略论我国三十年代的文学，本文主要内容关键词为：三十年论文,我国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
至今人们仍常常习惯于把“五四”以来的中国现代文学史分为三段，即三个“十年”时期（1917—1927；1927—1937；1937—1949）。应该承认，这种划分方法是有着历史依据的。以30年代文学而论，作为“五四”新文学的继续、并已开始显示成熟的一种相对独立的文学形态，事实上就体现出了这种历史发展的阶段性，并从五六十年代起就构成了人们进行科学研究的特定对象。
在相当长的一段时间里，人们曾简单地把30年代文学等同于左翼文学；而这里说的“30年代文学”，却是一个广义的概念，即各种派别和观点的文学，只要确具一定艺术水平和借鉴价值，都将纳入我们的研究视野。这样做，也正是唐弢先生生前率先提出来的主张。当然，不必讳言，对于所谓艺术水平的判断，首先就存在着各种理解上和看法上的歧异（如对于茅盾作品的不同评价，就是一个明显的例子）。但这是由于文学作为意识形态的性质决定的，并不是我们讨论问题的出发点不科学或不正确。
总之，我们希望“30年代文学”这个概念的界定，能为我们的研究带来一个更广大的天地，也更有助于我们认识历史（包括文学史）发展的丰富性和复杂性，从而确立一种比较科学和辩证的文学观念。
我们当然也注意到，不管人们对于“30年代文学”这个概念如何界定，不可避免地都要首先涉及到对于左翼文学的评价。这是因为，左翼文学不仅是30年代文学的主流，而且也是推动整个30年代文学向前发展的直接动力。换言之，如果没有左翼文学，也不会有我们今天在这里讨论的“30年代文学”。鲁迅先生当年曾说：“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。”〔1〕这一论断， 虽然有着当时的具体背景（当局杀戮作家，文坛几成“荒野”），仍然可以帮助我们在最本质的意义上理解30年代文学的内涵。
其实，迄今为止，还没有哪个国家始终存在一种所谓单一成份的文学。但是，在它们不同的发展阶段上，都常常有自己的主流文学；中国自然也不例外。因此，如果我们不是割裂地、形式主义地看待“左翼文学”这个名词，而是将它放在客观的历史进程中进行考察，那么，我们就将更加确信，它正是历史发展的必然结果，它的主流地位，也同样是历史的选择、历史的确认。
“五四”和“左联”，可以看作是两个文学段落的开头，我们知道，它们都曾犯过简单化之类的幼稚病（后者因为受当时左倾路线的影响，其缺点和错误还带有组织上的特点，如关门主义和盲动主义等等）。但是，这并抹煞不了它们在我国新文学发展过程中的功绩，掩盖不了它们在历史上焕发的那种革命性和进步性的光芒。从“五四”到“左联”，我们新文学走的是一条光明之路，也是一条前后照应、互相连贯的历史必由之路，既不能否定它的开头——“五四”，也不能否定它的结果——“左联”。
我们知道，“科学”和“民主”是五四时期提出来的重要口号。而在文学界同时提出的诸如“打倒旧文学，建设新文学”，以及“国民文学”、“平民文学”等等，无一不具现代科学民主的精神。这里，我们需要注意一种现象，即：历史上的一切进步口号，就它本身所包涵的内容来说，几乎都是非常深刻的，甚至也是非常宽广博大的；但如何认识和实践这些内容，却不能不受到具体时代和特定环境的限制。例如有人说，五四时代提倡的科学和民主，我们到今天还没有完成这个历史任务。其实，五四时代作为中国现代化的开端，早已完成了它所意识到的那些历史任务；它没有完成、同时也无法“完成”的，是以后实践提出来的新任务。
正因为这样，“五四”这个巨人才不能停顿，才需要继续前进。形象地说，它把扮演昨天那一幕壮剧的角色还给了历史，而选择了一个新的角色继续串演以后的壮剧，这个新的角色就是“左联”。这种角色的转换始终都是在前进中完成的，因此，从“五四”到“左联”，我们看到的其实是同一个历史巨人，只是在前进中改了名字而已。
下面，让我们来看看这个历史巨人行进的具体轨迹。
由于历史是人民创造的，而文学也是历史的一部分，所以，我们就以文学和人民的关系为例，来探讨一下这个问题。
从历史发展的观点看，文学和人民的关系永远应成为衡定它自身是进步（革新）还是保守的一个重要尺度。如前面说过的“国民文学”、“平民文学”这些口号，在历史上第一次将国民、平民这些按当时的方式或习惯所表述的“人民”的概念和文学联系起来，这自然是一个前所未有的进步，因为它真正体现了那个划时代的口号——“科学和民主”的精神实质。就文学革命来讲，所谓科学，可以指它提倡思想革命和社会改革的进步内容，也可以指它废弃僵死的文言形式，代之以新鲜、活泼的写实风格；所谓民主，则与科学同步，彼此相互依存，可以指它在实现了内容和形式的革新之后所获得的群众性、平民性，也可以指它为实现科学目标（包括社会进步的目标）所必不可少的民众启蒙、民众参与，等等。这些，大概是当时“国民文学”和“平民文学”所能涵盖的历史内容。但是，国民也好，平民也好，这个在前面被打上了引号的所谓“人民”的概念也好，仍是不彻底、不完整的，因为在那时人们的心目中，它们的具体内涵主要限于城镇居民（包括一般工商业者）、职员、自由职业者、青年学生和知识分子等等（即相对来说，比较接近“社会舆论中心”的那些阶级和阶层，正因如此，他们也是新文学的主要接受者和启蒙对象），距离真正的人民的范畴还有很大的差距。刚刚诞生的新文学要求得继续的进步和发展，就必须在认识和实践上逐步缩小、乃至弥补这一差距，以便走向和靠近真正的人民大众。
面临内忧外患、亟待摆脱困境的中国，恰恰提供了适宜的土壤，创造了这种弥合的条件。她几乎像一所速成大学校，适应着风云变幻的时代需要，造就了一批批思想先进、向往光明的作家。这些作家和西方作家不同，他们不但没有那么多“艺术之宫”或“象牙之塔”可供流连、寓居，而且大多数人在时局和环境的挤压下，不能不常常辗转于清苦、逼仄的生活境遇中。而且，只要国家的基本命运不能改变，总是风雨交加，有增无已，越来越沉重地压在下层人民身上的那些物质和精神的压力，或迟或早，也总会转移到他们身上；人民无法避免的那些厄运，他们也常常不能避免。例如，他们和人民一样经受了农村破产的苦楚（鲁迅的《故乡》），军阀混战的惊扰（叶圣陶的《潘先生在难中》），甚至还有帝国主义压迫所带来的精神折磨（朱自清的《白种人——上帝的骄子》）。这些历史的诱因，决定了我国大多数作家是“眼睛向下”的，不但眼睛，就是他们的灵魂，也要注定“下移”，即向以劳苦大众为主体的人民一方倾斜。随着岁月的推移，我们看到了那些该发生的、完全合乎常规和逻辑的事情。这就是这些作家对人民的生活终于有了更为具体而深切的了解，也终于发觉“国民文学”、“平民文学”这类口号不免流于空泛，已经不能确切表达他们现在所看到的“人民”的概念（因为他们看到了在“国民”之外的更广大的“国民”），也不能完全表述他们现在所看到的人民生活的内容了（因为他们看到了比一般“社会文学”或“写实文学”主张写的东西还要沉重和深厚得多的内容）。这样，就提出了一个“血与泪的文学”。
这个名称的提出，始见于西谛（郑振铎）发表于1922年7月21 日的《杂谭》〔2〕。其中说：“在某种环境中， 便容易同受这种环境的影响，而生出相同的趋向来。正如橡树与杨柳，同受东风的吹拂，他们的枝叶便自然而然的会同向西面飘荡。”“同此可知，环境威权之伟大是无可讳言的。在中国现在的环境，他所给予创作者与批评者的影响是什么呢？灰色的生之感受吧。热烈的泪，沸腾的血吧。……血与泪的文学，恐将成中国文坛的将来的趋向。”正如鲁迅所说，文艺家是社会上感觉灵敏的一部分人。郑振铎在这里说的，就反映了这种情况，并且很快得到了证实。以比较成熟的历史观点看，这个口号自然也有它的幼稚和不够明确之处，但“血与泪”的提法，毕竟表现了作家要求进一步“直面人生”的热烈愿望，同时，也在更深的层次上传达了他们对于现实生活的真切感受。而这些，却是要在一定程度上“接近”了、或至少是观察了下层人民生活之后才能产生的结果。“血与泪的文学”的提出，表明文学和群众之间的关系有了进一步的接近，距离后来的革命文学的产生，只有一步之遥了。
事实上，在提出这样的口号的前后，作家们已经挥笔写下了他们看到的许多“血与泪”。鲁迅的作品自不必说，其它如收入《中国新文学大系》第一个十年集里的，仅小说就有《惨雾》（许杰，1924），《水葬》（蹇先艾，1926）和《渔家》（杨振声，1919）等名篇。这些作品，都直接写出了处于社会底层的劳苦人民的血和泪，传达了他们的心声。这种心声，可以用刘半农的一首诗表达：“孩子们在场上看着月，／还数着天上的星；／……他们数，他们唱：‘地上人多心不平，／天上星多月不明。’”该诗写于1921年，题名《一个小农家的暮》〔3〕， 当时作者正在伦敦，异国的天空显然没有隔断他对故国人民的思念，他以速写的笔法捕捉了一个农家在劳作了一天之后的一个短暂的傍晚，使我们在看了他们那和自己的狗、牛相伴为生的、简直是动物式的简陋生活之后，还从小孩子唱的民谣里听到了一种千百年来很少变化的声音。
虽然在中国人民的生活里充满了这样多的血和泪，但他们却从不乞求怜悯，对于那些廉价的人道主义，他们也用自己的经验做了诠释。这些，同样可以从当时作家们的作品里得到印证。如沈尹默的《宰羊》〔4〕这首诗，对于羊被杀前的哀叫， 就做了这样一针见血的讽喻：“我念羊，你何必叫咩咩？有谁可怜你？／世上人待你，本来无恶意。你看古里造字的圣贤，说你‘祥’，说你‘义’，说你‘善’，说你‘美’，加你许多好名字。你也该知他意：他要你，甘心为他效一死！／就是那宰割你的人，他也何尝有恶意！不过受了几个金钱的驱使。／……／你不见邻近屠户杀猪半夜起，猪声凄凄，远闻一二里，大有求救意。那时人人都在睡梦里，哪个来理你？／杀猪宰羊，同是一理。羊！羊！你何必叫咩咩？ 有谁可怜你？ 有谁来救你？ ”至于胡适下面这首作于1921年的诗《四烈士冢上的没字碑歌》〔5〕， 则直接主张诉诸武力了：
他们不能咬文嚼字，
他们不肯痛哭流涕，
更不屑长吁短叹！
他们的武器：
炸弹！炸弹！
他们的精神：
干！干！干！
他们用不着纪功碑，
他们用不着墓志铭：
死文字赞不了英雄汉！
他们的纪功碑：
炸弹！炸弹！
他们的墓志铭：
干！干！干！
应该说明，胡适这首诗是歌颂辛亥革命时期那些对袁世凯、 良弼之流采取个人暗杀手段的革命志士的，因此，他所赞美的“炸弹”或武力，也就被局限在了一个比较狭小的范围。但他不是一个无条件人道主义者则是无疑的；在本来就充满了血污的旧中国的土地上，他也未免唱唱血与泪或铁与火的赞歌了。
不妨说，这就是我们的“国情”，也是我们观察事物和讨论问题的出发点。我国新文学何以提出“血与泪的文学”、并将要朝着什么方向走下去呢？事情很清楚，这不能由什么人的主观意志决定，而只能由我们的“国情”，即本来就存在于中国社会现实中诸多“物”的因素来决定。用胡适赞美的“炸弹”固然炸不开一条出路，但如果像有人说的那样去“告别革命”，那就更是南辕北辙，离题万里。对于睁开眼睛讨生路的人，这可能只是一个历史常识问题，一个或迟或早总会发现的历史机遇问题；而对于闭上眼睛就不想再睁开的人来说，那就只好让灵魂永远在黑暗中荡游了。
值得注意的是，上面说的那些作家，那时自然都还谈不到是什么“左翼”。胡适就更不是，谁都知道，他在“五四”后期就急遽地向右转了，从此一生都在做“右翼”。如果说，我国后来的左翼文学原本和这些“星星之火”有着千丝万缕的联系的话，那么，点燃这些星星之火，都不是左翼。换句话说，所谓左翼文学，完全是由非左翼文学自然演进而成的。
例如，包括胡适在内的他们早年写的那些小说和诗歌，都曾不同程度地提供或暗示了“血与泪”的现实画面，其中，如果人们再认真研究一下，还不难发现，有些作品客观上已经深深触及了中国社会存在的许多基本矛盾。同时，对于自己土地上发生的这些苦难，他们不仅不主张乞怜于人，还常常要暗示诉诸行动，直至诉诸“武器的批判”。这里，并不一定是胡适赞美的那种暗杀式的行动或“炸弹”，而是具有更深刻得多的社会内容。如王统照1925年写的《血梯》〔6〕这篇散文， 其中就有这样的话：“这奇怪的世界原就是兽道横行，凭空造出什么‘人道”来……我们真个理会得世界，只有坚利的铁，与灿烂的血呢！”他用了一个让步句，欲擒先纵地说，天上也许真有人们希望光顾的“和平之门”，但“谁知道建造在哪一层的天上？”即使知道，没有梯子又怎能上得去？而这登天的梯子，却必须先用“血液”来造。苟能造梯，“谁还能够可惜这区区的血液！”王统照早年向往“爱与美”，这时却宣传“铁与血”了。对此，比较合理的解释只能是：他原先认定了“爱与美”是人类的普遍理想（就是现在，“爱与美”也何尝不是人们希望实现的境界呢），而“铁与血”，却是他在中国社会摸索了一阵之后，所能发现的唯一可以登天的梯子，即唯一可以到达彼岸的路。对于所有善良的人们来说，从“爱与美”到“铁与血”，这无疑是一个痛苦的发现过程，而我国那些头脑敏锐、善于思索的现代作家们，几乎都不同程度地经历了这一过程。
未来的左翼文学就产生在这一系列的思索、追求和发现当中，是真正在“历史的进步”中实现了“文学的进步”。有人说，我国左翼文学是由“外部”移入的，是某些头脑发热的个人或团体、党派操纵的结果。在“红色的30年代”，来自国际（主要是俄国和日本，此外，也还有德、美诸国）的影响确实对我国左翼文学的发展起了推动作用，但那是后来的事。如上所说，在此之前，我国新文学内部就已发生了积极的变化，是我们内部先有了变化的“根据”，先有了由非左翼变为左翼的基础，外部影响才发生了作用的。其实，“五四”新文学的诞生，又何尝不是如此？俄国十月革命的影响固然重要，但国内要求变革的呼声更重要，如果中国近百年来不是一而再、再而三地受西方列强的宰割和凌辱，如果中国没有这块渴望甘霖的土地，对于所谓外来影响，也就不会如此一呼即应、一拍即合，竟在那么短的时间里出现雨后春笋般的蓬勃景象了。这就是辩证法，世界上还没有什么事物的变化不受它的制约和支配，岂止是中国的新文学和左翼文学呢。
如上所说，我国左翼文学的产生，不必等到30年代，还在五四时期就已经深深种下了根子了。这是一个反映着中国人民走向新的觉醒的文学自觉时代，严肃地探索既已开始，它不可能不具有一种寻根究底的“韧性”战斗精神。这是新时代的特色，也是一种世纪性的追求：从文学革命到革命文学，再到无产阶级革命文学，一切都是按照辩证法的逻辑自然发展的。在“血与泪的文学”之后不过一两年，作家、包括一些年青的思想家——他们大都是早期共产党人，在我国新文学史上占有重要的一席之地——终于有了进一步的发现。他们知道，“血与泪的文学”不能从外面像贴金似的“贴”上去（这类装样子的作品当时确实产生过一些，但它们不是主流，也成不了主流，正如五四时期那些专谈恋爱和风月的作品再多也成不了主流一样），而必须从生活中发现。既然要写出人民的血与泪，又必须到生活中去发现，那么，摆在这些作家们眼前的，就只有走到人民中间去这一条路了。显然，比起早期的“国民文学”、“平民文学”，乃至“人的文学”、“人的发现”来，这是一个更加重要的发现，没有这一步的发现，文学的进步将不可能获得新的契机、新的动力，从而跨进一个更加解放和更加宽广的天地。
这种情况的出现，完全是文学革命发展的必然结果，是不可抗拒的时代要求。在20年代前期，到人民中去的呼声已经日渐高涨。这里是秋士（萧楚女）的看法：“文学是表现人生的；像中国现在这种说不出的痛苦，难堪的人生，我们很少看见从文学中表现出来。我曾经在一个煤矿附近做过工，时常有机会到煤窿里去，那几十里黑暗的隧道中，有六七千牛马不如的苦工人在作每日十二时的工，作了三十多年了。我对一个朋友说，‘这种苦况可惜没有文学家在这里，把它描写出来。’那位朋友的答话是：‘这还不是现在的事，现在还没有进煤窿的文学家呵！’我觉得他这句话是真实，也是文学家的耻辱！”“朋友，快快抛去你锦绣之笔，离开你诗人之宫，诚心去寻实际运动的路径，脚踏实地一步一步走下去！”〔7 〕邓中夏则这样说：“新诗人须从事革命的实际活动——如果一个诗人不亲历其境，那就他的作品总是揣测或幻想，不能深刻动人，此其一。如果你是坐在深阁安乐椅上做革命的诗歌，无论你的作品，辞藻是如何华美，意思是如何正确，句调是如何铿锵，人家知道你是一个空嚷革命而不去实行的人，那就对于你的作品也不受深刻地感动了，此其二。所以新诗人尤应从事革命的实际活动。如拜伦投身帮助希腊革命，他的《哀希腊》一诗，风行全球，脍炙人口。真令人读之引起无限的感慨和勇气。”〔8 〕这已经不单单是对诗人“下去”的要求，而是对诗人——人类灵魂的工程师——的品格提出要求了。稍后，这个要求由恽代英以更明确的语言进行了规范，他说：“要先有革命的感情，才会有革命文学”。他又说：“我相信最要紧是先要一般青年能够做脚踏实地的革命家；在这些革命家中，有些感情丰富的青年，自然能写出革命的文学。”〔9 〕沈泽民先是通俗化地解释了这个看法：“诗人没有什么特别的地方，只是在人类间，他是最真挚的人……诗之于诗人，仿佛《镜花缘》里面君子国人脚下的彩云一样，是怎样的人便有怎样的颜色，一毫也不能假借。君子国里的人做了坏事，脚下的彩云变作一团黑气了……诗人的诗对于诗人心灵的暴露，更加严厉些。它不等到诗人干了坏事的时候才将它暴露出来；它并且要宣布诗人心里最深奥处的秘密，要赤裸裸地宣布他对人类的态度，他对各种诱惑的可能的倾向。”接着，他便把造就这样一种诗人人格的历史使命又委诸于“生活”，他说，这种人格“决不是凭空生出来的”，“才能的优劣，一部分关于遗传；思想的正谬，同情的广狭，大部分关于人生的经验。”“诗人若单是一个有革命思想的人，他亦不能创造革命的文学。因为无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映。革命的文学家若不曾亲身参加过工人罢工的运动，若不曾亲自尝过牢狱的滋味，亲自受过官厅的迫逐，不曾和满身泥污的工人或农人同睡过一间小屋子，同做过吃力的工作，同受过雇主和工头的鞭打斥骂，他决不能了解无产阶级的每一种潜在的情绪，决不配创造革命的文学。”“起来，为了民众的缘故，为了文艺的缘故，走到无产阶级里面去！”〔10〕这里提出的看法，个别地方或失诸片面，但从整体看，则是讲得很及时、很透彻的。
从上面的引述中可以看到，这时虽然还没有正式提出无产阶级革命文学的口号，却也明白无误地将“无产阶级”、“革命”等词语和“文学”联系在一起。“无产阶级革命文学”这一口号，是1928年关于革命文学论争的产物，并得到了鲁迅的充分肯定。这些，早已广为人知，我们不再多加叙述。现在，我们要强调的一个问题是，将“无产阶级”和文学联系起来；到底是限制了文学的疆域还是拓展了文学的疆域？根据上文的推论，答案只能是后者。这是一个已为事实所充分验证了的推论，例如，丁玲就是一个很有说服力的例子：从她早年写的“满带着‘五四’以来时代的烙印”的《莎菲女士的日记》，到她的《韦护》、《一九三○年春上海》，再到后来写的《田家冲》、《水》等作品，人们能够很清楚地看到，她的创作确实在沿着一个扇形平面向前拓展，她的作品的内容确实在走向厚实和阔大。其所以如此，是因为“那时中国文坛上要求着比《莎菲女士的日记》更深刻更有社会意义的创作”〔11〕。既然这是一种时代现象，所以，类似的例子，我们还可以毫不费力地从另外许多作家那里列举出来。
结论是清楚的：“五四”文学革命促进了我国文学发展的步伐，在它每个发展阶段上出现的那些具有革新意义的名称或口号，都各有自己相对的历史内容和相对的历史合理性。从“平民文学”到“无产阶级文学”或“无产阶级革命文学”，形式上是限制词的缩小，实质上却是历史内容的扩大，因为由彼到此，并不仅仅是名词的变化，而是历史内涵的变化。正因历史内涵已向纵深延伸，所以它才要求有更严格、更高级的规范——这就是“无产阶级文学”之所以由来。
关于这点，我们还可以从鲁迅的一段论述中得到启发，他说：
现在中国自然没有平民文学，世界上也还没有平民文学……在现在，有人以平民——工人农民——为材料，做小说做诗，我们也称之为平民文学，其实这不是平民文学，因为平民还没有开口。这是另外的人从旁看见平民的生活，假托平民底口而说的。眼前的文人有些虽然穷，但总比工人农民富足些，这才能有钱去读书，才能有文章；一看好象是平民所说的，其实不是；这不是真的平民小说。……如果工人农民不解放，工人农民的思想，仍然是读书人的思想，必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学。〔12〕
同样讲“平民文学”，但这里讲的和“五四”时代讲的， 在内容和性质上已不可同日而语了。从历史角度看，“五四”时代的平民文学，30年代的无产阶级文学和左翼文学，都是过渡到明天“真正的平民文学”的不可缺少的历史阶段。
因此，无论是无产阶级文学还是左翼文学，就其本质而言，决不是一个狭隘的概念。对此，茅盾也有切中肯綮的论述。他在《论无产阶级艺术》〔13〕一文中，针对苏联革命初期一些作品题材比较单调的情况，解除人们的误会说：
以为无产阶级艺术的题材只限于劳动者生活，甚至有“无产阶级文艺即劳动文艺”之语，这是极错误的观念。我们要知道现今无产阶级艺术内容之偏于一方面，乃是初期的不得已，并非以此自限。无产阶级艺术之必将如过去的艺术以全社会及全自然界的现象为汲取题材之泉源，实在是理之固然，不容怀疑的。
由此可知，无论是无产阶级文学还是左翼文学，从其产生的过程和规律看，它们实在并不是哪一派、哪一家的文学，而是在一定历史时期文学发展的一种自然的、普遍的现象，说它们是“主流”固无不可，说它们代表了未来文学发展的方向也无不可。因此，当30年代某些“左翼”中人摆出一副唯我独革的极左的面孔，对外搞关门主义，对内排斥异己，这是不懂左翼，违背了左翼文学的性质和宗旨；而今天一些人试图否定30年代文学、特别是左翼文学，这又是没有弄懂左翼文学之所由来及其旨趣所在，也同样是一种糊涂观念。
弄懂了这些，我们就会知道，不管左翼文学或无产阶级革命文学在它前进的道路上曾经有过什么缺点和错误，只要它不失去自己本来的面目和性质，就都不是什么了不起的大问题，因为它总会沿着自己的既定目标前进，也总会克服这些缺点和错误，直到胜利。这就是鲁迅当年为什么面对左翼文学内部那么多意见分歧、那么多错误，而仍然没有对它失去信心的缘故。因为他深深懂得，左翼文学也好，无产阶级革命文学也好，它本身不是什么文学的宗派，而恰恰是属于人民的文学。在左翼文学遭受镇压的最困难的日子里，他仍然看到并且坚信：“无产阶级革命文学却仍然滋长，因为这是属于革命的广大劳苦群众的，大众存在一日，壮大一日，无产阶级革命文学也就滋长一日。”〔14〕说到底，这是文学上的群众观点问题。自“五四”以来，我们所进行的一切文学革命，可以说都是围绕这个根本问题进行的，30年代几乎波及整个文化界的关于文艺大众化的三次讨论，是它的延续、深化和高潮。
一种在本质上代表着群众呼声和利益的文学是不可战胜的。对此，连住在台湾的一些文化人也深有体悟，只是他们立场不同，常常以偏执的感情和语言表述自己的见解。如曾经当过北京大学校长的蒋梦麟就这样说过：“初期的文艺运动，可说，毫无红色的倾向，偶或有一点，也不过谈谈而已……这班讲文学的人，多出身于中产阶级，因为国家扰攘不安，家道中落，只有靠微薄的薪水生活，所以经济情形不好。经济情形一不好，大家便同情共产主义……”“在五四前后的中国，民生凋敝，政治腐败，无论何人都感不满，要说话的人们利用白话文作工具，来批评旧时代的社会思想和种种腐败的情形，觉得便利不少。”“初期的文化运动，根本上是民主的科学的，慢慢地因为这抽象的民主科学不能解决实际问题，青年心理便有点动摇起来了，俄国思想便趁这个机会渗入。于是，他们利用民主的潮流，掌握了领导群众的实权……把青年们引渡到无产阶级专政的一边去。所以我国后期的文艺发展，是受俄国共产主义的影响而推动的。”是谁利用了民主的潮流？谁又能够“利用”得了民主的潮流？当然是那些真心拥护民主的人，因为假民主的一方已用自己的失败证明了对方的深得人心，所以这“领导群众的实权”自然也就非此莫属了。公平地说，蒋梦麟先生对此是心中有数的，因为他接着就不得不以惋惜的口吻（虽然照旧用委过于人的老战法）替“政府”总结教训：“我国文艺发展到这种趋势，政府方面因不懂得本国社会日趋没落的背景和国际巧妙精密的阴谋，故只用两个简单的办法去应付：一个办法是禁封书局、抓人。结果愈禁，人家愈要看……另一个办法是自己来创文艺。但这种作品，由于政府自己对社会上各种问题负有责任，病者讳疾，而且和广大的民众脱了节，对于社会不满意的情绪，知之不深，觉之不切。因此，我们的文艺作品都是些不痛不痒的东西。”在这里，作者对“政府”犯的“错误”虽然不免欲言且止，遮遮掩掩，但总算承认了它对左翼文艺的镇压，御用文艺的无用，以及自身的昏聩无能（因为它“对社会上各种问题负有责任”，而且讳疾忌医）和脱离群众。但作者意犹未尽，他还要替对手“总结”一下，虽然言词偏执，在尊重历史的人们听来，也就很像是替中国革命和革命文学唱赞歌了。他说：“共产党呢？不论是工人群众或知识青年，从城镇到农村都被他们渗透进去。等到我们察觉时，共产主义思想已经弥漫全国了。”“五四以来的文学革命，增强了人民对于社会与政府的不满，为国民革命军铺了一条胜利之路，对于北伐顺利的成功大有帮助。其后之革命文学，因为共产党善于利用，也为共产党的策略和主义铺了一条成功之路。”〔15〕蒋先生这些话，表明他决不是一个抽象的“艺术派”。他用社会的眼光观察文学，始终将“五四”以来的文学置于一种特定的历史环境，在思想运动和革命运动的消长中考察文学的消长，尽管所持立场不同，所用的语言也不同，而他的一些结论，竟和我们“殊途同归”，有着惊人的相似性。这对于我们今天那些还关在房子里空谈“艺术”的书呆子，真是一种讽刺。
左翼文学或无产阶级革命文学构成了30年代文学的主流和主体，这是事实；而在主流和主体之外还有其他文学，这也是事实。但对后者的存在，过去却常常受到轻蔑和忽视，这当然是不应该的。我们在开头说的唐弢先生生前提出关于编写文学史的那个主张，正是为了克服这种片面性，其重要性是显而易见的。我们之所以要对“五四”以来的文学史进行某些回顾和描述，其出发点正与此相同。无论如何，不能正确评价主流和主体，也就不能正确评价其他，因为这是一个问题的两面，是相互关联、不可分割的。不仅如此，正如我们已经说过的那样，由于30年代文学是“五四”文学革命合乎逻辑的继续和发展，所以，一些人在反对30年代文学的牛角尖上越钻越远，终于连“五四”文学革命、甚至一切形式的革命都反对起来，这就不是什么奇怪的了。这样看起来，关于左翼文学和无产阶级革命文学的评价，它所涉及的，还不限于30年代文学本身，而是一个更为广泛的问题。这样，我们在这个问题上多花一些工夫，也就不算多余了。
还应该说明，在左翼文学的伟大旗帜——鲁迅看来，所谓左翼作家，从来不是一成不变的。这就是说，他决不会在左翼和右翼之间划一条不可逾越的鸿沟，也不会在左翼文艺团体和非左翼文艺团体之间树起一道篱笆。例如，据有关资料记载，郁达夫列名“左联”发起人之一，还是鲁迅提议的。这毫不奇怪，从鲁迅一贯的理论主张和实践活动看，他所理解的“无产阶级的革命的文艺运动”是一个非常广泛的运动，不仅应包括像郁达夫、巴金这样的著名作家，甚至还不应排斥那些“同路人”和“看客”。在整个“左联”活动的时期，他那样致力于反对自己队伍中的关门主义和宗派主义，不是没有原因的。
贬抑和否定左翼文学的另一个口实，是说它没有取得什么成绩。这种在文学自身价值上做文章的办法比较聪明，似乎更容易收到一些效果。例如，梁实秋先生在1963年1 月发表了一篇题名《忆〈新月〉》〔16〕的文章，其中就这样说：“普罗文学运动，像其他的许多运动一样，只是空嚷嚷一阵，既未开花，亦未结果，因为根本没有生根。所以我提出‘拿货色来！’的要求之后，连鲁迅也无可奈何的承认这是无法抵拒的要求。没有货色，嚷嚷什么运动？而货色又绝不是嚷嚷出得来的。”面对已逝世多年的鲁迅，梁先生在这里讲得振振有词，但人们知道，鲁迅是拿出了“货色”给他看的。例如，在1929年至1930年间，当就这个问题进行论战的时候，梁先生举出两首颂扬无产阶级革命的译诗，以为像这样的“无产阶级文学”，实在并不成功。鲁迅则说，抄两首译诗“示众”是不对的，因为诗在翻译方面有特殊的困难，“《新月》上就曾有《论翻译之难》，何况所译的文是诗。”他另外举出自己看过的《毁灭》、《士敏土》等小说，以为像这样水平的作品，不仅“新月”作家的东西不能比，“号称无产作家”者里边，也还没有这样的成绩，因为他们忙着翻筋斗去了〔17〕。后来，他又在1933年2月9日致曹靖华的信里，拿《子夜》做例子，以为缺少“货色”的，倒是对方：“国内文坛除我们仍受压迫及反对者趁势活动外，亦无甚新局。但我们这面，亦颇有新作家出现；茅盾作一小说曰《子夜》（此书将来当寄上），计三十余万字，是他们所不能及的。”鲁迅还认为，发生于第二次国内革命战争时期的无产阶级革命文学，是知识青年意识到自己的前驱的使命而发生的“战叫”，这“战叫”属于大众，因而具有蓬勃的生命力。他的“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”的著名论断，就是在这种情况下做出的，“因为这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已经毫无其他文艺。”〔18〕鲁迅这些话，较之梁实秋在《忆〈新月〉》里说的早了30年；但它就像长了眼睛似的，“提前”对后者的诘难一一作了回答〔19〕。梁实秋先生自然不是左翼，但他是著名的散文家和翻译家，在30年代的文坛上是占有重要的一席之地的。平心而论，上文所引他对左翼文学的批评，“如果做为一种警告看，也并非全无价值。确实，任何一种文学运动，倘若没有‘货色’，那是不能持久的。而在这个问题上，当时的某些左翼成员，非但有以空话代替创作的毛病，简直还把鲁迅批评的诸如妇姑勃谿、叔嫂斗法以及嘁嘁喳喳的坏习气带到文坛上来了。其实，不必等到几十年之后别人来警告，鲁迅比谁都清楚：‘分裂，高谈，故作激烈等等，四五年前也曾有过这现象，左联起来，将这压下去了，但病根未除，又添了新分子，于是现在老病就复发。但空谈之类，是谈不久，也谈不出什么来的，它终必被事实的镜子照出原形，拖出尾巴而去。’（1934年12月10日致萧军、萧红信）”显然，比起梁实秋先生来，鲁迅在这里的警告要更严厉，也更深刻得多。30年代的左翼文学也还犯过其他错误，“幸运的是，它有鲁迅这样的旗手，几乎它犯的所有错误，鲁迅在当时就都曾给予指摘和批评（有些还是英明的预言），即使当这些错误在以后的年代蔓延时，我们仍可凭借鲁迅留下的思想财富，对之进行抗争。”
还在五四时期，由于“文学研究会”的积极倡导和文学发展的自然趋势，许多作家就确立了“为人生”的文学观念，不再把文学当作游戏或消遣的工具，同时也不再对描写对象抱“隔岸观火”式的旁观态度，而是身心投入，将自己和读者一起“烧进去”。这样一来，就拉近了文学和读者（群众）的距离，使二者的关系发生了革命性的变化，从此，文学作品产生了新的“量”，更产生了新的“质”。稍后，创造社又提出了“为艺术”的主张。这一主张，形式上和文学研究会的“为人生”唱了对台戏，实质上却不尽然，因为在文学革命后的文坛上，它们谁也不会再将文学当做游戏人生的工具，而必定朝着“为人生”的方向走下去。事实上，创造社很快就“转变”了方向，不仅要“为人生”，还要进一步“为革命”、倡导起“革命文学”来了。但是，正如有的作家所说，它前期提出的“为艺术”这个口号，是有积极意义的：作家不能做到“为艺术”，即在艺术上精研上进、精益求精，也就不能更好地实现“为人生”的愿望。到了30年代，我们当然不能说左翼作家不讲究艺术质量（实际上，左翼作家在整体上保持了30年代文学的最高艺术水准），但是，不怎么注重生活内容和艺术水平的标语口号式倾向，确实是某些左翼作家更容易犯的毛病。这样，相对于那些更强调技巧或更忠于艺术的非左翼作家，就是一个相形见绌的弱点了。在这方面，我们显然也应该借鉴一下上述两个口号的互补性的优点（即使对方不是“异军突起”的创造社），以便更全面地认识30年代文学发展的历史面貌并总结它的历史经验。
这里首先有一个如何看待不同作家的生活道路和创作体验的问题。我们不妨来谈谈徐志摩。“五四”以来，他在现代文坛上扮演了一个比较复杂的角色，一方面，历史的惰性把他推向了左翼文学运动的对立面，另一方面，却又是一个在艺术上有追求、有建树，且对人民疾苦持同情态度的著名诗人。在对待艺术事业上，他是相当认真的，他说过，“我只有一句自解的话。除了天赋的限度是事实无可勉强，我敢说我确是有愿心想把文章当文章写的一个人。”〔20〕他说的大致不错。他的天赋条件其实相当好，只要我们多读一些他的散文和诗歌，总能发现其中确有一种飘逸不群的神韵在，它会使我们情不自禁地联想到李白和苏东坡。可惜他脚下的“根”并不深，又有些偏爱西方唯美主义和感伤主义的艺术情调，因此，他的作品也总让人感到有些“浮”和“隔”——似乎距离真的人生太远了些。不过，不同的作家毕竟生活在各自不同的圈子里，他们也常常因此各具眼光和见解，只要在艺术上认真探索，就总可以期待着别具一格的收获。在许多有才能的作家那里，独特的艺术创作和独特的艺术见解往往相伴而生，徐志摩也曾不止一次地说出过他的体会：“文章是要这样写的：完美的字句表达完美的意境。高伊列奇界说诗是Best words in best order 〔21 〕， 但那样的散文何尝不是Best words in best order。他们把散文做成一种独立的艺术。他们是魔术家。在他们的笔下，没有一个字不是活的。”〔22〕讲写作技巧讲得这样细致，在轰轰烈烈的30年代，确实不容易从一般左翼作家笔下看到。 下面的话更能表现徐志摩艺术感受的独特方式， 虽然这是出自他20年代的文章：“‘单独’是一个耐寻味的现象。我有时想它是任何发见的第一个条件。你要发见你的朋友的‘真’，你得有与他‘单独’的机会。你要发见一个地方（地方一样有灵性），你也得有单独玩的机会。我们这一辈子，认真说，能认识几个人？能认识几个地方？我们都是太匆忙，太没有单独的机会。”〔23〕这种徐志摩式的“发见”和感受，同样很难在左翼作家笔下看到。
相反，我们往往会在左翼作家、乃至更早倡导革命文学的理论家那里看到另一种见解。例如，沈泽民还在1924年就曾表述过这样的意见：从过去的历史看，由于人们的心灵为阶级偏见所囿，很少人能逃比羁绊，只有雨果、托尔斯泰等拥有伟大心灵者属于例外，但他们的作品也只有少数人能够欣赏。而且，在人们的心灵“被阶级利害关系所生出的各种偏见和恶劣的口味占据”时，有些识字的闲人宁肯去读下等小说，也不愿看伟大作品，“所以第三四流的小说或剧本一销数百万，而不朽的文艺作品只及它们十分之一。”他认为，“要从社会生活的彻底翻造中把人类——全人类——的心灵解放出来”，才能“铲除”上述现象，才是艺术的最后出路。“所以我们生在现代而爱好文学鉴赏文学，不过像乞儿玩耍他自己所手制的胡琴而已，决谈不上艺术；艺术是将来的东西，在现在这种剥削奴隶的时代，并没有艺术。”〔24〕沈泽民的这些看法，自然有非常深刻的一面，在当时要算是空谷足音，决不是某些侈谈艺术的俗见所能比拟。但他毕竟忽略了一点，即他所谈的是文学，而文学在任何时候都不能脱离艺术而存在，因为没有艺术的文学永远是没有生命的。说得尖刻些，即使乞儿玩他的胡琴吧，他奏出的也必须是音乐，否则，他要这把胡琴做什么用呢？当然，这是早期的关于革命文学的见解，所谈难免有粗疏之处，我们只能取其大端，尽可不必吹毛求疵。但是，当这些见解一旦为后来的人们所接受，并且偏偏发展了其中那些非科学的成分时，问题就变得严重了。而根据后来的情况看，很难说这类片面性没有在左翼文学、乃至建国后的文学中发生影响。这样，在我们编写这部30年代文学发展史的时候，适当强调一下艺术问题，注意多方取鉴，在总结左翼文学的艺术经验的同时，也留心总结非左翼文学的艺术经验，就显得十分必要了。
总之，某一类人必有某一类人的眼光和谈吐。作家是人们当中的敏感者和善于驾驭语言者，是社会生活的生动而形象的发言人。作家讲的，往往是用艺术方式表达出来的社会的经验，应该善于分析和借鉴这些经验。而且，由于这些作家在生活、修养和艺术方法等等方面门径不同，取法各异，在创作的体验和感受方面也常常各有所获（即使是一得之功或一孔之见），并用不同的语言风格陈述他们的见解。前进中的新文学，应该随时吸收这些来自不同方面的经验和见解，藉以发展自己的美学思维，丰富自己的理论宝库。这些，也许是我们要强调拓宽编写文学史的思路，以期编写出一部具有新意的文学史的理由之一吧。
1997.6.28
（该文是《中国三十年代文学史》一书的绪论。《中国三十年代文学史》将由湖南教育出版社出版。）
注释：
〔1〕《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》，1931年。
〔2〕载同年《文学旬刊》第44期。
〔3〕见上述《中国新文学大系·诗集》。
〔4〕载《新青年》1918年4卷2号。
〔5〕该诗原载《尝试集》第4版，此处据上述《中国新文学大系·诗集》。
〔6〕见《王统照选集》，上海万象书屋，1936年版。
〔7〕《告文学研究的青年》，1923年11月17日《中国青年》第5期。
〔8〕《贡献于新诗人之前》，署名中夏，1923年12月22 《中国青年》第10期。
〔9〕《文学与革命》，署名代英，1924年5月17日《中国青年》第31期。
〔10〕《文学与革命的文学》，署名泽民，1924年11月6 日《民国日报·觉悟》。
〔11〕《女作家丁玲》，载1933年7月15日《文艺月报》第2号。
〔12〕《而已集·革命时代的文学》，1927年。
〔13〕载《文学周报》1925年172、173、175、196期。
〔14〕《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》，1931年。
〔15〕以上引文均见蒋梦麟：《谈中国新文艺运动》，转引自刘心皇著《现代中国文学史话》，台湾正中书局印行。
〔16〕原刊《文星》63期，此处据刘心皇著《现代中国文学史话》，台湾正中书局印行。
〔17〕参看《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，1930年。
〔18〕参看《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》，1931年。
〔19〕谈及梁实秋的这段文字系据《关于三十年代文学的价值观》改写。 此文现辑入郭志刚著《中国现代小说论稿》（山西教育出版社1991年版），它对30年代的文学多所涉及，可参阅。下面的引语亦见该文。
〔20〕《轮盘小说集·自序》，中华书局1930年版。
〔21〕在最好的位置上的最好的词句。
〔22〕《轮盘小说集·自序》，中华书局1930年版。
〔23〕《我所知道的康桥》，1926年，该文后收入《巴黎的鳞爪》，新月书店，1931年版。
〔24〕《文学与革命的文学》，载1924年11月6日《民国日报》 附刊《觉悟》，署名泽民。