中国早期电视理论研究概观，本文主要内容关键词为：概观论文,理论研究论文,中国论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1673-8268(2009)04-0068-10
中国电视从1958年开始，到现在已经过了整整50个年头。半个世纪的宏伟发展历史，既使中国电视事业取得了辉煌的成就，也孕育和催生出一个崭新的学科——中国电视学。1987年，北京广播学院组织出版了中国第一套电视专业理论书籍——“电视节目制作丛书”。该丛书以18本的规模涉及电视节目制作的方方面面，使电视理论研究一亮相就获得了理论界和实践界的关注。1990年出版的《中国广播电视学》一书第一次明确提出“广播电视学”的学科概念，并尝试着以节目研究为中心建立研究框架。1992年，北京广播学院出版了《中国应用电视学》。这本200余万字的著作从基础理论、节目制作、制作技艺、电视技术等几个方面勾勒出了电视应用理论的框架。1997年，北京广播学院又推出了一套20本专著的“电视学系列教程”。从这一教程涵盖的领域和专著的规范性来看，应用电视学可以说这个时候基本成形了。一年之后，《中国电视论纲》一书出版。该书以构建有中国特色的电视理论体系作为目标，从理论的高度对中国电视的性质、功能、节目形态、技术保障、产业经营、管理体制、观众反馈、电视队伍以及电视理论建设本身这些重大问题做了系统阐述。这标志着中国电视学基本形成。
回顾中国电视学的形成过程，我们可以观察到中国电视研究的发展轨迹。一般认为，中国电视研究真正开始起步，是在改革开放之后的新时期。因此，“电视学系列教程”的前言中写道，“中国的电视理论研究只有短短的十多年”。而《中国电视论纲》一书中则将电视理论建设的历史分为四个阶段，分别是自发阶段(50年代末—70年代末)、起步阶段(70年代末—80年代末)、拓展阶段(80年代末—90年代初)、自觉阶段(90年代初至今)[1]426-429。对于早期自发阶段的电视研究，该书总结了四个特点，即研究对象上集中在电视媒体的属性与电视操作的构成环节；研究思路上沿着一般新闻理论和一般艺术理论的主要理论范畴、理论原则、理论观点来审视电视媒体；研究层次和水平上，基本停留在业务操作层面，大多是在电视工作者的工作经验、体会基础上所进行的“感受性”的、“描述性”的表述。由于局限于电视工作者自身初步的工作经验，还不可能升华为具有普遍意义与价值的理论成果；研究规模和组织上，基本停留在个人的、个别性的自发研究阶段，没有统一的理论研究机构、组织，也没有多少公开发行的理论研究阵地，理论研究成果的呈现也是分散的、零散的。但该书并未对这一阶段电视研究的具体内容做任何介绍。因此，这样的评价对我们理解中国早期电视研究的真正面貌基本没有什么帮助。中国早期电视研究究竟是什么样子？它有没有较为稳定的理论阵地？它是否提出了一些重要的理论概念和观点以及具有普遍意义的理论成果？它有没有为后来的电视理论研究提供基础？本文将尝试回答这些问题。
一、《广播业务》：中国早期电视研究的阵地
中国电视自1958年开创之后，在相当长的时间里还无法和广播的地位相提并论。因此可以设想的是对电视的关注和研究也无法和广播相比。通过文献查询我们发现，从建国后到1966年，公开刊行的全国性的广播电视理论刊物是很少的。这一时期创刊有关广播电视的刊物主要有三种：一是《广播业务》杂志，一是《广播爱好者》，另外还有《广播业务译丛》。《广播爱好者》1955年7月创刊，1956年12月终刊，共出18期。这个时候中国电视还没有出现，因此该刊物也就不可能刊载有关电视研究的文章。而《广播业务译丛》是中央广播事业局研究室编印的刊载国外广播资料和动态的不定期刊物。1959年2月创刊，同年7月终刊，共出3期。经查，该刊所登载的文章全都是和广播有关的，并不涉及电视。这样，在文革之前能刊载和电视研究有关的论文的刊物，就只剩下《广播业务》了。《中国广播电视学》一书中也认定，《广播业务》“是第一家公开出版的全国性的广播业务刊物”①。据《广播电视辞典》记载，《广播业务》是“中央广播事业局编印的业务刊物，1955年6月起试刊2期，同年10月创刊，至1958年共出13期。1959年1月起改为月刊，至1966年5月停刊，共出102期”②。可见，《广播业务》确是1978年以前中国创办最早，连续发行时间最长，刊载文章最多的，也是唯一的广播电视业务刊物。通过对该刊的查阅统计发现，从1960年到1965年6年间，一共发表了99篇电视研究论文③。1960年发表了8篇有关电视的论文，其中包括一篇苏联学者有关电视广播员的译文。1961年发表了25篇，1962年发表了18篇，1963年发表了18篇，1964年发表了19篇，1965年发表了11篇。从中可以发现，《广播业务》发表电视研究的文章集中在1961至1964年这四年间。
二、中国早期电视研究的主要范畴
通过对发表在《广播业务》上的99篇电视研究论文的分析归纳后，我们发现，中国早期电视研究既有宏观层面上对电视传播作用和功能的分析，也有微观层面上对电视节目制作的探讨，还有中观层面上对电视传播理念的认识。下面我们分别加以阐述。
(一)对电视广播的总体认识
作为一种新兴的大众传播媒介，中国电视一诞生就被赋予了“宣传政治、传播知识和充实群众文化生活”[1]69的任务，其中进行政治宣传为党的中心工作服务是电视主要的使命。对于这一点，早期中国电视研究者都有普遍共识，认为电视广播是“党的一个新的现代化宣传武器。在为政治、为生产、为党的各项工作服务中，电视广播也是一个具有自己特色的有力工具”[2]，电视节目要贯彻陆定一同志“把电视用到发展生产力和思想教育方面”的指示。因此，在具体的节目编排上，教育与宣传节目比例比较高，达到了“三比三”，而政治与文艺节目，在形式上的比例，大致是“一比三”，然而文艺广播“绝大部分是配合中心任务的。文艺节目中有三分之二是直接或间接配合现实斗争的题材”。即使如此，早期的电视研究者们也不是唯政治论者，他们明确认识到“电视广播是有独特形式和特点的，忽视它就不能很好地发挥电视的作用”，因而要防止两种倾向：“一种是不恰当地强调电视特点，忽视电视内容在政治方面的选择；一种是把电视和一般广播等同起来，忽视电视特点”，所以正确的做法应该是“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，要“政治挂帅，狠抓电视特点”[3]。这样一种观念确实也体现在电视从业者对各类电视节目特点的努力探索之中。对于如何利用电视来达成政治宣传和思想教育，推动发展生产力，哈尔滨电视台、广州电视台、天津电视台等提出要紧密依靠党和群众，搞好内部协作，利用先进人物和观众见面塑造典型进行宣传鼓动，还可以通过举办重大事件和节日的电视实况转播、电视生产竞赛、电视科学知识节目等直接服务于生产，并利用电视述评等方式进行导向。
(二)电视直播(实况转播)
电视这种新的传播媒介所带来的最具挑战性的传播形态就是直播(《广播业务》里许多文章中所说的实况转播，实际上就是直播，因为当时的技术还不能提供录播的条件)。早期电视工作者对电视直播进行了较多的探讨和研究。他们主要在两个层面上来进行。一是对各种电视实况转播的总体性的经验总结；二是对转播中所涉及到的各种具体的技术与艺术问题进行专题讨论。
1.电视实况转播的经验总结
周峰指出，电视实况转播要让观众满意，电视导演负有首要责任。要“通过对画面处理让观众得到深刻而清楚明了的印象”，就要注意“通过画面景别的选择与组接突出主题；交代清楚环境和人物的上下场；用画面交代清楚人物之间的关系；通过画面突出关键性的事物；注意安排好摄像机的位置”等几个方面[4]。孟浩认为，电视转播剧场实况的问题归纳起来就是艺术处理和技术处理两个方面的问题。剧场实况转播既要使观众看得舒服，又能正确表现作品的思想主题，同时富有电视广播的特点，这是整个转播团体的责任，而不仅仅是导演和摄像师的任务。剧场实况转播的基本出发点是要突出戏的主题思想，主要手段是：抓戏中的主要人物；抓喜剧冲突；抓镜头处理。而镜头的组接和节奏的把握是具体体现作品主题思想的手段。作者还讨论了电视转播对剧场选择、灯光和服装方面的要求，以及导演和摄像师在转播前看舞台演出或排练时需要解决的问题。另外，作者还特别细致地提到在转播地方戏或外国文艺团体演出的时候，如何解决观众能看懂的问题[5]。
黄一鹤结合小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的电视转播，介绍了大型器乐作品电视播出的经验。他从解说的处理、镜头的选择和组接、连续演奏和影片插播等三个方面进行了详细的阐述[6]。杨洁针对戏曲节目演播室播送的情况研究了如何对其进行再加工的问题，诸如在保持戏曲原来演出特点的条件下，适当安排布景等[7]。她在另一篇文章中，专门讨论了如何在戏曲节目转播中将乐队的演奏画面也融合到节目中来的问题。她得出的结论是，那些重唱的传统剧目比较适于穿插乐队图像，而那些重情节、做工繁重的新剧目，则不易穿插。另外一些采用写实布景的剧目也不适宜这样处理[8]。耿明宸在《为了突出人物形象——漫谈歌剧〈江姐〉电视转播的构思》和《谈谈〈红灯记〉的电视转播》两篇文章中集中讨论了如何通过镜头的安排和组接来突出主题思想和塑造人物形象，以及突出京剧的表演特色。
在《足球和篮球比赛的电视实况转播》一文中，作者讨论了在比赛中如何根据观众的收视需求安置摄像机的机位，以便迅速合理地捕捉到必要的画面。在《乒乓球锦标赛电视转播的导演工作》一文中，作者讨论了在同一球馆多张球台存在的前提下，如何通过摄像机的位置安放做到转播效果的最优化。此外，房志才在《一次受职工欢迎的电视转播——记沈阳、长春、哈尔滨三市先进刀具技术表演电视转播情况》一文中，简单介绍了电视在转播这种专业性很强、涉及面广的大型群众活动时的经验教训。
2.摄像构图与画面切换
在讨论摄像构图的时候，早期电视研究者特别注意到了摄像机的技术特性对摄像构图的影响。桑杉从理论层面详细论述了镜头的光学特性。他指出，镜头的光学特性就是把三度空间的具体形象，运用各种镜头，在电视摄像管的光电阴极成像面上，形成一个两度空间的影像，再通过接收机提供给观众。他通过对眼睛的视觉和镜头的视觉之间异同的比较，从镜头、视觉、透视等几个具体问题上论述了如何在电视广播中运用好光学手段[9]。文英光重点分析了如何掌握好摄像机的析像系统(调节焦距)和机械系统(转换焦距)[10]。郭振畴则认为聚焦有三种情况，即更换镜头时的规律；被摄物体运动时的规律；摄像机运动时的规律。聚焦可以从尝试性聚焦、特征性聚焦和层次性聚焦等三个方面来进行[11]。
文英光另外三篇文章也谈到电视摄像构图。在《谈电视摄像的构图》中，他指出：“电视构图就是把要表现的形象，及时、合理、生动、优美地配置在画格内，使观众得以深刻地了解节目的主题思想和内容。”这个定义既提到了构图的四个原则标准，又指出了构图是为表现主题和内容服务的，显得相当合理与严谨。文中从摄像机与人物视觉的有机联系；电视画面的纵深感、空间感；通过摄像机移动组织连续性画面；摄像构图中的人物造型；构图中的一些禁忌等方面较为全面地论述了电视摄像的构图问题。文英光自觉地将电视与电影做了比较，以此来强调电视摄像构图的独特性。这也是早期电视研究者在实践中萌生的理论自觉意识。在《光和色彩的运用》一文里，文英光也是在和电影胶片成像特点的比较中来论述电视摄像机的技术特点对光和色彩运用的影响。在《电视转播中摄像机位置的安排》一文中，他从整体上论述了剧场转播、群众集会和游行的转播、球类比赛的转播等转播活动中，如何安排好摄像机以获得最佳的构图效果。
周峰研究了画面切换的问题。他讨论了情绪切换、动作切换、特性切换以及切换的速度等问题[12]。王子木探讨了如何在当时的技术条件下消除观众在观看电视节目时会感受到的“闪动”问题。他认为要解决这一问题，就要根据人们在生活中视线转移的规律和条件反射作用进行切换，从观众心理要求入手，运用“障眼法”吸引观众的注意力，转移和吸引观众的视线，使其无暇察觉闪动。他从运动对象的画面切换，在主题联合组接中先声音后形象，利用观众的探求心理，在主题联合组接中借用上一画面主题的视线来引起观众要看下一画面的条件反射作用，以及节奏、表情和其他方面的组接点的选择等方面进行了论述[13]。晓知认为，画面组接的规律是：画面与画面之间，要承上启下，要有内在联系；画面的转换除了紧紧抓住剧中人物的表演以外，还要紧紧抓住观众的注意力；画面景别的连接要自然，合乎人们的视觉习惯，突出的例子是，非剧情上的特殊需要，切忌让全景和特写相连(现在这种两极镜头已经在电视节目中频繁出现了)[14]。他在《表现曲艺演员构图的一点尝试》中则具体阐释了曲艺节目中电视构图的实践。而木木在承认镜头调度对于电视节目的重要性的基础上，特别指出了场面调度也不能忽视。他认识到，“电视空间的本身形态是一个前窄后宽的、向远方扩展的三角形。它和舞台空间的扁横的梯形是不同的。在电视空间的三角形中，它的后端，也就是纵深方面的运用，是有着无限的可能性的”。他同时区别了电视剧的场面调度和话剧的电视化情况之间的不同[15]。
(三)电视节目制作
在早期的电视研究中，研究者对如何做好电视节目进行了广泛的探索，涉及到电视节目制作的诸多要素。
1.图片
南京电视台认为做好图片报道的方法，一是成组的、连续性的图片报道；二是由若干组图片综合起来表达一个较大的主题思想；三是图片和影片以及真人相结合，组成电视专题报道；四是图片加上实物，配合电视讲话[16]。天津电视台将人们接受报刊和电视图片的不同心理进行了研究，提出搞好图片报道“一是加强画面的生动感，二是争取观众去思索欣赏图片的内容思想，造成他们希望图片停留时间较长的要求”[17]。哈尔滨电视台政治组指出，要搞好图片编辑工作，主要应抓好“解说、利用现场音响和配乐、在电视讲话中插播、合理分解画面，努力造成画面的动感”等方面[18]。而梁兴尧在《利用影片增强电视的表现能力》中则讨论了利用电影资料为电视报道服务的手段。他在文末着重指出，使用影片要严格区分报道性和非报道性两大类别，必须严格遵守电视报道性节目的真实性原则。
2.美术·布景
上海电视台介绍了常用的美术造型方法：以图片接连布景；特技、模型与演员表演结合；用特技、模型补充画面环境；通过模型特技处理，加强观众印象。另外，在空间、调度上也要根据实际情况灵活加以考虑[19]。
赤兵指出，电视节目种类不同，景的来源不同，布景就显得相当复杂，但布景必须考虑电视本身的特点。他注意到电视屏幕小，清晰程度和灰色的极差不及电影的特点，所以电视布景以简练为好，同时要注意整体风格的统一。他在文中对电视剧、戏曲、音乐、舞蹈、体育等节目类型中布景的原则进行了总结。他特别指出，真实不等于照搬生活。布景要以人物内在的情感来考虑，从生活中加以提炼，不仅是从情节的需要布置一个环境而已[20]。周峰通过将电视与舞台、电影的布景进行比较，总结了电视布景的五个特点：要精练、快速；要从多方面巧妙安排；要考虑摄像机镜头的性能对景呈现的影响；电视镜头角度有限，取景和电影有别；电视屏幕小，对取景要求更加严格[21]。木木则在《电视剧能否采用象征性的景》一文中专门讨论了电视剧中的布景问题。
3.字幕
张德生的《电视字幕的制作与应用》一文，是《广播业务》里唯一一篇系统论述电视字幕的文章。他主要是从技术层面来论述如何制作电视字幕的，文中用了很多图画来直观示意，具有非常强的操作性。他同时也对各种不同内容节目的字幕制作做了较为详细的分析。
4.音响·解说
曾文济指出音响工作的三种类型：为电视片配音；为演播室直播节目配音；现场实况转播的音响[22]。高良详细论述了电视解说，他指出：“解说是新闻片或纪录片的重要组成部分，它是根据画面内容的发展而产生的，不能作为一种完整而独立的艺术形式存在；解说是‘补画面之不足，而不是画面的重复’，补充主要是从政治、艺术和知识方面来进行；解说要有概括力；新闻片具有新闻性和艺术性的双重属性，解说要更多地注意其新闻性；解说的语言应该是提炼过的、通俗化的口语，要少用描绘性的语言，要短而精；解说的创作首先要积累和掌握材料，其次要熟悉画的安排和长短，明确其格调，同时心中还要经常想到观众。”[23]满生则重点从功能的角度论述了解说的创作。他指出解说要“揭示人物的精神世界；要将节目组织起来，使其一气呵成，浑然一体；要对节目内容画龙点睛，恰到好处。”[24]而杨洁则从电视艺术节目的画外音角度来论述解说。她指出：“听觉因素具有加强画面的空间感的功能，而处在画面外的音响更能形成强烈的空间感。”[25]
5.播音
播音是电视节目区别于其他媒介类型的重要标志。北京电视台沈立环对电视播音工作进行了理论上的阐述。她认为，播音员是电视台的代表，而不是其个人，因此必须严肃认真；镜头是观众的眼睛，因此播音员要设想观众，透过镜头看到观众，与观众建立起亲切紧密的联系；播音员要面向观众讲话，要尽量做到讲而不是念，要符合日常谈话的规律；播音员是节目的主人，承担着节目转换的重任，因此要熟悉节目内容和安排，对稿件要分析清楚，理解透彻。作者还谈到了对电视播音员的要求，既要有容貌、身材、普通话等方面的自然条件，更重要的是要有播音员的风度，在着装上要朴素、大方、整齐[26]。这应该是最早对播音进行理论阐释的文章。
(四)电视新闻报道
对电视新闻的整体认识。李子先通过“和其它新闻工具的比较、电视片不能宣传政策吗、能不能传播经验、电视片的指导作用问题、能不能进行批评、为观众服务”等六个方面全面论述了对电视新闻的认识，具有明显的系统思维特征。尤其是在将电视与广播、新闻纪录电影的比较中得出的电视新闻的长处和弱点，都是非常正确的结论。文章认为电视新闻的长处是“形象生动，感染力强和传播速度快”。而它的弱点则是“一过即逝，不能停留，因此要通俗易懂；收看的自由性和看时的‘强制性’，因此要报道广大观众都感兴趣的东西，加强节目宣传预告和搞好重播”[27]。这些观点都符合传播学的基本理论，显示出早期电视研究者敏锐的理论自觉。叶惠强调了电视新闻片的新闻属性和形象化反映人物和事物的特点，她对“形象化”做了更多的分析，认为这是提高电视新闻质量的重要因素[28]。
对电视新闻报道的研究。傅暾在两篇文章中集中讨论了这个问题。对于电视报道的构思，他主要从主题思想的构思和抓形象特点两个方面展开论述[29]；对电视报道的人物选择与刻画，他指出要深入现场进行调查研究，与所表现的人物多接触了解，才能选择出恰当的人物。而在刻画上，要利用镜头抓人物细节，同时注意电视作为造型艺术的要求[30]。由于这是作者的实习笔记，因此论述得并不深入和全面。王世俊分别从工农业报道、先进人物报道等方面论述了这个问题[31]。李子先认为要解决这个问题，需要“重视连续报道、要有长远的报道计划、不能漏掉实际生活中的重大事情，使电视新闻成为历史的纪录片。”[32]他在《电视新闻片如何表现新人新事》里特别指出，电视新闻片虽不能表现人的思维过程，但可以表现人的思想。我们可以通过人的行为、表情、语言文字、生活细节等方面来表现人的思想。杨长在《电视片怎么表现人？》中则得出“通过事件表现人物、截取一个有特点的侧面和片段、通过环境突出人物、进行对比、抓住神态”等在电视新闻中表现人物的方法。裴玉章通过具体的电视新闻片的得失分析，得出了一些具有普遍意义的结论，比如“电视新闻是形象化的报道，既要运用逻辑思维，又要运用艺术思维——形象思维去表现事实。离开了形象化的事实，电视新闻就不存在了；电视新闻有新闻属性，也有艺术属性——是一种视觉艺术；要让形象化的事实说话，首要要对被拍摄的人和事做深入地调查研究，弄清人和人，事和事，事和人之间的关系；而细节描写是电视新闻的重要表现手段”等[33]。
对具体类别的电视新闻报道的研究。裴玉章通过对电视经济新闻报道中的模式的分析批评指出，电视经济新闻不能简单地配合当前的中心工作，不能只见事不见人，衡量经济新闻的标准应是是否抓住了群众所关心的问题，是否抓住了人的思想，要看它对实际工作是否起到了有益的影响，而不是简单地认为联系实际越紧密、具体、全面越好。他还针对如何扩大电视经济新闻的报道领域提出了自己的见解，并具体从九个方面提出了改进电视经济新闻报道的方法。同时他强调除了在报道内容上下功夫外，还要从形式上刻苦寻求新颖的表现技巧[34]。汪一然、刘景锜在《探索电视社教报道的新尝试》中指出了电视新闻的政治性与战斗性的问题。
(五)采访摄影
早期电视研究者对采访摄影的研究达到了较高的理论水平。其中以裴玉章对采访摄影的研究为最。
裴玉章主要是在电视新闻具有新闻属性和艺术属性相统一的基础上来认识采访摄影的，其中新闻属性是根本。对于新闻真实性的问题，他认为是电视新闻的党性原则，大致包括确有其人其事的真实、题材选择角度上的真实、处理方法上的真实等三个方面。电视新闻是有形象的艺术属性，但首先应该强调的是它的政论的新闻属性——形象的新闻报道和形象的事实记录，绝不允许主观虚构和主观设计地进行拍摄。但这个真实又不是自然主义意义上的真实，而应该是事实内在意义和本质上的、合乎常规和生活主流的真实。
他在文章中就在电视采访中“能否通知被拍对象或做些交代；能否请被拍摄对象稍加整理；能否更换服装、时间、位置、地点；能否提前拍摄和事后补拍；能否停顿和再现动作；能否启发被拍摄对象的情绪；能否改变摄影机的频率，以及能否以物代物、能否‘建议’和‘授意’、能否集中拍摄”等问题进行了详细的分析。总体上，他认为在运用采访摄影方法的时候，要对客观事实做到深刻的理解。在实际拍摄中，应当根据不同的题材和不同的时间、对象、环境分别对待。在具体拍摄中要准确地、灵活地掌握、运用挑、等、抢的方法，但不能狭隘地、机械地去理解。为了准确反映人物和事件的本质，在受到客观条件限制的时候，在不从主观臆想出发去夸大和粉饰、改变和虚构事实的条件下，可以有限使用他在文章中提出的一些采访摄影的方法。但采访摄影最根本的方法，还应该是去直接窥视生活，用“带摄影机旅行”的办法，把被拍摄对象“出其不意”地“偷”拍下来，原则上应该尽最大可能去挑、等、抢，而不是去改变新闻事实[35-37]。
上海电视台新闻组提出，要搞好采访摄影，首先要解决思想问题，不真实报道的根源在于新闻工作者的思想作风不纯。因此要深入到事件的现场去，其中蹲点采访是一个好方法。而在真实报道的基础上，应当努力去创造多种多样的报道形式，探索灵活机动的拍摄方法，使电视新闻丰富多彩[38]。另外，杨长还在《电视新闻与电视记者》中指出，电视新闻的记者是带着摄像机的记者，而不是一般的摄影师，要能采访、摄影、初编、写解说词等。而电视新闻记者的工作方法，除访问外，还有现场观察和拍摄等，既要专业分工，又要集中蹲点。刘天湘在《采访摄影与思想斗争》中就采访摄影在现实中的运用进行了阐述。
(六)电视导演与分镜头台本
在早期的电视研究中，研究者很少就某一问题进行正式的争鸣，但在有关电视导演与分镜头台本的问题上，却发生了较大规模的论争，先后有六位作者发表了七篇文章参与讨论。
1962年《广播业务》第11、12合期上发表了王子木的《即兴创作与分镜头台本——电视导演工作札记》一文。他认为电视节目播出既不能绝对依靠分镜头，又不能完全依靠即兴创作，应该有相对固定性的计划或方针。即兴创作必须在深入分析研究和较为缜密完善的构思基础上，才能发挥它良好的作用。因此，挖掘和确定主题思想就非常重要。他认为播出方案应该是“定而不死，活而不乱”。在同期杂志上还发表了晓知的《我对分镜头剧本的看法》。他认为电视节目播出要不要分镜头剧本，应该从分镜头剧本的作用来考虑。分镜头是电视节目集体创作的基础，它在统一创作认识，确定统一的艺术构思，保证电视节目的思想性、艺术性的完整体现上起着积极的作用。同时，分镜头剧本还为节目的重播提供加工修改的基础和总结经验的依据，有利于交流创作经验，提高播出质量。他认为，如果时间允许，有详细的分镜头剧本比较好，若任务急、时间短，写个简单的提示性的也可以。
1963年《广播业务》第2、3合期上，发表了周峰的《问题不只在分镜头本上》。他认为电视导演的工作是有多方面的创作的，他的工作就是综合摄像、音响、美工等方面的创作意见，根据电视的特点，艺术地处理画面，使节目的思想性得到充分的表达。不同类型的节目对分镜头本的要求是不一样的，并不是有了分镜头剧本，或者说不断提高分镜头剧本的质量，就可以提高电视节目的播出质量。他分别从演播室节目、剧场转播和电视剧三个方面具体阐述了对分镜头剧本的不同要求。同期发表晓苗的《镜头必须定下来——也谈分镜头本问题》，他针对王子木和晓知的文章提出了不同看法。他认为电视节目应该首先定死镜头，然后保证它的实现。原因是电视是一门综合性的艺术，它要求演员、职员在导演的分镜头本的统一安排下高度的配合，一个镜头错了，下面的就会跟着错。要提高电视节目的艺术质量，首先应该提高分镜头本的水平，降低对分镜头本的要求等于允许出现低质量的艺术作品。但定死分镜头本和即兴创作并不矛盾。这种有准备的灵活和无准备的即兴创作是有本质区别的。在同年第5期上发表了晏舟的《必须有定死的分镜头本》对晓苗的意见表示赞同，并再次批评了将分镜头本和即兴创作对立起来的思想。他认为定死分镜头本的作用在于：它是电视导演在播出节目时必不可少的依据；是考核播出成绩和总结工作经验的依据；是提供给领导审查节目的依据。而首先定死分镜头本，需要事先通过一系列的准备工作，如现场观摩，深入细致地调查，明确主题思想，确定各场和各段的中心内容等，在这个基础上，把分镜头本详尽而准确地确定下来。
针对晓苗、晏舟文章中提出的观点，王子木在同年第7期上发表了《愿望·做法·效果——给晓苗、晏舟同志》予以回应。他在文中通过分析电影和电视之间创作和欣赏的非同时性和同时性的区别，认为电视只有相对的准确性，不能如电影那样定死分镜头本。而要提高电视的播出质量，必须根据电视的具体播出情况，寻找相适应的电视导演的独特工作方法。不能将电视和电影两种艺术样式直接加以比较，根据有无定死的分镜头本来判断电视节目是否科学、准确。他在文章中仍然坚持关于分镜头本“定而不死，活而不乱”的看法。同期上还发表了王明元的《需要建立两种分镜头台本》。他认为，电视文艺节目的分镜头台本必须建立起来，但并不是要求所有文艺节目都必须要有固定的分镜头台本。这其中有两种分镜头台本。一种是固定的分镜头台本，主要是电视剧和电视化了的其他节目。一种是重点固定的分镜头台本，主要是其他受种种客观因素的限制不能用固定分镜头台本的节目，如转播剧场节目等。它要求的是定剧情和分镜头。根据客观条件的实际情况，来分别使用分镜头台本的类别。
(七)电视剧
关于电视剧研究的理论文章，学术界一向认为出现在20世纪80年代，实际上，早在1963年，《广播业务》上就发表了非常成熟的电视剧研究论文，这就是赵玉嵘的《电视剧浅议》④。该文最突出的特点，就是将电视剧作为一种独立的艺术样式展开立论，并从理论上分析了电视剧和电影的差异，对电视剧的特点进行了归纳总结，还就舞台剧的电视处理和直播、电视剧与电视剧影片等问题进行分析研究。
作者在承认电视剧和电影、舞台剧、广播剧等之间的共性的同时指出，因为这些艺术种类所依附的表现工具不同，又各有其独特的长处和局限而构成的独特表现手法。电视剧也因为它具有自己的语言(即表现手法)，才成为独立的艺术形式。在与电影的对比中，作者指出了电视剧的特点：电视机的屏幕不如电影银幕大；电视剧是深入到家庭里的艺术；电视剧是在观众身边的艺术；电视剧在篇幅上具有较大的伸缩性。这些观点已经非常深入成熟了。作者认为：“经实况转播后的舞台剧，性质已引起了变化，它成了具有某些电视特点的一种艺术。”在对直播电视剧的优缺点进行详细辨析之后，作者认为，直播电视剧只是电视剧中的一种，它不可能有高度的艺术性。所以，“一味强调‘直播’是电视剧的唯一或主要的生产方向实际上将使电视剧走近一条狭窄的胡同”。作者强调：“为了提高电视剧的使用效率，更为了提高电视剧的质量，使之成为一种独特的艺术形式，而且要让这种艺术形式成为宣传共产主义思想的有力工具，我认为除了部分争取时间，紧密配合形势、配合宣传新人新事的电视剧需要直播，其他大多数电视剧应尽可能事前用影片或磁带摄录好，然后播送。”这已经被中国电视剧的发展历史所证明。
石梁也从改编的经验体会出发，指出电视剧在“电视接收机的荧屏”和“电视演播室的面积和空间”等方面具有不同于电影的特点，因而“电视剧的场面应该比较集中，适宜于在播送室的条件下播送；比较注意细节描绘，便于发挥电视屏幕的长处，避其所短”[39]。孙企英则以鲜明的标题“新剧种——电视剧”指出电视剧是不同于电影和舞台剧的新剧种，有着独特的追求。作者从“演员表情、演播方式、机器设备、台词、表演尺度、银幕与荧屏的大小、拍摄方式、镜头运用”等方面将电视剧与电影、话剧进行比较，得出“电视剧和电影、话剧似是而非，不是数学的变化。电视剧是一种独立的、新型的艺术手段。”[40]
另外，王明元明确提出了电视艺术的命题，并从表演的角度加以研究。作者在一开始就指出，“电视工作者除了要研究电视、电影、舞台艺术在创作方面的共同规律外，更重要的是研究电视艺术的特殊规律”。他从“距离相对缩小、后景人物与重叠画面、‘一’字运动的速度、特写镜头的表演、演员表演与画面切换点”等方面展开论述，文章最后还指出电视艺术表演与导演、摄影师的创作有很大关系，并提出了建议[41]。王子木的《从小谈起——电视导演札记》和孙重光、孟浩的《关于独幕剧的电视导演工作》则从实践的基础上专门研究了电视剧的导演问题。
(八)电视节目评析
在《广播业务》发表的文章中，也有不少观众对电视节目的评析文字。他们在评论电视节目的同时，有些还提出了一些重要的概念或观点。
辛容彦主要从看电视节目的实际体验出发，分析了电视屏幕小所带来的问题。他认为“电视屏幕小，是有它的局限性，但若能充分运用，也能发挥它细致刻画情节的长处”。而“怎么研究和运用电视屏幕‘小’的特点，恐怕是提高电视艺术水平的一个重要问题”。值得注意的是，在文中出现了“电视电影”的概念，并且明确界定为“电视台根据电视广播的特点来专门摄制供电视播出的电影”。作者认为“这是今后努力的方向”[42]。
许欢子在《试评诗朗诵<海誓>的电视播出》和《电视节目<告别山城>观后》中详细分析了导演使诗朗诵电视化的努力。赵群的《我喜爱的一次电视特别节目》，腾敬德的《看<七十二家房客>的电视播出》，辛容彦的《看几个电视节目以后想到的》，王平仑的《看几条农业电视片》等文章都围绕发挥电视的特点，对所涉及的电视节目做出了非常深入的评论。
三、对中国早期电视研究的总结与评价
通过以上对《广播业务》杂志中关于电视研究的文章的梳理，我们大体上可以了解中国早期电视研究的基本面貌。中国早期电视研究的特点体现在以下几个方面。
从研究的范畴来看，具有全面性。早期电视研究涉及到了八个大方面的内容，基本涵盖了当时电视传播所涉及的方面。早期中国电视的节目形态本身是比较简单的，主要是电视新闻、戏剧转播、直播电视剧、新闻纪录片、科教节目和其他实况转播。在节目构成上，故事影片和戏剧转播占有很大的比重，“最初，北京电视台播放电影占75％，戏剧转播占15％；到了1959年底，故事影片占时50％，戏剧转播占时30％”[43]。电视剧的播出也逐年增多。而早期电视研究的重点也主要集中在电视新闻、实况转播、电视剧等重要节目类型上。
从研究的层次来看，具有经验性。早期电视研究虽然总体上涉及到了宏观、中观和微观层次的研究，但从总体上来说，大多数还是从实践中所得到的经验总结，主要还是集中在电视节目的操作层面，目的是探讨如何办好电视节目，提高播出质量。但这丝毫不影响我们对早期电视研究成果价值的认定，因为任何理论研究必然首先从实践开始，从感性上升到理性。同时我们也要考虑到当时中国电视发展的历史实际也不可能给早期的电视研究者提供超越这个层次的研究可能性。
从研究的实际结果来看，具有系统性。早期电视研究虽然没有统一的理论指导，但研究者们还是在许多论题上形成了集中的讨论，比如对电视新闻报道、采访摄影、分镜头台本、电视剧等问题，都进行了非常深入系统的研究，其研究成果在今天看来也仍然相当深刻。
从研究的参与者来看，具有广泛性。早期电视研究的参与者基本都来自电视台。作者有署名单位的有北京电视台、上海电视台、广州电视台、哈尔滨电视台、天津电视台、南京电视台、福州电视台等台的研究者。其中有集体性的研究成果，但更多的是个人署名的文章。许多后来活跃在中国电视界的著名电视工作者，如王扶林、黄一鹤、杨洁、刘景锜等，都是早期电视研究的参与者。在广泛性的基础上，早期电视研究的研究者也体现出某种集中。比如文英光对电视转播摄像比较关注，裴玉章对采访摄影论述非常深入，王子木对电视导演多有论述，李子先则对电视新闻多次发表自己的意见。另外，上海电视台的周峰也是积极的研究者。
从研究的某些成果来看，具有超前性。这种超前性首先表现在研究者强烈的理论自觉意识。比如在对电视特性的认识上，多数研究者都自觉地将电视与电影、舞台剧、广播剧进行比较，从中认识到电视本身具有不同于他种媒体的特点，体现出强烈的电视本体意识。后来电视研究者所提出的“电视化”，在早期电视研究者那里其实已经是被反复强调的概念了。从这里也可以看出，那种认为中国早期电视研究忽视电视特点，完全沿用一般新闻与艺术理论的看法是站不住脚的。这其中取得的理论成果，今天我们仍然没有根本超越。这种超前性还体现在某些论题研究上的理论深度和未来视野。比如赵玉嵘在对电视剧的论述中，就充分体现出了这种超前性。对于当时还处于直播阶段的电视剧来说，他不但对电视剧的本体特征进行了准确总结，并且还指出中国电视剧的发展方向应该是录播而不是直播。这对于长期以来备受“理论落后于实践”批评的中国电视研究来说，在早期研究者那里却能达到如此的超前视野，不能不让人惊讶。而裴玉章在对采访摄影的论述里所阐释的对新闻真实性观念的认识，以及对于电视采访中许多问题的论述，也是非常深刻和精彩的，今天我们对这些问题的认识也基本未超出他的论述。这种超前性也体现在某些理论概念和观念的提出。比如，提出了电视艺术的概念，并认为电视艺术是综合艺术的观点；提出了电视新闻具有新闻性和艺术性双重属性的观点；提出了“电视电影”的概念并做出了准确的界定，等等。这些都被中国电视后来的发展和研究所确证。
中国早期的电视研究还有一个让人印象深刻的地方，就是研究态度严谨、氛围良好。虽然早期电视研究难以避免那个时代所留下的烙印，但总体上研究者对所研究的问题都有深入的认识，做了认真的研究，在研究中能细致辩证地分析问题，因而保证了研究成果的合理性。大家能就所研究的问题充分表达自己的意见，并能在论争中以理服人，保持友善的态度和求真的追求。这突出体现在对分镜头台本问题的讨论上。
当然，以今天的眼光来看，早期电视研究自然还谈不上系统的理论建树，在研究方法上也还不明确。但正如我们不能要求萌芽的幼苗如参天大树一般茁壮，我们也不能苛责早期电视研究所存在的这些问题。这就是历史本身给予研究者的限定，是无法超越的。《中国广播电视学》一书中曾这样说道：“建国以后的17年……在这期间，广播电视工作者本着‘自己走路’的精神，边实践，边研究，探索广播电视的宣传规律，并且取得了可喜的成果。这些研究成果，为我们今天从事广播电视学的研究奠定了坚实的基础。”[44]虽然这也是一种比较模糊的说法，但从我们前面对早期电视研究成果的梳理来看，应该说这一评价是客观的。
注释：
①阎玉主编：《中国广播电视学》，中国广播电视出版社1990年版，第15页。该书同时说，“据统计，该刊到1964年，共出版85期，发表各类文章1456篇”。这一说法是不确切的。
②赵玉明主编：《广播电视辞典》，北京广播学院出版社1999年版，第639页。这一说法是确切的，中国传媒大学图书馆有全本的《广播业务》收藏。另外，《广播业务》一开始封二扉页出版信息上标明“内部刊物”字样，但却一直有定价并全国发行订阅。直到1961年第5期，“内部刊物”字样才从封二扉页的出版信息中消失。从这个情况来看，也可以说《广播业务》一直就是公开发行的性质。另外，该刊也不定时出版两月的合刊。同时需要说明的是，现中央人民广播电台主办的理论刊物《中国广播》的前身也叫《广播业务》。该刊系中央人民广播电台于1988年创办的内部发行的刊物。虽然刊名相同，但两者之间并无任何直接联系。
③虽然《广播业务》直到1966年第5期才停刊，但1966年出版的杂志上已经基本没有出现电视研究的文章，而是充满了带有当时政治烙印的喧嚷式的革命文字。另外，刘燕南在《中国大陆电视研究的历史回顾与探讨》一文中以《中国广播电视年鉴》为资料来源，认为“改革开放前，有关电视研究的文章共约82篇，占广播电视研究总篇数的1/7，且全部集中在1960年至1966年的7年间，以电视业务和电视文艺两类所占比例最大，分别为52％和30％。与此相反，有关电视的理论探讨文章未见一篇；关于电视新闻这一电视传播主干的研究，也无明确分类，篇目索引亦未见出现”。文中关于广播电视研究文章篇目总数与电视研究文章的数目及两者的比值都是不确切的。另外关于电视新闻无明确分类的说法，从本文的研究结果来看也不够准确。
④张国涛在《中国电视剧第一篇理论研究文章考》中通过分析考证，认为该文是“中国电视剧理论研究历史上第一篇将其独立艺术形态进行研究的理论文章”。文见《现代传播》2007年第1期。
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