于非常辉煌的中心位置，而且在他周围设置许多众星拱月式的人物关系和矛盾冲突，以他人的相形见绌或者卑下，烘托出主要人物的高大巍峨。可是，问题也恰恰出在这里，没有高原，不显平地，没有芸芸众生，也见不出英雄烈士。这只是问题的一面，问题的另一面，也是难度更大的一面却是在于：没有伟大的敌人，英雄的伟大也就难以显示出来。除了众星拱月式，区分出明暗亮度，还有双雄并峙，两强相争，与高水平的对手较量，从而表现出自己的高水平。
车尔尼雪夫斯基称这样的道德冲突的悲剧——不是个人道德，而是历史道德冲突的悲剧是最高形式的悲剧。他指出：“过去历史上这一切伟大的时代、一切伟大的事件都是两种（道德）观念的斗争，每一方都各有自己的权利，然而在这互相矛盾的两种倾向之间总有一方比另一方更合理，因此也就更强。它开始得胜，消灭一切和它对立的东西，但是既然压倒了反对倾向的合乎规律的、公正的权利，它本身从而也就变得不公正了。现在公正已经转到敌对的那边，因此过去在本质上原是比较公正的倾向，在自己的不公正的重压下，在敌对倾向的打击下，终于垮台了，然后又进入新的一轮斗争”（辛未艾译《车尔尼雪夫斯基哲学著作选集》第1卷第263页）。这对于习惯于把历史进程理解为直线性的，把斗争的双方设定在不对等的状态下，或者凭借权势在握，或者依靠绝对优势，或者是高下优劣判然分明，或者是褒贬臧否一目了然，然后让双方去演绎作者的浅近的历史观，岂不是一道有益的醒酒汤！
许多作者都过于喜欢把问题绝对化，只要写到新生力量的代表者，历史进步的推动者，总是让他们在一切方面都能占上风，不但给他们行动的力量，还赋予他们道德的力量或道德的特权。《百年沉冤》在展示明朝君臣互相猜忌互相掣肘的同时，大力夸奖满人内部如何君臣团结，戮力同心，纯洁到推让皇位的地步。《少年天子》中的福临，与乌云珠的爱情生生死死，固然可以大书特书，但他夺弟之妻、逼死襄亲王的行为，作品却轻轻带过，连这种残暴霸道的行动，似乎也成了可称赞之处。理想化的光环，恐怕正是由此而生吧。
当然，成功的例子也是有的。《汴京风骚》三部曲，围绕着北宋年间王安石变法的风风雨雨、是是非非而展开，但是，居于冲突各方的主要人物，宋神宗赵顼，开创新法、有进无退的王安石，老成持重的朝臣典范司马光，才高气盛、命运多蹇的文坛领袖苏轼，以及古道热肠、笃友重情的驸马王诜，为子孙担忧，又讲究行动策略的太后，直至监管一座城门的小官郑侠，……他们希望看到大宋王朝的振兴和强盛，为国分忧的心情是相同的；他们的个人道德，都是属于国而忘家、公而忘私的上品之列的；但是，在变法运动的进程中，他们却不只是分化为不同的政治集团，选择了不同的立场，形成尖锐而无法调和的矛盾冲突，更进一步地，在政治斗争的需要中，在残酷的成败进退的角逐中，他们不能不越过友谊，越过道德的界限，以政治的实用主义，去实现自己的目标。王安石听从吕惠卿的进言，用权术将司马光和苏轼驱逐出京城，远离权力中心，一贬再贬；但是，变法的进程，在各种力量的互相撞击下，形成的合力，却毁灭了新法，连王安石的爱子王雱， 也陷入权术和阴谋之中，不仅导致了复出后的王安石的再次垮台，还送掉了自己的性命。而一向以稳妥和守成为本色的司马光，在握有权柄以后，也变得激烈起来，不问青红皂白地尽废新法；为了政局所需，还对已经日暮途穷的王安石继续围剿；更可怕的是，他也和当年的王安石一样，大权在握，就变得刚愎自用，拒绝不同意见，排斥逆耳之言，像王安石大刀阔斧地推进“熙宁新法”一样，推行他的“革故鼎新”。书生意气，仗义直言的苏轼，便在这两位视作知己的执政者面前，一再碰壁，一再遭贬……权力对人的腐蚀作用，竟至于此，两个大文人大学者都无法以其学养幸免于沉没，一个时代的命运，还能设想出什么美好结局吗？
其二，是这种外在矛盾对人物的影响。我们习惯地把主要人物写得意志刚强，百折不挠，光明磊落，毫不动摇。各种各样的矛盾汇集在他这里，给他造成巨大的压力和困扰，但他不会软弱不会低头，认准一条路，九牛溃飙不回，死亡也不能改变他的意志。对他来说，只有环境的顺逆，没有心灵的彷徨，更不会在两种选择面前犹豫不决，进退两难。相反地，为了烘托他们的坚定，次要人物却容易处于动摇和反复不定之中。比如，在作品中，李自成是在任何条件下也不会放弃自己的旗帜，不会低下自己的头颅，拒绝任何妥协退让，张献忠却是权宜善变，在顺利的时候，他可以高张义旗，在困难的关头，为了自我保存，他也可以屈膝投降，暂时寄身于官军。李自成深明大义，为了实现推翻明朝皇帝的大目标，他对张献忠竭诚相待，决不会在义军内部自相残杀。张献忠却是经常在盘算双方的实力，在作一山不容二虎的打算。作家笔下的黄巢，有一根硬脊梁，王仙芝却是在坚持起义还是屈膝投降上犹豫再三，无力自拔。还有那一群复社的诸公子，冒襄、侯方域乃至老前辈钱谦益都可以一面畅谈天下大事，一面在个人行为中怯懦和营私，一面又在脂粉烟花中演出一幕幕喜剧和闹剧。
作为主要人物，应该具有心灵的冲突，并且以此发掘其人性的底蕴。心灵的冲突越激烈，选择越是艰难——可供他选择的不同方面都具有相当的合理性，选择难度就越大，内心世界的表现就越是有力。对于他，完全可以作出别的选择而毫不愧疚。然而，他行动的自由度越大，他选择的可能性越多，他的所作所为就越是感人至深。
譬如唐浩明笔下的曾国藩，从他扫平太平天国起义，扭转自第一次鸦片战争以来大清帝国江河日下的颓势，给中国最后一个封建王朝带来回光返照之际的一线微曦，功高盖世而言，自然是有数不胜数的素材可用，有成百上千的故事可讲，也足以构成一部具有英雄性和传奇性的佳作。但是，作家却没有选取这样的捷径，唐浩明更看重的，是一个具有深厚的儒学修养、以传统文化的传承为己任的知识分子，在那样一个大时代中的选择；他痛斥太平天国灭圣诋孔，废儒弃祖，而以传统文化的保卫者自居，把一场阶级和民族间的战争改造成为一场保卫儒家教义的战争，团结了湖湘一带的知识分子，并且以此形成湘军的骨干力量，也形成战胜太平天国的思想舆论基础。曾国藩自己是恪守儒家礼教的，他以亲身的实践证明了修身齐家治国平天下的道路，给传统的儒家精神注入了实践的活力，实现了儒家的道统和现实的政统的近乎于完美的结合；他最早地感受到西方文化和坚船利炮的挑战，预言这是五千年未有之大变局，并且积极做出回应，开洋务运动之先河；他的文治武功，极晚清之盛；但是，他又是处于重重的矛盾困扰之中。他不但在对被俘虏的太平军战士的杀戮中显露出残暴狰狞的面目，毫无仁义可言；为了不犯欺君之罪，显示对皇室的忠贞不二，为自己邀宠，他可以把自己的亲弟弟逼入空门，忍受寂寞凄凉，斩断骨肉之情。在窥见中西文化的冲突上，他得风气之先，但是，在处理天津教案的问题上，这位对内政要务明察秋毫的名臣，却感到捉襟见肘，穷于应付，以至感叹“萃九州之铁，不能铸此一错。”他又一直是在异族皇帝的猜疑和排拒中讨生活的，为了换取皇家的信任，他可谓呕心沥血；个人修身养性的结果，儒家规范的束缚，虽使他在看到政局的溃败、统治者的专擅和昏庸、翻天覆地的巨变在即，当众多政界要员、学界朋友、江湖奇士劝他乘势而起，见机而作，取满清王朝而代之的时候，却恪守名节，做茧自缚，痛失良机，以奇崛不世之才，殉昏愦末世之主，加入了愚忠而死的儒臣行列，个人的才华气度，敌不过文化伦理的僵硬桎梏。儒家文化对于曾国藩来说，真是成也萧何。败也萧何。在曾国藩身上，集中地体现了儒家文化的全部矛盾，它的优长和它的缺憾，它的行世和它的困境。正是如此，《曾国藩》一书，才可以作为当代历史小说第三期的一个标志，表明了它所达到的新高度。
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