文学的归来——《二十世纪中国文学史略》之五，本文主要内容关键词为：史略论文,二十世纪论文,之五论文,中国文学论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、八面来风
随着1976年文化大革命的结束，文学进入了一个重新归来的时代。对五四新文化运动所开辟的文学传统的重新延续，对隔绝了几十年之久的西方文艺思潮的广泛面深入的引进和吸收，对艺术本体的刻意探求，构成了归来的文学的主导特征。
七十年代末，八十年代初的思想解放运动直接导致了一个开放的历史时期。中国的社会政治生活重新纳入了世界的总体历史进程，同时，中国的文化建设也成为二十世纪整个人类文化体系的一个组成部分。这是一个八面来风的时代，它为文学艺术的发展，提供了一个多元的文化空间。一大批西方二十世纪的人文科学成果和文学艺术作品被译介过来。从萨特、加缪的存在主义到弗洛伊德的精神分析，从叔本华、尼采的生命哲学到马尔库塞的新感性主义，从卡西尔的文化哲学到胡塞尔的现象学，西方现代人文成果对中国的思想界构成了巨大的冲击。在文学艺术领域，则既有西方二十世纪的现代主义主潮以及后现代主义倾向的共时性吸收，又直接受到俄苏文学以及拉丁美洲文学爆炸的影响。世界文学思潮长达百年的演变史几乎全部在中国短短的十几年间重新上演。它既给中国文学以一种新鲜的异域滋养，又使中国作家在目不暇给的世界文学的冲击中，有一种无所适从感。
伴随中国作家世界眼光的获得，是文学观念领域的深刻转变。在文学思潮上，体现为文化意识、人类意识以及个体生命体验的觉醒，在创作技巧层面，则是对文学本体和审美价值的自觉追求。创新意识一直相伴着归来的文学的实践过程。一种思潮尚未来得及充分沉淀便又迅速地为更新的追求所超越，匆匆忙忙与浅尝辄止是这个时代的文学特征，同时也与急剧变革的商品经济时代走向相适应。这种倾向在文学临近世纪末的转折关头显得尤为鲜明。一切迹象都在表明归来的文学显示了上个世纪末梁启超所概括的时代属性，它仍是一个“过渡的时代”。文学期待着在八面来风的喧哗与骚动中更为坚忍和持久的潜思，期待着驳杂而混乱的总体景观中文学秩序的生成，期待着在创新的多元取向中更高的综合的出现。
二、新诗潮的崛起
归来的文学最初的实绩是新诗潮的年青诗人群所建树的。他们大都是“文化大革命”中成长起来的一代“上山下乡”的知识青年，经历了从迷惘到觉醒的心路历程，精神上的深刻震荡使他们对既有的价值尺度，终极信仰以及文学观念产生了强烈的反叛意识。他们的诗作因此带有鲜明怀疑主义和政治反思的意向。在诗歌艺术上，他们是新的诗歌美学的奠定者。把民族与历史命运的深刻反思的主题与新的诗美形式的独特探求相结合是新诗潮诗人共同的艺术追求。这种追求对于处在新的探索时期的归来的文学产生了广泛影响，同时对于诗歌后来的发展道路也具有典范的意义。
1978年《今天》刊物的诞生标志着新诗潮的开始。《今天》的周围，聚集了新诗潮最初也是最重要的一批诗人，其中的代表人物是北岛、顾城、舒婷、杨炼、多多。
北岛（1949——）原名赵振开，是《今天》的主要创办者。他是带着对已逝的一个时代的强烈否定的倾向进入诗坛的。他的《回答》是对荒谬时代的经典性概括。“卑鄙是卑鄙者的通行证，／高尚是高尚者的墓志铭。”《一切》则是对世界的背谬的把握中对世界给予总体否定：“一切都是命运／一切都是烟云／一切都是没有结局的开始／一切都是稍纵即逝的追寻”。北岛的典型的心态是“走向冬天”。
走向冬天
我们生下来不是为了
一个神圣的预言，走吧
走过驼背的老人搭成的拱门
把钥匙留下
走过鬼影幢幢的大殿
把梦魇留下
走向冬天
——（《走向冬天》）
“走向冬天”之中包含了诗人体验到的个体命运的全部悲哀与残酷。“冬天”作为归宿并没有指向新目的论和终极关怀的生成，诗人强调的正是“走吧”的过程性。这里隐含了存在主义的影子，又是鲁迅“过客”精神的历史延续。
北岛追求“通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”这段自述中闪烁着一种新理想主义的精神。这种理想主义体现了北岛所代表的一代人对于民族前途和人类未来的巨大忧患感以及在民族文化断裂、终极价值轰毁的历史背景下重新寻求生命意义、重新建立人生哲学的迫切使命感，标志着一代人自我意识的觉醒。对人生目的论的思索和寻求最终成为这一代人的总体的心灵特征。
北岛的时代正是诗歌面临形式危机的时代。积淀几十年的政治抒情的诗歌表现手段遭到了新诗潮诗人的拒斥。在北岛诗中，更多地运用了隐喻、象征、通感、改变视角和透视关系、打破时空秩序等手法，并“试图把电影蒙太奇技巧引入诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”他还十分注重诗歌的容纳量，潜意识和瞬间感受的捕捉。这些诗歌技巧，可以在象征主义，意象派以及超现实主义诗歌那里找到潜在的艺术渊源，它使北岛的诗歌在新诗潮诗人群中最富有创新精神和艺术震撼力。
顾城（1956—1993）是新诗潮天才的“童话诗人”。他是诗歌王国中一个永远长不大的“任性的孩子”。正如舒婷（1952——）在题赠给顾城的《童话诗人》中所描述的那样：“你相信了你编写的童话／自己就成了童话中幽蓝的花／你的眼睛省略过／病树、颓墙／锈崩的铁栅／只凭一个简单的信号／集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍／向没有被污染的远方／出发。”没有被污染的远方是诗人超凡的幻想力的产物，它不是现实世界的净化与升华，而本来就是在现实土壤中找不到的童话世界：“我还想画下未来／我没有见过她，也不可能／但知道她很美／我画下她秋天的风衣／画下那些燃烧的烛火和枫叶／画下许多因为爱她／而熄灭的心／画下婚礼／画下一个个早早醒来的节日——／上面贴着玻璃糖纸／和北方童话的插图”（《我是一个任性的孩子》）。
顾城的诗中也隐藏着一代人失落的声音：“我们不去读世界，世界也在读我们／我们早被世界借走了，它不会放回原处”。他的另外两句诗成为一代人形象的写照：
黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。
（《一代人》）
但顾城更持久的意义还在于他对现代汉语诗歌明净而澄澈意境的营造。靠着天赋的想象力，直觉的美感以及对字词句的高度的敏锐和随心所欲的组合，他创作了具有纯粹质地的诗篇：
没有时间的今天
在一切柔顺的梦想之上
光是一片溪水
它正小心行走了千年之久
（《许多时间，象烟》）
爱斯基摩人
他很年青，太阳从没有
越过他的头顶
为他祝福，为他棕色的胡须
他只能严肃地躺在
白熊皮上，听着冰
怎样在远处爆裂
晶亮的碎块，在风暴中滑行
——（《白夜》）
三、寻找文学的根
汪曾祺（1920——）是很难归类的独特的小说家。他青年时期的创作集中在四十年代中后期。那时他师承于沈从文，同时又受到了弗吉尼亚·沃尔夫的影响，自觉地尝试小说意识流的手法，追求小说与诗化、散文化的结合。在1948年有小说集《邂逅集》出版。七十年代末到八十年代初是汪曾祺小说创作的又一个旺盛期。“溶奇崛于平淡，纳外来于传统”，是他这一时期小说艺术的自觉追求。他笔下的意境既有意象性诗化特征，又讲求中国水墨画技法“计白当黑”的空白的艺术，达到了他心向往之的“行云流水”般的境界。
青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
——（《受戒》）
在题材上，他这一时期的小说大都是对童年时代的水乡生活的回忆。《受戒》（1980）便是“写四十三年前的一个梦”，小说既是对童年往事的眷恋，也是对传统文化的怀念。汪曾祺是较早意识到把现代创作和传统文化结合起来的小说家。在他的《受戒》以及《大淖纪事》（1981）等浸满了追忆心绪的小说中，潜藏着触发八十年代中期声势浩大文学“寻根”运动的深刻的文化心理动机。
八十年代中期出现了对传统文化进行全面反思的热潮。这种潮流遍及了整个学术界以及文学艺术领域。哲学界开始了传统文化特质与价值的讨论，美术界注重边远地区的民俗与文化的乡土纪实，电影界出现了西部片。文学的主潮则是以“寻根”为标志的。它基于对二十世纪的中国历史现状已经同传统文化产生了深深的断裂这一总体评价。韩少功的追问具有代表性：“绚丽的楚文化流到哪里去了？”“那么浩荡深广的楚文化源流，是在什么时候在什么地方中断干涸的呢？”（《文学的“根”》）与此同时，《理一理我们的根》（李杭育）、《文化制约着人类》（阿城）、《跨越文化断裂带》（郑义）等文章相继问世。寻找文学的根成为文坛的一种普遍呼声。
寻根文学的创作主体是一批“上山下乡”运动中成长起来的知青作家。他们的寻根道路既是坎坷的生活经历之后对人生归依的寻找，同时也是对文学自身归属的重新探求。他们大都把目光投向各自的青春历程，小说中带有鲜明的地域文化特征。张承志一往情深地状写他的“北方的河”，李杭育在葛川江畔探索吴越文化精神，韩少功寻觅绚丽的楚文化，史铁生追怀黄土高原那“遥远的清平湾”，莫言则把根“扎在高密东北乡的黑土里”。这种地域文化的重新发掘，“不是出于一种廉价的恋旧的情绪和地方观念”，“而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在的历史意识的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”（韩少功）。这为寻根文学在地域背景与乡土民俗的文化反思中赋予了超越的审美意向。
寻根文学的具体创作实绩，有韩少功的《爸爸爸》、郑义的《老井》、阿城的《孩子王》、王安忆的《小鲍庄》以及张承志的《黑骏马》、史铁生的《我那遥远的清平湾》等小说。韩少功的《爸爸爸》是其中代表性的文本。小说迹近一个文化寓言，试图通过对湘西鸡头寨一个超越时间背景的虚拟境况的升华，来影射种族的集体无意识。王安忆（1954——）的《小鲍庄》则采取了拟神话的叙事结构，以人与洪水的隐喻建立了它的象征模式，借此来实现小说家对民族文化心理结构的深层积淀的探寻。两篇小说中的丙崽和涝渣的形象都具有符号化的原型象征的意味，是种族古老的集体记忆的遗留，又是民族文化根性的缩影。
涉及到具体的“根”，寻根文学则表现了相当复杂的审美意绪和近乎背反的文化心态。张承志（1948——）的《黑骏马》集中反映了这种复杂性。主人公白音宝力格是在民族传统与现代文明的夹缝中徘徊犹疑的边缘人。他深深眷恋养育了他的草原，但作为一个接触了现代文明的知识者，他又对草原文化近于初民的原始生殖崇拜无法容忍。生命的归属到底依附在哪一种文化背景？正是这种难以抉择的矛盾情绪给予了小说一种复杂的审美涵容。李杭育《最后一个渔姥儿》表现的也是一种矛盾的心迹。对一种传统生存方式在现代文明的冲击下注定消失的历史命运怀有的一种感伤与失落情绪，在“最后一个”的意象中隐约地透露出来。这里既有历史与价值的背反，又有情感与理性的矛盾。寻根文学中富有文化以及人性深度的小说都具有这种复杂的心理状态。它是中国二十世纪的农业文明与工业文明交替消长的历史轨迹在八十年代开放背景中的深刻反映。
在长篇小说领域，张炜的《古船》以及张承志的《金牧场》则是这一时期的主要收获。张炜在对“洼狸镇”四十年血泪史的展示中浓缩了对华夏民族几千年的历史和现实的超越思考。张承志则把草原世界和现代世界两种文明时空直接交错并置在一起。两部小说都可以看作是寻根意识的延续和深化，宏阔的“史诗”风格是他们自觉的小说艺术追求。
是的，生命就是希望。我崇拜的只有生命。真正高尚的生命简直是一个秘密。它飘荡无定，自由自在，它使人类中总有一支血脉不甘于失败，九死不悔地追寻着自己的金牧场。
——（《金牧场》）
四、话剧的艺术实验
八十年代初，随着西方现代主义文艺思潮的广泛介绍，新的文学观念和艺术手法已经迅速地渗透到创作实践之中。作家们对西方现代文艺惊愕之余开始了有意识的自身艺术观念的变革。在话剧领域，高行健（1940——）是新的艺术实验的先行者。
西方的表现主义，存在主义以及荒诞派戏剧，对中国传统的话剧观念和审美方式造成了巨大的艺术冲击。几十年来斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观念所占据的主导地位被多元化的艺术倾向取代：“三一律”的限定时空被打破了，电影艺术的频繁时空切换被引入到话剧舞台；“第四堵墙”拆掉了，台上与台下获得了情绪及思想的双向交流，从而使剧场艺术再度向广场艺术衍化成为一种可能趋势；话剧弱化了情节冲突与人物性格塑造，更注重情绪氛围和理性意念的营造；传统的写实化的逼真的环境与场景不复存在了，展现在舞台上的是写意与虚拟化的舞台造型。这一切新的实验使话剧舞台拓展了艺术时空，从而获得了更伸缩自如的戏剧表现力。这是继新诗潮之后文学总体性探索新的表现手段的又一个先声，甚至有某种超前性。
1982年，高行健的话剧《绝对信号》公演，引起了空前的反响。在这出戏中，构成话剧的基本因素和表现手段受到了根本性的调整，幻觉和回忆被引到舞台上来，从而使人物的心理流程取代了外部情节和性格冲突构成戏剧的总体结构。次年的《车站》剧作家又从总体上追求一种象征主义艺术效果，提供了一种理念思索的话剧样式。1985年创作的被称为“多声部现代史诗剧”的《野人》在时间上跨度几千年，包含了四条平行的线索，由三十多人跳跃极大彼此间逻辑联系松散的段落连缀而成，类似于传统京剧的折子戏，同时舞台上又出现了古希腊戏剧中歌队式的歌舞朗诵的形式，具有鲜明的“广场艺术”的效果。
高行健的话剧既有艺术实验的性质，又有对中国话剧新的发展方向的全景式思索。他为话剧观念的拓展，提供了可资借鉴的文本。另一方面，在他的话剧实验中，缺憾与成绩同时并存。《车站》中的象征化的主题意图与具体戏剧场景呈现之间的背反，《野人》中复调的宽阔构思与几条线索间总体驾驭能力的不足，都是新的艺术尝试本身难免的欠缺。
与《野人》同期的实验话剧，还有《魔方》、《W·M（我们）》、《红房间白房间黑房间》以及《一个死者对生者的访问》等。这些话剧大都淡化了情节联系，注重心理情绪和理念氛围的渲染，把虚拟的场景作为话剧的主导元素。情绪化和理念化两种倾向构成了这一批实验话剧的总体特色。
老舍创作于六十年代的《茶馆》在新时期的重演中，获得意想不到的成功，显示了现实主义剧场戏剧的生命活力，由此引发出恢复与发展现实主义话剧艺术的种种努力。《天下第一楼》、《狗儿爷涅槃》等剧作，与前述实验话剧同时成为北京人民艺术剧院的保留剧目，显示了话剧艺术多元化发展的趋向。
五、先锋小说的兴起
小说创作领域对新技巧的尝试要追溯到王蒙（1934——）对意识流手法的运用。他的《春之声》、《风筝飘带》和《蝴蝶》中自觉地引进了意识流技巧。对于追求文学的“杂色”的王蒙来说，“意识流”色彩只是他小说中诸种艺术倾向的一个有机组成部分，他总体上属于致力于文化和历史反思的作家。在王蒙的小说中，实验性的技巧层面还没有完全与主题倾向融为一体，两者是可以剥离的。他的文化反思的意向中浸透着一个跨过了几个时代的作家的更为深沉的历史感，而他的小说技巧实验则是后来先锋小说艺术追求的先声。
先锋小说作为一种具有思潮特征的总体追求，始作俑者推马原（1953——）。1984年他发表的《拉萨河女神》似乎处理了一个类乎寻根的题材，但真正重要的还是小说处理题材的方式：局外人式的客观叙事者，叙事作为文本的主体与中心的确立，以及小说作为想象之物的假定性和虚构性等等均标志着一种没有先例的叙事自觉。这种叙事自觉在他后来的《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《错误》中得到了更极端的发展，作者执迷于玩弄叙事圈套，一层层地编织叙事的迷宫同时又不断地自我消解，以至他的小说逐渐蜕变成关于叙事与虚构的小说作法的标本。在他的短篇小说中大都存在着叙事意识凌驾于故事的意蕴之上的特征，他试图建立的是一个纯粹的虚构王国。这涉及了马原的小说观念，他自称不那么相信能够一丝不苟地还原真实，“我象局外人一样更相信我虚构的那些远离所谓真实的幻想故事”。
这种叙事自觉意识在1987年前后兴起的一批先锋小说作家那里成为一种普遍的小说艺术的共识。先锋小说的创作成为了群体性的艺术实践。它标志着“叙事”作为小说体裁形式的中心地位得到了前所未有的广泛重视。在格非的《青黄》、孙甘露的《信使之函》、洪峰的《极地之侧》、余华的《世事如烟》以及苏童的《一九三四年的逃亡》等小说中，叙事本身已经成为小说存在的主导方式。正如格非主张的那样：“小说有一个最基本的模式，就是它的故事性”，“小说最基本的一个宗旨是带有很浓重的叙述故事的倾向”。这种倾向以叙事的完美性作为小说艺术的自足目的，它带来了小说创作重心的转移：小说宗旨由对主题意图的注重转化为对叙事过程的操作性的强调；小说语言由作为承载意义的手段转变为自身具有审美功能的自足的实体；小说世界由对生活真实的再现衍化为文本层面的虚构与想象之物。这一系列转向体现了先锋小说向文学本体一种回归的理想。叙事的方式，语言的操作，文本的形式构成了小说的真正的审美对象。
先锋小说更为突出的成绩在于对小说语言本身所具有的艺术美感的发掘。这种发掘没有滞留于单纯的语言修辞效果上，作者们注重的是小说语言叙事生成的功能，以及在这个过程中能指延宕过程本身的审美自足性：
也不知是从什么时候开始，我热切地倾向于一种含糊其词的叙述了。我在其中生活了很久的这个城市已使我越来越感到陌生。它的曲折回旋的街道具有冷酷而令人发怵的迷宫的风格。它的雨夜的情怀和晴日的景致纷纷拥入我乱梦般的睡思。在我的同时代人的匆忙的奔波中我已由一个嗜梦者演变成了梦中人。
——（孙甘露《请女人猜谜》）
所谓“含糊其词的叙述”含糊的正是具体的所指表意。小说语言和句子本身的生成由传达意义的中介环节凸现在小说美学的前景之中。
所谓先锋小说的“先锋性”是由各种复杂的倾向构成的，除了它的小说艺术的追求之外，在意识形态层面，先锋小说家采取的是对理性正史的解构姿态，试图还原一种非意识形态化的原初的自然历史境遇。在心理层面，探索的则是人的感性世界的生存本体和人的生存本能的暴力和欲望，呈现的是一种消解深度模式的平面化特征。这使先锋小说自觉或不自觉地靠近了西方“后现代主义”文化思潮。进入九十年代，先锋小说又面临着商品经济大潮的巨大冲击，小说创作日渐从文学生产与消费的计划化向市场化全面转变，文学创作也逐渐成为一种小说家可资安身立命的职业。这种商品化与市场化的倾向为小说家提供了职业写作的自由度，但另一方面随着先锋文学与世俗倾向的合流，先锋小说已逐渐滑入了大众主流意识形态的轨道，“媚俗”性正在悄悄瓦解它固有的先锋性。
八十年代以来的台湾文学呈现出一种复杂的图景。一方面王文兴、陈映真倡导的乡土意识仍在创作中沿承，另一方面以黄凡、吴锦发、李昂、王幼华为代表的年轻一代作家更大胆地吸取西方现代派的文学技巧，同时把创新意识、政治倾向与生命体验熔为一炉，具有更难把握的超前性和先锋特征。这一时期的台湾文学与大陆文学又重新显示出一种相互暗合的历史走向。商品文化的冲击与西方现代主义、后现代主义的影响构成了两岸文学大体相似的文化背景。
六、后新诗潮诗人
八十年代中期的大陆诗坛掀起了又一次诗歌浪潮。对这一浪潮诗歌界赋予诸种不同的名称，其中“后新诗潮”是相对容易获得公认的中性的命名。它既反映了这次诗潮对“新诗潮”的承继中的超越意向，同时又对进行时态中的纷繁复杂难以概括的诗歌倾向采取一种兼容姿态。
后新诗潮对北岛时代新诗潮的反叛大致上说，体现在诗歌中的反文化与反崇高这两个方面，并表现出了某种极端的倾向。诗人们淡化了历史忧患意识，英雄主义的色彩也被平民主义和嘲讽意味取代，美国五、六十年代“垮掉的一代”的玩世不恭与反社会倾向也出现在后新诗潮的诗中，金斯伯格（Allen Ginsberg）得到了广泛的模仿。这是开放社会文化心理的急剧变革在诗歌中的映现，同时又是对西方现代主义和后现代主义文化思潮的热切的回应。而从诗歌艺术嬗变的内部规律着眼，这种极端的反叛姿态则是新一代的诗人们急于获得自身历史确认与价值实现的心理反映。反文化和反崇高的倾向只是他们的一种“急先锋”式的策略，而其背后，则是诗人们对于诗歌的多元化的艺术维度的追求。“中国诗坛1986年现代诗群体大展”反映了这种多元化的取向，“参展”的各路诗派竟达600家之多。它既为中国诗歌艺术的未来取向提供了诸种发展前景的可能性，又充分表明后新诗潮的实验性质。步入世纪末的中国诗歌在这种意义上说已进入了一个远离经典同时又呼唤经典的时代。
后新诗潮值得注目的几种倾向有陈东东等人“海上诗群”的“城市诗”写作，石光华等人的“整体主义”，周伦佑等人的“非非主义”，万夏等人的“莽汉主义”，以及骆一禾与海子的“史诗”追求。他们的艺术主张既有各自的独特性，又有彼此的互补性，总体上提供了一幅斑斓而驳杂的诗歌图景。他们既挖掘现代人的都市心理感受，又从远古的神话与传说中猎取素材，既想挣脱文化对人类的束缚，又致力对民族文化与传统的重新探索，既主张纯粹的口语写作，又追求典雅的书面语的复活。统一的诗歌艺术规范已经不复存在。更明晰的历史定位尚有待于一个长时段的审美距离的检验。
在几乎无法统计的庞大的诗人群中，欧阳江河（1956——）是追求新古典主义风格的诗人。他自觉地把一种新的理想主义情绪熔铸在典雅而纯粹的诗行中。受瓦雷里（paml Valery）“纯诗”理论的影响，他致力于探索词语与意象的各种联想关系所引起的效果以及由语言支配的整个感觉领域。他尝试着为现代汉语确立自身的诗学和美感原则，借此希望诗歌摆脱一切实用主义的功能而返回自身的艺术本体。
我生命中的一天永远在下雪，
永远有一种忘却没法告诉世界，
那里，阳光感到与生俱来的寒冷，
哦，初雪、忘却、相似茫无所知的美
何以初雪迟迟不肯落下？
下雪之前，没有什么是洁白的。
——（《最后的幻象》）
与欧阳江河有着相似风格的还有万夏（ ）、西川（1963——）则追求诗歌“宗教般的净化力量”并“坚信世间会有奇迹发生”，他自称是“一个领取圣餐的孩子”。他的诗“表现类乎‘天启’的神圣暗示，探求人与自然之间的同一，传达了现代人对于永恒精神的向往”。
在望得见天空和大海的高处
迎着一个世纪下沉的太阳
我用我小小的发明，这一管芦笛
试着吹奏出一支开花的乐曲
——（《第一支颂歌》）
海子（1964—1989）是以短暂的诗歌生涯“全力冲击文学与生命极限”的诗人。他留下了将近二百万字的作品。长诗《但是水，水》，《土地》和《太阳》是其中代表诗作。他早期的抒情短诗具有泥土的质朴而神秘的气息，是对生命的原生状态的憧憬：“爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水／你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密。”（《亚洲铜》）他后期的诗作则转向了“史诗”：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗”，“一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”。
黑夜从大地上升起
遮住了光明的天空
丰收后荒凉的土地
黑夜从你内部上升
海子力求在“主体贫乏的时代”构建一部当代精神史，试图以“史诗”的话语方式为当代历史进程勾勒出一种宽阔的秩序，体现了在世纪末重建一种文明和价值体系的执著追求。
做一个诗人，你必须热爱人类的秘密。在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。
（海子《我热爱的诗人——荷尔德林》）
[附记]
1993年冬，应一家出版社之邀，和中国社会科学院文学研究所董乃斌等同志合作，编写了彩色绘图本《中国文学史》。我与晓东负责全书最后一编，即“二十世纪文学”部分。现将其独立出来，又在原稿基础上稍作补充，由四万多字扩展到六万字，另命名为《二十世纪中国文学史略》。全书总体构想系由我提出，并与晓东共同商定。由我执笔部分有：第一章，第二章，第三章一、二、三、四、五、七节，第四章一、二、三、四、七节，第五章一、二、三、四、五、八节；由晓东执笔的则有第三章第六节，第四章五、六节，第五章六、七节，第六章，最后由我负责统稿，修定全文。关于本书的写作构想与文学史研究写作的追求，已另写有专文，将在上海《文艺理论研究》上发表，可参看。需要说明的是，本书在写作过程中，有意识地吸收了近年来现代文学研究界最新学术成果，在这个意义上，我们二人仅是一个整理、加工者。我们在书后开列了一个参考书目，不再在书中每一部分具体列出引述（采用）观点、材料的来源，并在此向有关研究者表示我们由衷的感谢。而我们开列的书目本身也具有一种提供学术信息的意义，可供开始学习与研究现代文学的年轻朋友参考。
最后，还要感谢《海南师范学院学报》总编陈剑晖先生和中文系的宋剑华先生，在当前出版极其困难情况下，慨然应允在刊物上发表文稿，这对于作者无异于“雪中送炭”，并有于寂寞中忽遇“知音”之感。此情此义，已非言语所能道尽，还是不说了吧。
理群
1994年5月23日草于灯下
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