“再解读”：文本分析和历史解构，本文主要内容关键词为：文本论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1672-223X(2004)01-0006-04
1990年代以来，一种以经典重读为主要方法、被宽泛地称为“再解读”的研究思路，最先由海外的中国学者实践，逐渐在现、当代文学研究领域引起广泛注意。这种研究把西方上世纪60年代之后的各种文化理论——包括结构主义—后结构主义、精神分析、后殖民理论、后现代主义、女性主义、西方马克思主义等——引入当代文学研究实践中。借助于理论自身“对语言或哲学再现性本质的越来越深、越来越系统化的怀疑”[1](P42)，侧重探讨文学文本的结构方式、修辞特性和意识形态运作的轨迹，对于突破社会—历史—美学批评和“新批评”这种上世纪80年代“主流”批评样式，把文学研究推向更具体深入的层面，产生了较大影响。这种思路的代表作包括：唐小兵主编的《再解读——大众文艺与意识形态》（注：《再解读》中的许多文章曾发表于1991-1992年间的《二十一世纪》（香港）杂志上。本书的“代导言”和关于《暴风骤雨》、《千万不要忘记》的重读等三篇文章，后来又收入唐小兵的论文集《英雄与凡人的时代：解读20世纪》（上海文艺出版社，2001年）。）（香港：牛津大学出版社，1993年）和黄子平的《革命·历史·小说》（注：这一论著的大陆版改名为《“灰阑”中的叙述》，由上海文艺出版社2001年出版，内容上有细微变动，即删去了港版第六章的“小说与新闻：‘真实’向话语的转换”，加进了《语言洪水中的坝与碑——重读中篇小说〈小鲍庄〉》作为大陆版的第九章。）（香港：牛津大学出版社，1996年）。相关的研究思路也体现在李扬的《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”(1942-1976)研究》（长春：时代文艺出版社，1993年），王晓明主编的《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》（上海：东方出版中心，1998年）以及李陀的论文《丁玲不简单——毛体制下知识分子在话语生产中的复杂角色》（《今天》1993年第3期）等著作中。由于体现这一思路的重要论文集以“再解读”为名，因此也被宽泛地称为“再解读思路”。需要补充说明的是，“再解读”可以说是上世纪90年代现、当代文学研究的一个重要倾向，其研究对象并不局限于的上世纪40-70年代，例如戴锦华对上世纪80年代女作家作品的系列重读（注：这些系列论文包括《“世纪”的终结：重读张洁》（《文艺争鸣》1994年第4期）、《真淳者的质询——重读铁凝》（《文学评论》1994年第5期）、《池莉：神圣的烦恼人生》（《文学评论》1995年第6期）等。），孟悦的《历史与叙述》主要分析的是新时期重要作家（注：孟悦：《历史与叙述》，西安：陕西教育出版社，1991年初版，1997年再版。这本书对刘心武、王蒙、莫言、张洁、林斤澜等5位作家进行了解构式分析。），刘禾、黄子平等的重读也涉及现代文学史上的重要文本。只不过因为《再解读》和《革命·历史·小说》的主要重读对象，是上世纪40-70年代的文学经典（或广义的左翼文学作品），并且把解读的总体对象指认为“历史元叙述”或“奠基性话语(foundational disconrse)（关于起源的神话或历史目的论）、”[2](P25)，或更明确地，是研究“革命历史”的虚构叙述形成的“一套弥漫性基奠性的‘话语’”[3](P2)，因而，再解读的思路主要为重新理解20世纪中国左翼文学与文化（尤其是作为左翼文学的“当代形态”的50-70年代文学）提供了新的研究视野。
再解读思路的重要成果体现在文本分析上。《再解读》一书一共收入了10篇论文，重读了萧红的《生死场》、丁玲的《在医院中》和《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等现代小说，《白毛女》、《千万不要忘记》等现代戏剧，以及《青春之歌》、《红旗谱》、《上海姑娘》等电影文本。《革命·历史·小说》则对《林海雪原》、《烈火金刚》等“革命历史小说”进行了重新阐释。这一研究思路基本上是选择一个特定的文本，呈现文本的修辞策略、叙事结构、内在的文化逻辑、差异性的冲突内容或特定的意识形态内涵在文本中的实践方式。重读的对象都不被视为封闭的文艺作品，而被视为意识形态运作的“场域”，也就是交织着多种文化力量的冲突场域。如唐小兵这样解释他所理解的“重读”：“一旦阅读不再是单纯地解释现象或满足于发生学似的叙述，也不再是归纳意义或总结特征，而是要揭示出历史文本背后的运作机制和意义结构，我们便可以把这一重新编码的过程称作‘解读’。解读的过程便是暴露出现存文本中被遗忘、被压抑或粉饰的异质、混乱、憧憬或暴力”[2](P25)。黄子平的理解与此相似：“解读意味着不再把这些文本视为单纯信奉的‘经典’，而是回到历史深处去揭示它们的生产机制和意义结构，去暴露现存文本中被遗忘、被遮蔽、被涂饰的历史多元复杂性”[3](P2)——因此，这些研究尽管是对具体文艺作品的细读，但已经不是新批评或结构主义批评意义上的“细读”，而包含了“两个层面”，即“一是细致的内层精读，一是广泛的外层重构”，而对文本进行“外层重构”则是“努力在文本与其语境之间建立其意义的联系。这里的语境并不是实物性的具体存在，而是多层次、多形态的意义网络”[4](P6-7)。
这实际上就是把文学作品放到更为复杂的历史语境和文化建构过程之中，探讨它在社会文化中的位置、它如何与更大的历史话语建立起联系、如何“象征性”地呈现特定历史情境中的文化逻辑和文化理念。刘禾的《文本、批评与民族国家文学》更具体地提出，“重写”现代文学史必须把现代文学放置在“民族国家”这样一个论述空间中，包括作家、文本、文学批评、文学史书写在内的全部文学实践都必须纳入研究视野，因为正是这些实践“直接或间接地控制着文本的生产、接受、监督和历史评价，支配或企图支配人们的鉴赏活动，使其服从于民族国家的意志”，只有从这样的文本生产机制中来看待现代文学的性质，才能摆脱那种在“现代文学自身的批评话语”中寻找答案的“狗逐其尾，自我循环”的“怪圈”[5](P295-299)。
从具体的文本操作层面上来说，“再解读”研究主要包括了这样几种方式：一种是考察同一文本在不同历史阶段的结构方式和文类特征上的变化，辨析不同文化力量在文本内的冲突或“磨合”关系。比如孟悦的《〈白毛女〉与“延安文学”的历史复杂性》（注：孟悦：《〈白毛女〉与“延安文学”的历史复杂性》，原载《今天》1993年第1期，第171-188页，香港：牛津大学出版社，1993年。收入《再解读》时更名为《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》。），比较了歌剧《白毛女》、电影《白毛女》和“革命芭蕾舞剧”《白毛女》这样三种形态，呈现不同文化力量在文本内“交锋与会合”的问题。孟悦认为歌剧《白毛女》基本上是以“一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则”，“民间伦理逻辑”的运作和“政治话语”之间的相互作用，表现在“政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者、权威”；而影片《白毛女》则“以市井流行文艺中富于悲欢离合的娱乐性形式翻译并转换了歌剧所表现的乡土伦理原则”，“情”与“巧”的原则取代了“伦理”原则；而舞剧《白毛女》中，“政治话语的运作大大压抑了非政治的声音，大部分非政治的细节被删除掉了”——通过对《白毛女》不同文类形式的分析，研究者希望能够避免对“延安文艺”作简单化的理解，而“去挖掘潜伏在文艺为工农兵服务的政治口号下，不同话语、不同文化之间摩擦互动的历史”，因此，“《白毛女》以及许多革命文学作品本身在很大程度上是这种摩擦互动的结果，而不仅是政治话语压迫的工具”。从文本的不同文类形式进行分析的另外一篇较为成功的文章，是刘禾的《一场难断的山歌案：民俗学与民族国家文学》，比较分析了歌舞剧《刘三姐》和电影《刘三姐》的异同，并由此重新思考“民间（口头）文学、官方（通俗文学）、市民（消费）文学、大众视听媒介、少数民族等概念及实践之间的断裂、冲突与历史联系”（注：刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》第五章，第121-122页，香港：天地图书有限公司，1997年。这篇文章后收入王晓明主编的《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》。）。
“再解读”的第二种分析文本的方式，是讨论作品的具体修辞层面与其深层意识形态功能（或文化逻辑）之间的关联。比如黄子平的《病的隐喻与文学生产——丁玲的〈在医院中〉及其他》，讨论的是“革命”的社会实践与“疾病”这一社会病理学概念之间的隐喻关系，《革命·历史·小说》的部分章节则分析革命历史小说如何借助“绿林传奇”的故事模式和宗教修辞，作为小说语言和情节结构的主要形式，从而把政治话语实践于文学的叙述层面。戴锦华对电影文本《青春之歌》则作了更为生动的分析：“女主人公林道静与她所拒绝、所委身、所爱恋、所追随的男性之间的关系，……成为知识分子道路这样一个特定命题、特定的历史与现实困境的‘想象式解决’的恰当方式”（注：戴锦华：《〈青春之歌〉：历史视域中的重读》，《电影理论与批评手册》第三部分第五章，第210页，北京：科学技术文献出版社，1993年。这篇文章收入《再解读——大众文艺与意识形态》。）。论文挖掘出了文本的修辞层面，即一个女性的婚恋经历和文本的意识形态功能，即小说被用来作为一个“小资产阶级知识分子走向革命”这样一个政治命题的修辞策略之间的关联，进而考察文本如何通过女性形象与知识分子形象的类比，有效地消解特定历史时期关于知识分子问题的话语困境。这种“有趣”的发现，不能不说得益于研究者对结构主义和叙事学理论的熟悉，对文本结构方式的敏感，从而把一个看似完整而生动的故事“拆解”开来，呈现其进行“编码”的方式，以及这种编码策略所掩盖或压抑了的问题，并暴露其中隐藏的深层文化逻辑。
“再解读”的第三种文本分析方式，则试图把文本重新放置到产生文本的历史语境之中，通过呈现文本中“不可见”的因素，把“在场”／“缺席”并置，探询文本如何通过压抑“差异”因素而完成主流意识形态话语的全面覆盖。这方面相当精彩的文章是唐小兵的《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》。这篇文章首先提出“暴力”的涵义，即“彻底取消所有其他意义，完全抹杀构成意义所必需的差异和界定（时空的、社会的、语言的、人体的）”，接着从《暴风骤雨》的写作方式、语言形态和象征形态等三个层面，讨论这篇小说作为政治理念的“转述式文学”，如何“在最表层也是最深刻的意义上，回响和阐释着主流意识形态，服务于体制化了的‘象征秩序’”（注：唐小兵：《暴力的辨证法——重读〈暴风骤雨〉》，原载《二十一世纪》（香港）1992年6月号，第11期。后收入《再解读——大众文艺与意识形态》。）。唐小兵认为，“暴力革命的核心逻辑”，正在于这种绝对取消差异的运作逻辑，因而从小说创作动机“预设的普遍论断”到小说本身的“周到图解”再到小说批评的“归纳复述”，成为一个“语义大循环”。从小说语言形态上来说，其中的“农民语言”仅仅是一种“附辅性、装饰性的符号”，真正进入作品的“结构组织和表意过程”的，则是体制化了的意识形态性主导话语。而从象征层面来考察，小说中以“暴力”为语法的身体语言，正是“暴力革命使人成为工具”的过程的具体呈现。——通过对小说文本的详细分析，《暴力的辩证法》一文认为，支配着上世纪40-70年代的“想象逻辑”的，正是这样一种“暴力的辩证法”，它导致了一种保守而非革命的文学形式，是对“文学革命的终极否定”。黄子平在分析“革命历史小说”时，则从“题材”的规范性着手，认为“题材”这样的概念主要不在于“硬性规定了‘应该写什么’”，而主要是“暗示”“什么不可以写”。[3](P10-11)如果把纳入作品的题材内容和所谓的“题材禁区”对照起来看，便可以知道所谓“真实”实则是一种把“差异”等级化的话语分配过程。因而，“当代叙述的秘密不在于凭借弥天大谎瞒天过海，而在于界定‘真实’的标准，分配享受‘真实’的等级差序”[3](P4-5)。——这种把“在场／缺席”、“差异／同质”、“虚构／纪实”、“中心／边缘”并置的方法，正是解构主义思路的具体实践。研究者通过暴露文本和主导话语如何抹平、掩盖“差异”，呈现的是话语运作过程中的权力关系。
总体而言，“再解读”研究为重新读解当代（乃至20世纪）的重要文本和文学现象，提供了颇为有效的研究方法和思考角度。一个最为明显的“成效”是，这种研究思路能够呈现被视为“一体化”时期的各种文学力量和文学形态之间的关系，能够呈现这一时期文学（文化）的多层次内容，以及这些有差异的文学内容或冲突或融合的编码过程，从而暴露看起来很“光滑”、“铁板一块”的文本中蕴涵的缝隙和矛盾。这无疑是一种更为有效地“深入历史情境”的研究方法，也是上世纪90年代以来产生了较大影响的一种研究路向。
但迄今为止，相关的研究仅止于对具体文本进行重读，尚未形成更“完整”的研究论著。这首先因为研究者基本上采取的是一种“解构”的思路，把文本视为“纵贯各层次社会活动的意识形态症结”[6]，亦即文本被视为一个意义网络交织的“点”，也就是刘禾所说的“小题大做，举例说明”[5](P299)。“再解读”思路在很大程度上被视为上世纪80年代中后期“重写文学史”思潮在上世纪90年代的延伸，如《再解读——大众文艺与意识形态》的第一篇“序言”即是刘再复的《“重写”历史的神话与现实》，直接把“再解读”纳入“重写文学史”的进程中。《今天》杂志从1991年开始设立了“重写文学史”专栏，陆续发表相关文章，“再解读”的许多论文也多处提到如何在“重写文学史”的思路上进行深化和展开的问题，因此，“再解读”思路主要着眼于如何“瓦解”上世纪40-70年代的“体制化”叙述。唐小兵、黄子平在序言或论著中将这种体制化叙述表述为“历史元叙述”或“弥漫性、基莫性的‘话语’”。与“重写文学史”思潮不同的是，“再解读”思路不希望“仅用一种叙事去取代或是补充另一种叙事”[5](P295)，或将40-70年代的体制化文学史叙述看作是“纯粹的政治运作的产物”而进行简单的“拒绝和批判”[7]，而希望追问诸多文学问题的基本前提，考察文学运作的编码过程及其裂隙。因而，“再解读”实际上是一种以瓦解40-70年代的主导叙述根基和前提的解构性工作。选择从具体的文本分析入手，无疑有助于从“边缘”处解构“神话”，从而举重若轻地完成解构的工作。但有趣的是，“再解读”诸篇论文无一不是从“大”理论问题入手，并通过文本重读后再次回到大问题。这些问题牵涉诸如“民族国家文学”、“民间文学与主流文人（通俗）文学”、“新文化、通俗文化，以及新的政治权威”、“时间观”、“革命的核心逻辑”，以及“现代性”问题等。这或许可以视为德里达式的“把一个具体的事例作为说明一个普遍结构或逻辑的例证”，或福柯式的提供“一个具有普遍意义的思考文本和话语的框架”[8](P11,P14)。“再解读”思路的诸多论文的主要问题并不在于单篇论文本身，而在于这些论文为什么形成了如此相近的研究思路，以及这种思路遗漏或有意忽略的另外一些与理论不相容的文学史事实。正如一篇反省电影研究范式的文章所说的，这些论文的出发点和研究工具仍旧是一种“宏大理论”，从理论到文本的分析过程，就是“从理论走向特殊的个案”，“以证明某种理论的地位并将其作为中心任务来完成”。这种方法一方面有可能“失掉那些与其他假设相抵牾的部分渊源”，另一方面研究者常常对他们提出的理论加以“寓言式或比喻式”的表达，而遗漏了具体文本自身的复杂性或暖昧性（注：［美］大卫·鲍德威尔：《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，收入鲍德威尔和卡罗尔主编的《后理论：重建电影研究》，第26-28页，麦永雄等译，北京：中国社会科学出版社，2000年。）。这大概是为什么“再解读”文章大都是“文本中心论”式的文本重读的原因。也可以说，指出“再解读”思路不能形成更为复杂、完整的历史叙述，并不一定是要做“伪哲学的抽象”叙述，不是“从问题的提出到术语的使用，乃至作出的结论，都往往着眼于某种理论的统一性，并受其限制”[5](P299)，而是如何摆脱理论本身的限定性，从文学历史自身的脉络，完成对历史过程的描述。因而，这不是“解构”思路本身的问题，而是理论阐释的限度与历史叙述复杂性之间如何更好地融合的问题。从另一方面来说，“再解读”主要是要打碎40-70年代的体制化叙述，揭示其中的矛盾和裂隙。研究者对问题的探讨也仅止于这一层面。至于这一时期的文学（文化）如何建构起这样的历史叙述，在建构过程种经历了怎样的冲突和调整，最终是什么因素导致了这种叙述的“无效”，这些问题则并未成为“再解读”关注的问题。这大概正是“再解读”仅仅提供了新的研究的可能性的“启示”或研究个案，而不能完整更为完整的历史叙述的更主要原因。
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