陈曦[1]2001年在《论香港电台的角色及定位》文中研究表明目前香港电台是香港唯一的公营广播机构，它运作的程序全按政府部门的规范，制作高质素的节目是为大众服务。另外又具有一般传媒的特性，拥有独立的编辑自主权与其它的媒体竞争；还有制作不少的另类节目以弥补其它商业电台不愿意制作的不赚钱的节目来达至平衡；不用靠广告收益来作为节目的取向同时又很在乎节目的收听及收视率；还有因为是政府部门的缘故须摆脱市民当它是政府的传声筒或喉舌，以及因此而令到它的公信力受到质疑。对于香港电台这种角色的矛盾及尴尬甚至于冲突，它在传播媒介的角色和定位也一直引起各界的关注、讨论及争议，甚至于将香港电台等同于一般的商业传播机构而忽略他的政府宣传政策功能。 香港电台应如何摆脱及解决角色的困扰和矛盾呢？那到底何为一个公营化的广播机构？它的准则和功能及概念又是怎么样呢？这些都值得大家去探讨、判断和研究。因此，作为香港电台的一分子，对于香港电台的角色和定位的探讨也自然成为我的硕士论文的内容。希望从它的历史及发展开始着手，透过对香港电台的角色及定位的探讨和分析，令到大众对它服务市民及宣传政府政策并监督政府的舆论功能有进一步的了解；以及为何为公营广播定出具体的概念和功能范筹。 我身处其中，更清楚香港电台实际运作的具体情况，以及掌握到一些内部的资料及档案，这些有利的条件都对完成我的硕士论文有很大的帮助，更能在日常的工作中去探讨和分析从而一一印证自己的论文内容。
梁伟楚[2]2016年在《从垄断到竞争：香港通讯传播融合管制的演进研究》文中研究指明在媒介融合出现之前,香港通讯传播业一直处于分类管制的局面。广播电视业主要由广播事务管理局进行监管,电讯业则主要由电讯管理局监管。分类管制时期,香港的免费电视、收费电视市场尚处于被寡头垄断的阶段,缺乏竞争让广播电视业未获得长足的发展。在此阶段,电讯业虽然逐渐开放竞争,但效果平平。随着“下一代网络”和“一网叁用”的出现,通讯传播业中广播电视与电讯业的分界日趋模糊:不少电讯营办商选择推行收费电视服务,而电视持牌机构也可提供电讯服务。媒介汇流使分类管制出现多头管理、效率低下、缺乏统一的监管标准等问题。因此在2006年,特区政府首次开始针对成立通讯传播业单一的规管机构——通讯事务管理局进行公众咨询。经过法案草拟、立法会讨论后,于2012年4月1日正式成立了融合监管机构——通讯事务管理局。通讯事务管理局成立后,逐渐开放本地免费电视、收费电视、流动电视市场,电讯市场则实现了全面开放。开放市场的主要措施是通过引入竞争,,增发新的电视、电讯牌照,以市场为导向真正践行优胜劣汰原则,为香港市民提供更加丰富的选择。引入竞争让沉寂多年的香港电视市场重新焕发了活力。本文通过文献分析法、历史研究法和案例分析法,梳理香港通讯传播融合管制的构建过程,同时对比通讯局成立前后香港通讯传播业管制及其效果的流变。以融合管制出现之前-融合管制的构建历程-融合管制构建后的效果为逻辑主线,浅观融合管制构建过程中各利益集团的博弈,以及融合管制构建后对通讯传播业带来的新变化。本文将具体分析通讯局成立后对电讯、广播、电视业的积极和消极影响,反思构建融合管制过程中存在的问题,以期对我国媒介融合管制的构建有所关照。
段鹏[3]2004年在《商业化与公益性的冲突:试析香港公益传播机构的生存空间》文中认为一、引言 众所周知.香港是第一份现代中文报纸的诞生地.也是全球中文报纸按人口比例计算最多的地区。统计数字表明.2002年香港有近800种大众传播媒介共聚在这块狭小的空间内:这其中包括53份日报,数份电子报章和709份期刊、两家提供免费电视服务的私营公司.五家收费电视服务持牌机构、两家商营电台和一个兼备广播和电视服务功能的政府电台——香港电台(RTHK)。从上述数字中我们已经可以想见香港近乎白热化的媒介竞争环境。实事求是地讲,香港虽然是个多元化社会.
胡珺[4]2015年在《杜国威剧作研究（1977-2014）》文中研究说明本文立足于香港中央图书馆“杜国威文库”这一新资料的公开，梳理了香港剧作家杜国威自1977年至2014年间的剧作成果、创演历程；进而由艺术影响、时代与环境条件、香港戏剧发展、个人特质四个方面分析了对杜国威创作产生影响的内、外因素。杜国威剧作特色的重要产生源头包括香港通俗广播剧、香港电影、香港粤剧等众多通俗文艺。杜国威及其剧作是香港本土戏剧的重要推动者和组成部分。他在创作风格的成熟期，受聘成为香港最早、最大的职业剧团——香港话剧团的驻团编剧，为其打造戏剧作品，挑战个人职业生涯的同时，也完善了香港戏剧的职业化进程。他与香港话剧团的合作奠定了1990年代香港戏剧的主流面貌。1995年，杜国威与高志森、古天农创办春天舞台制作有限公司，通过近20年的原创剧作积累，极大促进了香港商业戏剧的发展。杜国威的《我和春天有个约会》等作品为将戏剧作为香港普罗观众文娱生活之常项选择做出重要贡献；《南海十叁郎》等作品成为香港剧坛的经典和票房保证；《城寨风情》等作品为香港原创音乐剧的发展积累了关键经验，并最终产生了将中国戏曲（香港粤剧）与英美音乐剧表演形式相融合的作品《天之骄子》等。杜国威热爱剧本创作。他将自己作为土生土长的战后第一代香港人，在时代进程、都市生活中的真实感受，用地道的戏剧思维转化为生动的人物形象、舞台场景、戏剧行动、情节构成，结合融汇东、西戏剧呈现方式精髓的剧场形式，构成留有表演空间的戏剧作品，为香港戏剧舞台持续提供本地原创剧目资源。杜国威的当代城市通俗戏剧作品，立足本地，格调健康，传达有益讯息并保有民间文化的创造力，以歌舞元素、浪漫想像等多样视、听刺激帮助观众宣泄能量、抚慰情感，将民间的、戏曲的演艺精髓与知识分子的、与时代相关的创作思想揉合一处，并出之通俗，面向大众，是香港戏剧中风格独特、商业价值突出的一个类型。
黄劲辉[5]2012年在《刘以鬯与现代主义：从上海到香港》文中认为20世纪中国现代主义文学源于1920年代末的上海,战后同源分流,1940年代末以后兴盛于香港地区与台湾地区,1980年代随着先锋派作家出现,汇流大陆。华文现代主义川流不息,从未间断。刘以鬯(1918-)是传承上海现代主义与五四精神到香港最重要的人物,1949年南来香港,身兼作家与编辑双重身份,多年来在商业社会坚持现代主义艺术的创作与推广,扶持也斯(1949—)、西西(1938-)等下一代香港作家现代主义的发展。1985年刘以鬯发起创办并总编《香港文学》杂志,发起世界华文作家联会,以香港特殊的政经空间连接大陆与海外华文为己任,是华文文化传承的重要基石。本文在战后中国文学转型,以及港台海外华文文学与20世纪中国文学密切联系的背景上,考察刘以鬯七十余年的写作生涯,尤其是1949年南来香港以后,上海记忆梦萦于字里行间,构成两座城市文化交缠的美学。本文研究重点是通过现代小说家刘以鬯及其作品,梳理上海到香港在文化上与美学上传承与转化的关系,有助补遗20世纪中国现代主义文学全面的发展脉络。论文首章为导论,重新整理刘以鬯文学与现代主义及评估其研究价值。第章分为两部份,前部份重新检视历史,梳理20世纪中国现代主义文学自上海诞生到分流香港地区与台湾地区的过程,并探讨刘以鬯在这个转型过程中扮演的角色,后部份整理过往刘以鬯作品评论与研究。经本人收集、梳理、统计,历来大陆、港台与新马有关刘以鬯作品评论文章超过四百篇,另有不少外文书写的评论,包括英文、法文与日文,刘以鬯研究已逐渐发展成为一门学问。本论文在研究角度上寻求突破,打破过往港台澳文学研究与20世纪中国文学之间的隔阂。将刘以鬯作品研究置入20世纪中国现代主义文学发展框架,整体性分析其文化与美学的传承与转化。第二章及第叁章从较宏观角度讨论刘以鬯作品整体的文化与美学特色。第二章分析刘以鬯与上海新感觉派和五四新文学关系,本文发现刘以鬯在文字风格与文学形式受到上海新感觉派成员刘呐鸥(1905-40)与穆时英(1912-40)影响颇深,在民族立场上却有分歧,刘以鬯能够将现代手法技巧与民族自主立场自然融和。他跟施蛰存(1905-2003)在民族观点上较接近,追求华文现代主义与世界同步。刘以鬯亦受到五四新文学鲁迅等的内省精神启发,作品往往对时代与社会辛辣批判,兼具个人反思。第叁章论及刘以鬯的城市迁移经验与文学作品具有不可分割的关系,尤其关注过去没有评论提及刘以鬯以新马为题小说的第一手资料。输文思考城市迁移对华文现代主义在文字、风格、美学上的影响,体验到战后中国文学多中心新局面发展的文化多元性。第四章至第六章以分析刘以鬯的文本为主,探寻现代主义纵向传承与横向发展的关系。前者指源自上海至香港的文化传承,后者指西方现代主义美学在华文文化中的横向影响。第四章探讨刘以鬯的心理小说,分为两部份。前部份尝试寻求一种科学而客观的方法,剖析《酒徒》与上海新感觉派及西方意识流小说关系。通过文本内语言模式的归纳与比较,发现《酒徒》运用六种语言叙事模式,其中有来自乔伊斯《尤利西斯》(Ulysses,1922)及穆时英的启发。刘以鬯《酒徒》的贡献是有意建立一套崭新的华文语言系统,描写意识流不同程度的心理层次,同时《酒徒》内省精神可以追溯到鲁迅《狂人日记》(1918),可见《酒徒》在文化上和美学上有纵向与横向的传承与转化关系。通过同时代港台意识流小说比较分析,揭示《酒徒》在华文意识流小说中的重要价值。后部份讨论《酒徒》以后,刘以鬯发展了两种心理描写手法,一种是混合深层与表层心理的书写手法,另一种是纯粹表层心理的书写手法。电影视觉文化与城市生活文化出现,构成20世纪中国文学的重要特色,刘以鬯作品同样兼具这两种特色。第五章尝试以“城市图像”的概念阐释刘以鬯文本内各种城市时空演绎法与跨媒体经验(来自电影视觉、听觉经验与蒙太奇节奏)。刘以鬯对城市图像的探索,在上海新感觉派等视觉描写基础上发展,他主要受到法国新小说派代表人物罗伯格里耶(Alain Robbe-Grillet,1922-2008)横向的启发,从电影汲取崭新手法捕捉香港的城市经验,当中以《对倒》(1972)成就最高。第五章从米兰.昆德拉(Milan Kundera,1929-)与李维斯陀(L6vi-Strauss, Claude,1908-)所启悟的“音乐结构”(composition)概念,分析《对倒》与王家卫电影《花样年华》(2000)的跨媒体影响。刘以鬯启发王家卫拍摄名作《花样年华》,该片获康城最佳导演殊荣。本章透过“音乐结构”剖析意义的方法,整理出刘以鬯如何从电影媒体汲取描写城市的手法,文学手法又如何启发电影,表现20世纪华文现代主义文学的文化多元与跨媒体互涉复杂现象。刘以鬯有一系列故事重编小说向来备受评论关注,以往研究方法多遵循“故事新编”概念,着重文本内版本比较,很容易忽略文本外因素,尤其是香港这种多元文化的商业城市因素。第六章以“现代复修"代替“故事新编”的说法。“现代复修”概念,来自历史古迹遗址复修的现代建筑方法与可持续发展的环境保育观念。”现代复修”有利于将文本内的关系(新旧符号的和谐与张力)与文本外的关系(经济、文化、社区环境)作整体分析,对刘以鬯在财经或商业报刊连载的故事重编小说,尤其是中篇小说《寺内》(1964)那种雅俗共赏、新旧文字符号并存的作品,得到更精准有效的分析。“现代复修”作为一种历史意义与文化价值的观念,亦有助评估刘以鬯个人的上海记忆在香港城市现代化的特色。刘以鬯写作时间超逾七十年,作品数量极多,部份坊间失传。本论文在第一手资料发掘上有突破,例如中篇小说《龙女》(1952)、《第二春》(1952)、《星嘉坡故事》(1957)、《梦街》(1958)等,都是过去几乎没有评论过的作品。另外新近重新整理出版的旧作,例如《热带风雨》(2010),《甘榜》(2010)、《吧女》(2011)等,对本论文研究在新资料上也有很大支持。本人多次专访刘以鬯及其夫人罗佩云,他们在资料上提供了宝贵的一手材料。总体而言,本论文较全面整体地梳理刘以鬯作品从上海到香港之间文化与美学的纵向传承与横向发展,为补遗20世纪中国现代主义文学全面的发展脉络有所贡献。
钱芳[6]2012年在《香港普通话教学研究新探》文中研究指明此论文----《香港普通话教学研究新探》计由8章组成。除绪论外,作为正文开端的第2章,首先梳理了香港普通话教学的历史,特别是香港普通话教学研究的历史,旨在为本课题研究的创新提供学科发展的背景。第3章,着重对香港普通话教学的多元性质进行探讨,旨在揭示“香港普通话教学”这一研究对象内涵的丰富性,确立新的香港普通话教学观,为香港普通话教学研究领域的扩展提供根本的依据。接着便在第4、5、6叁章中,运用应用语言学的理论与方法,借取多学科的理论学理,力图剖析与探讨香港普通话教学对香港语言生活影响的两大结果---“港味普通话”的流行与“两文叁语”语言生态的建构,为确立“港味普通话”的科学对策和多语平衡的发展方针提供科学依据。并尝试展现普通话进入香港语言生活以后所呈现出来的多彩景观,为应用语言理论的丰富与发展提供一些富有价值的案例。第7章则是从现代语言学的历史回顾中,对香港普通话教学研究学科发展方向进行了思考,第8章提出“关于提升香港普通话教学建设的若干建议”,由四大部分组成。本论文除了散见于各章的创新点外,在研究方向与方法上的主要创新之处在于：首先,本论文所着力探讨与关注的问题,包括香港普通话教学对象及社会功能的多元性论题,香港普通话教学事业与教学产业的关联性论题,香港普通话教学与港味普通话流行相关的论题,香港普通话教学与香港“两文叁语”语文政策相关的论题,香港普通话教学与香港语言生态建设关系的论题,以及香港普通话教学研究学科发展方向的论题等,大多不在既有的“香港普通话教学研究”的热衷议题之内。这些论题的提出反映了本论文已把香港普通话教学研究的目光从对语音词汇、教材教法等教学本体课题的专注,扩展到了对教学对象与使用人群的关注,对香港普通话教学的社会功能及社会影响的关注,以及对普通话在香港流行所出现的相关语言现象和社会现象的关注等,并以充实的论述展现了香港普通话教学研究新天地的丰富与广阔。其次,是采用应用语言学的理论和方法,走了一条跨学科发展的开放道路,广泛地吸纳了语言学与其它学科相结合的既有成果,利用了社会语言学,文化语言学,生态语言学、经济语言学、跨文化交际学、语用学等新学科的理论与视角,从不同的方向或层面去探讨与普通话在香港的教学、使用及传播相关的理论问题或实践问题,初步展开了一种由多学科的理论与方法构建香港普通话教学研究新格局的大课题。
康宁[7]2010年在《香港喜剧电影研究》文中研究说明在华语电影的研究视域内,因香港的独特历史,香港电影面貌也呈现出与别处不同的特征。在香港电影发展史上,独具的类型成为其标志之一,影响世界的武侠电影成为香港电影标志之一的同时,喜剧电影也日渐成为研究者关注的重心,它既是香港电影所有的类型中最具有本土特色的电影,也是香港最重要的影片类型之一。以市场为导向,以商业娱乐为出发点是香港电影的典型特点,而喜剧电影则更加突出了“娱乐至上”的终极目的。喜剧电影在发展历程中不断随市场调整的过程同时也是喜剧电影不断寻求自我定位,修正自身特征的过程。回溯香港喜剧电影1909年至2009年百年的发展历史,喜剧电影特点的转变在影像中体现为对身体动作不同程度的开发。根据各个阶段对身体动作不同程度的开发,将喜剧电影发展历史分为五个阶段:默片时代以及第一次粤语喜剧高潮是从舞台到银幕;国粤语喜剧双线并行是对生活动作的夸张阶段;动作喜剧的黄金年代的身体动作是武喜与无打不喜;无厘头喜剧一枝独秀阶段是身体动作的极致开发;而CEPA签署后香港喜剧电影进入了探索年代,身体动作表现为喜剧与动作的博弈。香港喜剧电影的突出表现是对身体动作的极致开发,其具体的特征表现在叁个层面,首先是对于其它表现形式的影响,以身体动作为本的开发方式表现为叁个特征即:其电影特性表现为动作为主性,喜剧动作特性为穷身体动作极限的身体极致性;喜剧电影特性表现为语言为动作服务的语言附从性。其次体现在喜剧性叙事上,喜剧情景在身体动作中完成与强化;喜剧性的情节发展依靠身体推进;喜剧性的细节展开在身体动作中完成,喜剧矛盾冲突的动作性是香港喜剧电影的一大亮点。同时,香港喜剧电影的特征在电影语言上也有其独特的动作性表达。香港喜剧电影之所以以身体动作极致开发为本,是由诸多因素交集而成的。其中社会历史原因是香港喜剧电影的外在大环境;市场的选择是香港喜剧电影迫于生存需要而不得不屈从的必要条件;而与影像自身有关的因素是构成喜剧电影特征转变的内在动力。这叁种因素交织作用在一起,导致了香港喜剧电影特征的生成。社会历史方面涉及到香港的社会变迁,社会变迁导致的港人身份的变更,及香港的文化身份的转变。市场的影响下形成了香港喜剧电影特有的演员中心制及片场美学,观众的心理诉求和影片的票房因素都成为喜剧电影对身体动作不断开发的原因;影像自身的原因及受到的影响同样也是一个重要因素,喜剧电影的题材,创作人员的个人风格、粤剧、文化传统及功夫电影都对喜剧电影的特点形成产生了影响。香港喜剧电影以身体动作极致开发为本的特征不仅影响了本土的类型电影,将对身体动作不同程度的开发引入了警匪片、爱情片、武侠片和动作片,使之形成新的风格,而且还对大陆及国外的电影产生影响。然而不可回避的是,身体动作的开发到一定程度的时候势必也会出现一些负面的因素,以至出现身体动作的滥觞。而身体动作是否会一直以与科技融为一体,同样是需要关注的问题。在香港喜剧电影庞杂烦乱的影像和文本资料中,寻找发展轨迹,逐渐发现身体动作的开发与其说是一个特征,不如说是交织了社会、市场和艺术的复杂链条。影像世界的呈现是这叁者共谋共建的结果。身体动作的极致开发作为核心特征,其动作演变史可以迭化为香港喜剧电影发展史。
李利利[8]2017年在《张婉婷电影中的女性形象研究》文中研究表明张婉婷是华语电影界杰出的女性导演,从影近叁十年来,拍摄了十余部作品,其电影多次荣获国内外电影奖项,受到业界和观众的一致好评。张婉婷作为一位女性导演,以其特有的女性视角关注着女性的命运,以细腻的创作手法讲述着女性的故事。因此,以女性形象分析为入口研究张婉婷的电影,对影视艺术创作,艺术文化研究,社会学研究都具有一定的意义。本研究从形象分析、叙事视角、视听语言和文化解读四个角度入手,试图对张婉婷电影女性形象特征、塑造手法和文化背景进行阐释和总结。本文分为四个部分,第一部分介绍本文的研究意义、研究现状以及张婉婷电影的创作概况。第二部分“张婉婷电影中女性形象的特征”,通过对女性形象的身体外貌特征、身份特征、人物关系等方面的分析,揭示出张婉婷电影中的女性形象呈现青春化、个体独立、爱情至上、乐观坚强等特征,她们是一群女性意识逐渐苏醒的女性,正是这些特征使得张婉婷塑造的女性形象更加鲜活和贴近生活。第叁部分“女性形象的塑造手法”,在挖掘出张婉婷电影在以女性视角展开电影的叙事策略的基础之上,结合独特的镜像语言,半记录式空间环境塑造,中近景特写、长镜头和慢镜头的使用、光影色调的烘托以及音乐的渲染来进行形象塑造。第四部分“女性形象塑造的文化背景”,以张婉婷个人的双重身份入手,透过张婉婷的成长环境和教育背景,挖掘出张婉婷与影片中女性形象气质特征的内在一致性。最后从文化背景出发,结合导演对时代的自我表达,探讨香港文化特征、女性主义视角与女性形象塑造之间的内在联系性。本文以美学、影视批评学和女性主义相关理论为基础,对电影文本进行内容分析和符号学分析。揭示出张婉婷电影中的女性形象不同于主流社会中的女性,给人一种难以琢磨的神秘感和奋勇向前的无畏感。这些女性形象大都来自张婉婷现实生活的写照,也有文学作品与现实生活的融合。正是基于此种特殊性,使得张婉婷电影中的女性形象具有极强的感染性和启发性,但同时也局限了张婉婷电影女性形象的多元化和大众化发展。
张夏凡[9]2012年在《香港新浪潮电影研究》文中提出香港电影经历了近八十年的发展,已经形成了一整套比较成熟的商业体制和类型电影模式。二十世纪五六十年代香港电影进入了繁荣发展时期,七十年代香港电影伴随着香港经济的腾飞也开始转型,由于观众们的喜新厌旧,再加上香港电视业的崛起和普及,极大的冲击了香港电影,香港电影进入低潮。大的制片厂式微,独立制片蓄势待发,迫切需要大量的新人加入。从二十世纪七十年代末到八十年代中期,一批年龄约在30岁左右的年轻编导纷纷走出电视台投入电影界拍出了新锐的处女作,他们大多有国外学习电影的经历并且都在电视台磨练过,这些电影不论在题材内容上还是技术风格上都不同于以往的香港电影,打破了之前香港电影的拍摄风格与类型模式,他们的出现可以说给萎靡的香港电影注入了一剂强心针,香港电影开始进入新的一页。香港社会各界把这批年轻电影人给香港电影带来的新潮流、新风气称之为香港新浪潮电影。可惜好景不长,香港新浪潮电影很快便汇入主流,欲使香港电影日渐壮大,在八十年代中期实现了现代化和国际化。香港新浪潮电影推动了香港电影在创作队伍、美学观念、影片类型、电影语言、制作技术等多方面的改变和创新,对于当代香港电影的发展和香港电影跻身世界电影先进行列,都起到了不可磨灭的作用,甚至在新世纪的今天依然发挥着影响。论文的绪论部分扼要梳理了前人对香港新浪潮电影研究的已有成果,并引出论文的立论、理论价值、实用意义和研究特色。论文的正文部分共有叁个章节。第一章梳理了香港新浪潮电影的开始。从香港社会的政治、经济、文化等因素分析了香港电影的低潮,香港新浪潮电影的诞生是香港电影发展的必然产物。第二章梳理了香港新浪潮电影的发展,对香港新浪潮电影的“新”进行了分析。第叁章是香港新浪潮电影的结束,分析了其结束的原因,并总结了香港新浪潮电影的贡献和对今天的启示。结语对香港新浪潮电影做了整体性的描述和评价。
盛卫伟[10]2011年在《论亦舒的小说创作》文中进行了进一步梳理亦舒是当代香港文坛上一位很有影响力的作家,她始终以一种独特的姿态存在着,与金庸、倪匡分居言情、武侠、科幻小说的主要位置,被誉为“香港文坛叁大奇迹”之一。本论文通过对她具有代表性的20余部言情小说进行细读,将小说中的人物形象作为研究的突破口,来挖掘其作品的深刻内涵,并对亦舒小说的叙事策略也做了分析,从而来说明亦舒小说的独特性。论文由引言、正文、结语叁部分组成。引言部分:先对亦舒及其小说做了简要的介绍,接着主要说明了亦舒小说的研究现状,指出亦舒小说研究的成就与不足,提出自己的研究思路。正文部分分为叁章:第一章:主要论述了亦舒小说中的女性形象。在对这些女性形象进行梳理的时候,把其分为“爱情文本”中的女性形象和“婚姻文本”中的女性形象,探究这些女性形象在选择自己的生活方式上表现出来的女性主体意识及其婚恋观,同时也分析了亦舒小说中的母亲形象。第二章:主要论述了亦舒小说中的男性形象。当女性确立了作品中的主体地位,和女性相对的男性自然就成为他者,他们在作品中的地位从中心走向边缘。在梳理亦舒小说中的男性形象时,把他们分为“恋爱文本”中的男性形象、“婚姻文本”中的男性形象和父亲形象叁类进行分析,通过对这些男性形象各自的剖析透视出这些男性的婚恋观和亦舒反抗父权的意识。第叁章:主要论述了亦舒小说独特的叙事策略。从“内视点”的运用、经典故事的重新编写、“惊奇”的设置、简短泼辣的语言等四个方面来综合说明了亦舒小说叙事的独特性。结语部分:总结全篇,对亦舒小说创作中的缺陷和不足进行反思,同时也肯定了她的世俗化女性书写所蕴含的文学成就和人文价值。
参考文献：
[1]. 论香港电台的角色及定位[D]. 陈曦. 暨南大学. 2001
[2]. 从垄断到竞争：香港通讯传播融合管制的演进研究[D]. 梁伟楚. 南京师范大学. 2016
[3]. 商业化与公益性的冲突:试析香港公益传播机构的生存空间[J]. 段鹏. 中国广播电视学刊. 2004
[4]. 杜国威剧作研究（1977-2014）[D]. 胡珺. 云南艺术学院. 2015
[5]. 刘以鬯与现代主义：从上海到香港[D]. 黄劲辉. 山东大学. 2012
[6]. 香港普通话教学研究新探[D]. 钱芳. 陕西师范大学. 2012
[7]. 香港喜剧电影研究[D]. 康宁. 上海大学. 2010
[8]. 张婉婷电影中的女性形象研究[D]. 李利利. 四川师范大学. 2017
[9]. 香港新浪潮电影研究[D]. 张夏凡. 西南大学. 2012
[10]. 论亦舒的小说创作[D]. 盛卫伟. 河南大学. 2011
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