实验电影的文化品质与实验性——90年代德国与法国的实验电影，本文主要内容关键词为：实验性论文,电影论文,法国论文,德国论文,品质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
实验电影并不是电影家庭中的陌生人。如果追根溯源，那么卢米埃尔就是一个实验电影作者，因为电影本身是实验的产儿。但当电影快速滑入商业操作系统和意识形态系统之后，它的实验性急剧萎缩，陈旧的叙事模式和俗套的戏剧技法成为市场主宰，伴随好莱坞堀起的是全套商业电影系统理论和实践。不过，与20世纪艺术探索同步，实验电影也始终在边缘顽强地生存，用新鲜的血液供养电影发展所需的活力与勇气。作为一种非常规电影，实验电影从未改变的命运是经济焦虑，因此，实验电影大多是短片——抛开接受层面问题，这是一个重要原因。然而，实验电影的一个宿命在于它的成果往往为商业电影所分享，只是时间上，常常晚三拍。
欧洲实验电影一度进入电影院，或摆在录像摊上出租，但它始终没能成为大众艺术。在中国，不仅实验电影几乎缺席，连观看到实验电影也不是一件轻易的事。1998年第五届大学生电影节上举办的“世界电影短片学术展映”和1999年春德国歌德学院北京分院与中国世界电影学会举办的“德国90年代实验电影展”为我们展示了欧洲实验电影的实绩。前者放映德国、法国和中国的24部作品，后者放映1990至1995年德国生产的20余部作品，实验电影导演马狄亚斯·米勒(Matthias Muller)先生也应邀来到北京介绍了德国实验电影情况及展映作品的背景。
实验电影的文化品质和实验性是两项重要元素。文化品质指示它所关注的对象以及对象背后的文化意蕴，实验性是实验电影之所以成为实验电影的特质。这次展出的法国和德国的实验电影在文化品质和实验上都表现出足以令人兴奋的特征。
如果作一简单、粗略的比较，在文化品质上，法国实验电影政治意识和民族情结淡漠，而德国实验电影政治意识和民族情结浓郁，但二者都显露出文化主题的共同兴味。从实验性来说，法国实验电影形态丰富，想像大胆，自由活泼，戏剧性细节较强，有些简直是具体而细微的“小电影”；而德国实验电影则偏重观念，风格沉闷、晦涩，崇尚玄思和哲理，对材料实验表现出强烈兴趣。
实验电影在不少人看来通常是孤傲的形式主义之作，不关注社会生活。但这仅仅是实验电影的一个方面，这种看法对德国实验电影并不适宜。20世纪带给德国人的是“丰富和丰富的痛苦”（诗人穆旦诗语），两次世界大战的失败与崛起，民族分离与聚合，意识形态、民族观念和政治制度的交锋、搏斗与伤痛，在巨变突然完成的一刹变成透明的历史伤口。1989年柏林墙倒塌是德国人的一次精神地震，这种民族与政治纠缠的意识情结成为德国90年代实验电影里一重郁厚的色彩。与实验电影的颠覆性政治倾向不同，它表现为一种种族记忆的反思和咀嚼，并以滞涩、凝重的节奏和色调渲染民族苦闷与困惑。《纪念碑》、《文件1989》和《忏悔》留下电影人在突变之后的思考。《文件1989》中舒缓的镜头：灰蒙蒙的天空，东德人排着长队等待领统一救济，寻狗启示贴在帝国大厦前面，举着蜡烛的德国人举行反外国人的游行等。这部略带感伤情调的作品前面附有导演的题记：“对家乡的爱之宣言”。《忏悔》以前东德领导人昂纳克与罗马教皇的对话表现了导演对德国历史上曾经出现的两个德国的思考。昂纳克自然已经变成一堆政治垃圾，然而，是谁制造了这堆垃圾？谁在向谁忏悔？
法国虽然也遭受战争创痛，但历史已将伤口愈合，它没有民族问题。法国实验电影关注的不是政治，而是文化。这同样也是德国实验电影的重要主题。作为发达资本主义国家和西方现代文明的重要基地，殖民文化语境里的第三世界话语复苏、现代文明语境里的人性思考也呈现在实验电影中。法国的《雨过天晴》和德国的《巴函的节日》是两部相映成趣的作品。《雨过天晴》描述的是第三世界在第一世界的遭遇：一位非洲黑人从雨夜走来，问女医生要一间房子，因为他今夜将死亡，并嘱托医生将他运回非洲按照故乡的风俗安葬——在坟墓中坐着，就像未出生的婴儿一样(We gone back to the earth sitting up,like the child before he is born.)。但医生不相信他的话，以为他一定是哪有病了。黑人指指心脏说，“这里。我是思乡病。”医生终于没给他房子，他出门就被摩托车撞死，被抬回医院，平放在手术台上。但第二天医生上班时发现，黑人已离开手术台，蹲坐在墙角——他在死后回到故乡风俗。绿光、黑夜、红光，玄秘的色彩和带有巫术意味的事件，都在指示边缘文化在主流文化里彷徨、凄凉、无处依傍的境况，黑人在白人世界找不到自己的归宿，甚至死亡都无法安排。但即使死亡封闭了生命，他也要返回故乡的风俗。在全球化理论喧嚷之际，第一世界文化的傲慢和第三世界文化的卑微导致两种文化对话如此艰难，这让我们静思：全球化究竟是世界各民族文化的聚合还是第一世界文化兼并第三世界文化？
《巴函的节日》呈现了两种文化对话的困惑。导演阿瑟·坡拉特(Ayse Polat)是土耳其人，影片表现的是她移居德国之后寻找文化归宿。巴函(Bahan)的童年记忆与青年情感驻留在田园文明的土耳其乡村，而她的现代时空已置身于后工业时代的德国现代都市，心灵在故乡与异乡、田园与都市之间徘徊。不同时空的巴函常常出现在同一画面上，暗示心灵的迷茫与时空的含混。影片风格悠然、安详、静谧，却流溢着掩饰不住的困惑、忧郁、矛盾。这是第三世界公民在第一世界里的真实感受。
德国电影《到遥远的地方》是一个现代堂吉诃德的故事：杜端提(Dorothy)身穿动画式童装，在现代都市里追寻彩虹——“在月亮下面，在雨的上面”，心灵的家园。但是，彩虹是追寻不到的，任凭多么“遥远的地方”也没有。一只面容忧愤的玩具狗陪伴他，意外获得的无线电话传来陌生的声音：“我是杜瑞提，你是谁？”最后，杜瑞提似乎在坚持地说：“没有一个地方像家乡，我是杜瑞提。”(There is no place like home.My name is Dorothy.)表演虽嫌夸张，但不断重复的“我是杜瑞提”喻示了自我确认的危机，这是对电脑的恐惧，对电子时代的恐惧。米勒先生在谈到实验电影所面临的处境时说，“等待我们的是一个地狱一样的数字化世界”。也许，这可以作为《到遥远的地方》的读解。
实验电影的“实验性”是艺术原创性的呈现，也是推动实验电影不断实验下去的动力。法国实验电影在结构形态、电影语言、想像力等方面繁富而具有创造性，戏剧性并且浪漫趣味流溢回荡。如5分钟的《一出盛夏午后的妄想狂喜剧》（《A Midsummer Afternoon Paranoid Co-medy》）以一个优雅的长镜头摇出巴黎郊外的田园风光，绿草、绿树、花朵，休假的人们坐在草坪上闲谈，不远处，一位男人坐在屋前晒太阳。他站起来，想回屋，又向远处闲谈的人群喊：“你们要不要面包？”远处人群没听到他的呼喊，依然闲谈。他以为这些人故意不理他，决定自己吃面包。但他心中不平，决定烧他们的汽车。浇上油后，他劝自己冷静下来，甚至反问“我出了什么问题？”他又喊了一声，依旧没回声。他再也按捺不住，拿出手枪直奔过去，打死三人，留下一个妇女。戏剧性结构和精妙的细节把人物心理刻画得生动细腻，淋漓尽致。电影语言流畅，叙事清晰。《夏天的裙子》讲述一位同性恋者在海滩上遇见一位少女，少女带他到林中做爱，回来裤子丢了，少女将裙子借给他穿回家去。叙事简洁明晰，浪漫情趣飘溢。此外，《奶奶骑自行车》的趣味、《他的妻子是我的》的玄思与戏剧性、《他没问题》的平淡、《最接近的别离》的无言感受、《关于光》的电影语言探索、《Clotat的孩子》对元电影的思考等作品都证实了法国电影的想像力和创造性。
德国实验电影的“实验性”也是明确的。材料电影、拼贴电影、结构电影、照相电影、超现实主义电影与表现主义电影都出现在这次展映中，对电影语言各方面如结构、叙事方法、色彩、声音、材料等进行实验，寻找新的可能性。其中《窗帘唱歌》、《面包》和《让艾滋病无可乘之机》的材料探索也有一定新意。《窗帘唱歌》选取几种窗帘布贴在胶片上，不同质地的布发出不同声音。《面包》选用面包与面包屑拍摄，“玩”出繁复的色彩与图案。《让艾滋病无可乘之机》是一个防止艾滋病的广告片，直接画在胶片上，提倡使用安全套，把通常所谓的“科教片”拍得趣味盎然。
与法国和德国实验电影相比，中国可以说几乎没有实验电影。不管从体制、经济，还是从实验精神来说，中国电影人都缺乏实验的机会。实验电影是一种至今依然无家可归的流浪儿，甚至还无法科学命名。长期以来，它被作为实验品、指法练习而存在。事实上，许多导演在年轻时或大学生时期拍摄实验电影，然后进入商业电影或广告片。专门拍摄实验电影的人很少，也很难支撑。我认为实验电影不仅应该而且必要，它对故事片电影观念、叙事技巧与材料革新的推进是显而易见的。何况，电影世界不应是故事片一统天下，实验电影本身就是一种独立存在的电影形态，这种从一两分种到50多分钟不等的影片丰富多彩地呈现了电影的个性与魅力，溶解了心灵秘密，放牧着荒诞的、天真的自由想像，激发人们的原创力，从更多向度探寻电影发展的可能性。