论王重阳道教词对宋代俗词的继承，本文主要内容关键词为：道教论文,宋代论文,王重阳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2009)04-0058-07
全真教是金元时期影响力最大、与文学关系最为密切的新道教。词滥觞于唐代，至两宋而大盛。金元词虽稍逊于宋词，由于与两宋时间很近，金元全真教道士所填的反映道教内容的词（笔者称为全真道教词或简称为道教词）大量涌现于金元文坛，这正是一代宋词辉煌成就对金代社会浸润既久的结果。目前许多文学史著作中，对全真教创始人王重阳与其弟子马钰、丘处机等道教词人很少提到，全真道教词长期以来没有引起人们应有的关注，在文学史、诗歌史、词史中也没有它们的一席之地。毕竟“诗言志、词言情”，相对道教诗而言，道教词的艺术价值要大得多。有些学者认为：这些道教词人之作，“无足可取”，[1](P140)进一步来说就是“数量多而质量差，实为金词中之糟粕”。[2](P76)其实他们也是不容忽视的词人，特别是道教词在从词到曲的演变过程中所起的作用相当显著，应当予以重视，唐圭璋先生在《全金元词·序》中已经指出这一点。在《全金元词》中，金元道教词占现存金元词的三分之二左右，这些词本身的文学价值虽然不一定高，但它们在文学史上的影响却颇值得注意。为了实现“四海教风为一家”的目标，以王重阳为首的全真道教词人除了自己守定清操、修炼涵养以外，还注意以诗词——特别是词的形式，来宣传他们的教义、扩大他们的影响，留下了大量的词作。全真教道教词受创教人王重阳词的影响最大，它在从词到曲的演变过程中有重要作用，因此分析王词的渊源，就显得十分重要。
目前学界研究最多的主要是宋代文人雅词，仅有的几位研究道教词的学者也主要关注道教词本身，很少把它与前代词联系起来考察。固然以王重阳词为首的金代道教词风格面貌与唐宋金元雅词迥然不同，而笔者认为道教词与唐宋词、主要是与北宋俗词有重要的继承关系。从时代上看，王重阳一生都生活在宋金之际的北方，与南宋鲜有联系，当时的全真教还没传到南宋。本文所说的“俗词”，是指广大民众（包括中下层文人）所喜爱的词体，是具有百姓生活气息的、平铺直叙、语言爽直俚白的词作。它在题材内容上具有适俗性，在表达方式上平铺直叙，在艺术风格上浅俗口语化。其范围包括两大类：一是民间俗词，即由平民百姓（包括民间文人）所创作出来的直言其事、直抒其情的词作；二是文人俗词，它是由文人士大夫从民间词中吸取养料后，仿效创作出来的一种生动通俗、具有俗文学特质与意蕴的词作，亦称为俚词。受传统的“崇雅黜俗”观念的影响，长期以来，俗词和道教词都被排拒在历代学者研究之外。学者对两者的研究都很少，更不用说对两者关系的研究了。以下从四方面进行分析，以求教于方家。需要说明的是，这几方面之间是水乳交融的，区分开来是为了便于论述。
一 学文人俗词
——深受柳永的影响
与金元文人词家多崇尚苏、辛不同，从王重阳开始，金代道教词人最崇尚柳永。近代学者夏敬观云：“以市井语入词，始于柳耆卿”[3](P134)，他所指应是两宋文人词。陈宏铭先生的《金元全真道士词研究》等论著，有一些柳词对道教词影响的论述，本文进一步具体到俗词的范围。柳氏的俗词是文人俗词的代表，为王重阳所喜好，王氏《解佩令》词，自题：“爱看柳词，遂成。”
王重阳等道教词人特别崇尚柳永词特别是其俗词，有其自身的原因。其一是柳词的俗词在民间影响最大。我们知道，在两宋词家的作品中，像柳词这样传播既广且久者是不多见的。陈师道《后山诗话》云：“柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之。”叶梦得《避暑录话》卷三记一西夏归朝官云：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”所指应为柳永俗词。其二是柳词有一种市民情调，多以口语入词，语言浅近通俗，却又时多佳语。柳词实际上是雅俗共赏的，但在词的创作日趋雅化的潮流中，柳的俗词显得十分突出，最引人注目。王重阳等道教词人看中的就是柳永“市井之人悦之”的俗词，他们所作之词也是力求浅俗，大量吸收口语入词，在语言的运用上颇多学柳永之处。《重阳全真集》有一篇题名为《爱看柳词遂成》的《解佩令》。词云：“平生颠傻，心猿轻忽。《乐章集》、看无休歇。逸性摅灵，返认过、修行超越。仙格调，自然开发。 四旬七上，慧光崇兀。词中味、与道相谒。一句分明，便悟彻、耆卿言曲。杨柳岸、晓风残月。”[4](P199)可见王重阳喜爱柳氏俗词，主要因为它深受下层民众喜爱、具有俗词特点的“仙格调”，和“词中味与道相谒”，格调自然，给他很大的启发。以下从三方面考察。
首先，学柳永俗词的表达方式在王重阳词中表现最为明显。如柳永有《传花枝》：“平生自负，风流才调。口儿里、道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能
嗽，表里都峭。每遇着、饮席歌筵，人人尽道，可惜许老了。阎罗大伯曾教来，道人生、但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩活取百十年，只恁厮好。若限满、鬼使来追，待倩个、掩通著到。”[5](P26)其中的“剩活取百十年，只恁厮好。若限满、鬼使来追，待倩个、掩通著到”是很典型的俚俗语，而“阎罗大伯曾教来”在雅词中是较难见到的，是很口语化、幽默的语言；全词是作者幽默的自我写照，具有亲和力。这些都被王重阳吸收过来，如其《双雁儿·自述》：“意马心猿休放劣，害风姓王名喆。一从心破做颠厥，恐怕消些旧业。真性真灵有何说。恰似晓风残月。杨柳崖头是清彻，我咱恣情攀折”。[4](P228)王词化用柳词名句，特别是学其具有亲和力的自我写照，颇得柳氏《传花枝》的神韵，王重阳词学柳词的这类词数量较多。其词题为“述怀”的有《五更出舍郎》（尘中有个修行子）一首；题为“自咏”的有五首，分别是：《月中仙》（自问王三）、《减字木兰花》（小名十八）、《系云腰》（终南山顶重阳子）、《踏莎行》（人被钱迷）、《行香子》（有个王三）。把自己的名字和号以及自己的经历讲述给受众，可以很快拉近与他们的距离，具有很强的亲切感，劝人入道的效果最佳，这是一个高明的传道方式，王重阳应是从柳永俗词受到启发的。
其次，从他化用柳词语言、意境也就能看出对柳词的继承。如王重阳《红芍药》：“唯会做惺惺，便能夸可可。净清消息见得那。正好孤眠卧。”颇似柳永《定风波》：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。”王词《解红》上片：“冻云凝住，积琼瑶、祥瑞唯同遇。轻抛细舞，风刀剪旋旋敷布，顷刻遍铺。原野山川并溪渚，兼沟隰长桥孤渡”，这是仿柳永《夜半乐》中之“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”。王词《解红》下片之“鲜胜皓鹤，宜夺白鹇素”，更直接从柳永《望远行·雪》下片“皓鹤夺鲜，白鹇失素”句化出。以上王重阳模仿柳词，可见他对于柳永俗词喜爱和熟悉的程度。王重阳注意到，对普通民众而言，俗词比雅词影响大多了。他所追求的就是其传道词要达到柳永俗词的效果：“凡有井水饮处，即能歌柳词”、“骫骳从俗，天下咏之”。
第三，王词对柳永铺陈手法继承较多。前面已经提到，平铺直叙的表现方法是俗词的主要特点。王重阳喜读柳氏俗词，在表现手法上也深受柳永影响，好用铺陈手法。王重阳最常见的铺陈手法是款款道来，尽情铺排事理，以促进人的理解，修道传教。王重阳采用铺陈手法的词作，现举其《换骨骰·叹贪婪》，以见一斑：“叹彼人生，百岁七旬已罕。皆不悟、光阴似箭。每日家，只造恶，何曾作善。难劝。酒色财气恋。也兀底。 福谢身危，忽尔年龄限满。差小鬼、便来追唤。当时间，领拽到，阎王前面。憨汉。和骨骰软软。也兀底。”[4](P164)这阕词，从感叹人生苦短开头，上片铺陈民众每日只知贪恋酒色财气，作各种恶业，不知道人生短暂，不知行善积福，这种种愚心妄想使得道者也感到难以劝道。下片则详细生动地描绘了生命终结时，阎王差小鬼追唤憨汉，憨汉被领到阎王面前，他吓得全身酥软的情景。全词以铺陈的手法，层层道来，让人读后对于只知造恶不知行善的结局，印象特别深刻，同时把全真教的教义很形象地表达出来。第二部分最后所举《换骨骰》也有铺陈的特点。
王词除了小令因调短字少，无法铺陈外，凡是内容稍长的，大多采用铺陈的手法，在词意重要处，形容曲尽，将所要传达的道教思想，表现得淋漓尽致。除铺陈手法外，他还能学习柳氏俗词语言的浅白俚俗，所以能使他所要表达的意思，非常显明清楚地呈现在读者面前，达到他修道传教的目的，而浅白俚俗、口语化是俗词的主要特点。
二 拟宋代俗词爽直俚白、口语化的语言
——拉近与中下层民众的距离
词史长河由雅俗二支构成。一般认为雅词的出现比俗词晚，是中晚唐文人染指词后所作，词体转入文人手中后，成为文人审美趣味支配的产物。除上述文人俗词具有俚白、口语化特点外，最早奠定这个特点的是民间俗词。并且词史长河的源头，即唐代具有“流行歌曲”性质的“曲子词”也是民间俗词。为什么民间与文人俗词在语言上都有这个特点？这个特点对王重阳选择什么类型的词传道有影响吗？
首先，民间俗词的语言往往是爽直俚白、口语化的，这是由大多民间俗词的创作者和受众的文化程度较低和爱好而决定的。由于历代学者对民间俗词重视不够，造成俗词大量遗失，然而我们从《全宋词》的俗词中仍能看其特点，先看《滴滴金》：“当初亲下求言诏。引得都来胡道。人人招是骆宾王，并洛阳年少。 自讼监军并岳庙。都一时闲了。误人多是误人多，误了人多少。”[5](P4638)民间词人以极诙谐的口吻，表面是在嘲弄那些不知好歹的上书言事者，另外矛头还指向前后不一的宋徽宗。“误人多是误人多”，是留给轻信皇帝言惨痛的教训。又如北宋宣和三年，宋朝侥幸收复部分燕云失地，朝廷上下一片升平歌颂之声，不知引狼入室、灾难将至。于是，都门盛唱小词说：“喜则喜，得入手。愁则愁，不长久。忻则忻，我两个厮守。怕则怕，人来破斗。”[5](P4633)这首词浅俗易懂，无所顾忌，容易流传开来，在民众中很有影响力。
其次，文人俗词也学习民间俗词的这种语言。王灼《碧鸡漫志》卷二：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。黄晚年闲放于狭邪，故有少疏荡处。后来学东坡者，叶少蕴、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黄差劣。苏在庭、石耆翁入东坡之门矣，短气跼步，不能进也。赵德麟、李方叔皆东坡客，其气味殊不近，赵婉而李俊，各有所长。晚年皆荒醉汝颍京洛间，时时出滑稽语。……沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵。”又云：“元祐间王齐叟彦龄、政和间曹组元宠皆能文，每出长短句，脍炙人口……其后祖述者益众，漫戏汙贱，古所未有。”[6](P83-84)上述几位先学东坡、后“时时出滑稽语”的叶、蒲、苏、石、赵、李；还有学柳永“病于无韵”的六人，都创作俗词。再加上有名的欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、周邦彦等也创作俗词，苏轼也偶有所作，可见染指俗词创作的文人数量不少。
诸葛忆兵先生《徽宗词坛研究》认为：“任何一种文学的流变过程都不是单一的。在北宋词的创作演变过程中，俚俗的词风始终没有销声匿迹……北宋徽宗年间，世风大变，为俗词的创作提供了新的环境和土壤，俗词创作再度蓬勃发展，形成空前绝后的盛况，这是北宋俗词创作的黄金时段。”[7](P93)这一时期正是王重阳学词的重要阶段。
如苏轼、黄庭坚做过地方官，又善于援佛理道义入词。如苏轼《南歌子》：“（《冷斋夜话》云：东坡守钱塘，无日不在西湖。尝携妓谒大通禅师，大通愠形于色。东坡作长短句，令妓歌之：）师唱谁家曲，宗风嗣阿谁。借君拍板与门槌。我也逢场作戏、莫相疑。 溪女方偷眼，山僧莫眨眉。却愁弥勒下生迟。不见老婆三五、少年时。”[5](P378)山僧对貌丑的老婆婆皱眉，因其出生迟，没见到婆婆当年的年轻貌美，苏词以此阐述佛理：人世间的一切事物，总是变幻莫测的，眼前所见的一切并非是真相。其后黄庭坚得知后和词二首，其一云：“郭泰曾名我，刘翁复见谁。入鄽还作和罗槌。特地干戈相待、使人疑。秋浦横波眼，春窗远岫眉。补陀岩畔夕阳迟。何似金沙滩上放憨时。”[5](P515)黄词以观音的两种形象——补陀岩上受人参拜的观音和金沙滩上用与人施淫方式来开悟人的荡妇，表达了两种观音都是大慈大悲，无贵贱之分的主旨。彭国忠先生认为这是黄庭坚“交待了他创作艳情词的佛禅指导思想”[8](P260-272)，此说颇为准确，艳情词是俗词的重要形式。苏、黄两位大家俗词的俚白、口语化由此可见一斑。
无论是民间与文人俗词，前代和当时俗词，它们在语言上的这个共同点，笔者认为应给王重阳坚定以俚白、口语化的俗词而非雅词传道以很大的启示。王重阳生于宋正和二年(1112)，他学习诗词的少年时期，正是俗词发展的黄金时期，北宋亡后他一直在北方，先创教后传教。王重阳填词的主要目的在于传道说教，度化世人，为了尽可能地扩大全真道在各阶层的影响力，因而其词以俗为美。全真教对佛教禅宗思想吸收较多，特别是上述黄庭坚等著名文人用俗词来援佛理道义，应给他以很大的启发。与雅词相比，他明显地感受到普通民众更喜爱俗词，所以爽直俚白、口语化便成为王重阳的道教词的一大特色。语言方面，王重阳等道教词人的词作，成为由词的典雅蕴藉到元曲的通俗口语转变过程中的过渡桥梁，这在词曲的发展史上，是值得特别留意的事。
从王词可以看出，他的语言是相当的爽直俚白的，能运用当时的口语。爽直俚白的词从前二部分已可感觉到，此处不再赘述，这里要介绍的是《重阳全真集》的几首《换骨骰》，因为它们每一首都用到当时的口语——“兀底”①[9](P736)，现举一首为例：《换骨骰·叹脱祸不改过》：“昨遇饥年，为甚累增劝教。怎奈向、人人忒惚。越贪心，生狠妒，百端奸巧。计较。骋风流卖俏。也兀底。忽尔临头，却被阎王来到。问罪过、讳无谈矫。当时间，令小鬼，将业镜前照。失尿。和骨骸软了。也兀底。”[4](P164)
起句“昨过饥年，为甚累增劝教”，反映出战祸绵延不断的时代背景下，人们生活极度贫困，只能在精神上寻求寄托的境况。“乱世兴教”，此时也正是传教布道的好时机。第三句以后则指出人性的“贪婪狠妒、百般奸巧”，使满怀热心的传道者感到忧心。下片搬出当时传说中专门惩罚穷凶极恶之徒的阎罗王，来吓阻人们继续为恶，并劝人早日修道改过，免得死期来临，后悔莫及。“失尿，和骨骸软了”这样的句子，在宋代文人的诗词当中，是从未见过的。“酒色财气恋，也兀底”意为“这未免太迷恋酒色财气了！”整首词正反两方面劝道，直接了当，语言爽直俚白，颇能代表王词的风格，表现手法畅快，用字口语俚俗。尤其词中充满曲的特点，不论是表现手法的畅快，或用字的口语俚俗，都与北曲颇为相近。此类例子，还有很多。王重阳以爽直俚白、口语化的语言入词，主要是为了拉近与中下层百姓的距离，更好地吸引他们入道。与第一部分所论相同的是，其中还有铺陈手法的特点。
三 仿宋代俗词的体裁形式
——填一些有趣味性的词以引人入道
为了配合传道时歌唱，使演唱者易唱，受众易懂、易记、易唱，除了在遣词造句上力求口语化、通俗化、尽量少用典故外，王重阳进一步学习宋代民间俗词，不太讲词的格律，还填一些有趣味性的俗词以引人入道，亦称为“俳体词”，具有曲的一些特点，限于篇幅，此处介绍几种前贤今哲论述较少的词体。
1.咏物体。前面已介绍，佛、道二教为了使自己的宗教理论为广大中下层民众所接受，常常用俚白、口语化的语言传教。徽宗崇道，因此北宋末年道教异常兴盛，词又是当时人们所喜闻乐见的文学样式，一些道士就用词来证道布教。在王重阳之前，流传词作最多的是正一道的张继先，他是嗣汉的第36代天师，《全宋词》存其词56首。张继先词中有许多浅俗的作品。如徽宗曾戏问张继先所带的葫芦为何不开口，张继先便作《点绛唇》回答：“小小葫芦，生来不大身材矮。子儿在内，无口如何怪？藏得乾坤，此理谁人会？腰间带，臣今偏爱，胜挂金鱼袋。”
这首词从题材来看是咏物词，所咏之物又是针对徽宗的提问。徽宗的问话本来就带戏谑成分，词人以同样语调作答，最能博取皇帝欢心，利于传道。咏物之作在宋词中有不少，道教词中这类咏物之作大多意带谐谑，王重阳咏物词继承的主要是张继先的这类词。如王词《蓦山溪·叹驴儿》：“驴驴模样，丑恶形容最。长耳嘴偏大，更四支、脚儿轻快。肌肤粗偻，佗处不能留，挨车买，更驮骑，拽遍家家硙。任鞭任打，肉烂皮毛坏。问你为何因，缘个甚、于斯受罪。忽然垂泪，下语向余言，为前世，忒蹊跷，欠负欺瞒债。”[4](P164)以驴的丑恶模样和模样现世报应，表现了全真教因果轮回的思想，从反面教导信徒要行善积德。受张继先词启发，王重阳题为咏物或明显咏某物的作品有20多首，所咏之物包括：驴儿、牛、神龟、纸衣、棋、骷髅、葫芦、铁罐、雪、烧香、琴棋书画、斧、针、紫燕、笔、瓦罐、围棋等。词中不论是咏何物，全都是借题为喻，总是不离修道证真的主旨，可见王氏不愧是一心向道、热情洋溢的修道传教者。后来元曲中“代牛诉冤”、“代马诉冤”、“代羊诉冤”之类作品很多，多由此而来。
2.“同字韵”体。王重阳词在体式方面，值得一提的是有多首“同字韵”，或称之为“福唐独木桥体”，“福唐独木桥体”亦简称为“福唐体”或“独木桥体”，是指全词用同一字押韵或同韵字占半数以上的一种特殊词体。王兆鹏、刘尊明二先生《宋词大辞典》的“福唐体”条对之论述甚详。[10](P45)
《全宋词》有无名氏的两首反映北宋节序风俗的《阮郎归·端五》，其一云：“及妆时结薄衫儿。蒙金艾虎儿。画罗领抹缬裙儿。盆莲小景儿。香袋子，搐钱儿。胸前一对儿。绣帘妆罢出来时。问人宜不宜。”[5](P4648)词作以口语化的语言描绘了一个身着节日服装的少女形象，活灵活现，有着鲜活的艺术生命力。这二首词都押“儿”韵，增强了生活气息，增加了受众的兴趣。王重阳词对此类词有所继承，下面看其押“儿”韵的词：“见个惺惺真脱洒，堪比大丈夫儿。莫晞灯下俊娥儿。坏了命儿。
早早回头搜密妙，营养姹女婴儿。道袍换了皂衫儿。与太上做儿。”（《俊蛾儿·劝吏人》）[4](P176)王重阳词作中，共有八首为“同字韵”，其他几首是《卜算子·此个真真也》（押“也”韵），《望蓬莱·醴泉觅钱》（押“儿”韵），《登仙门·归也归也》（押“也”韵），《爇心香·从杀王风》（押“风”韵），《爇心香·这个王风》（押“风”韵），《爇心香·谑号王风》（押“风”韵），《蕊珠宫·粟子二三个》（押“个”韵）。全词同一字押韵，便于中下层信徒记忆，便于传道布教。这类词在金词中较常见。
3.嵌字体。此体主要是各句中嵌同一字，一般以数目字及表示五行字中为多。如《全宋词》有《柳梢青》（贺生第三女，全用三女事）：“家近闽南。三姑姊妹，秀揖仙岩。须女精神（中条夫人第三女），玉卮标格（王母第三女），谪下尘凡。他时佳婿成双，红丝应牵第三（郭元振第三女）。倚看樽前，团栾六子，三女三男（易系辞）。”[5](P4786)
王重阳词对此类词同样有所继承。如其《蓦山溪》：“玉堂三老。唯识王三操。复许辨三台，更能润、三田倚靠。自然三耀，攒聚气精神，运三车，依三教，永没沉三道。 须通三宝。方见三清好。真性照三峰，陡免了、三焦做造。休论三世，诸佛现前来，得三乘，游三昧，莹莹归三岛。”[4](P185)王氏此类词还有一些，又如《蓦山溪》（一灵真性）等。[4](P221)
4.集谚体。此类词是集合谚语、成语而成。如王重阳《浣溪沙》：
“空里追声枉了贤，水中捉月串同然。隔靴抓痒越孜煎。 纽石作弦何日抚，钻木待火几时然。恰如撅地觅寻天。”[4](P187)其中“空里追声”、“水中捉月”、“隔靴抓痒”、“纽石作弦”、“钻木待火”、“撅地觅天”都是当时的成语，能更好地表达求道而不得法的急切心情。
5.反复体。句中之字面，颠倒重复，反复言之，有趣味性或巧妙表达主题。如王重阳《减字木兰花》：
“青山绿水，自与今朝长是醉。绿水青山，得道之人本要闲。
清风明月，占得逍遥无可说。明月清风，共是三人我便同。”[4](P184)“青山绿水”与“绿水青山”颠倒重复，“清风明月”又与“明月清风”颠倒重复。这样更好地表达了“得道之人本要闲”、“占得逍遥无可说”的主题。
以上词对文化程度较低的信徒而言，肯定比文人词更具有吸引力，因为它既有趣味性又便于记忆，从而进一步增强传道布教的作用。
四 承宋代俗词馀韵
——其词具有音乐性
自唐佛教以变文方式传唱教义的方法以来，以传唱来传教已普遍盛行。词本来就是当时的流行歌曲，借词的传唱，可以达到宣扬教义、招揽信徒的目的。王重阳等全真道士填词的目的，主要是以歌唱的形式宣扬教义、传道布教。所以以王重阳词为首的道教词是可歌的、具有音乐性。从文献上的记载，可知王重阳确实是一位爱唱歌的传道士。《全真教祖碑》曾记载：“大定丁亥(1167)四月，忽自焚其庵，村民惊救，见先生狂舞于火边、其歌语传中具载。”[11]《重阳教化集》卷三《青莲池上客》有序：“但词中有喝马，令丹阳行行坐坐要唱。”[4](P259)可知王重阳不但自己喜爱唱词，也教导他的弟子要经常以唱词传道。我们可以从其文字领会其音乐性。他不用实字填入词中的泛声，而仍记其乐声，又于词调的前后加上和声。以下从几方面分析：
首先看其乐声的记载。如《捣练子》：“捣练子，真了了。闲行闲坐任歌叫。啰哩
，哩啰。”[4](P247)
词末这一句“啰哩，哩啰”，就是乐声，即所谓泛声。词发展到宋代，已很少有乐声的记载，王重阳是由北宋入金的，而在他的词中仍有乐声的记载，值得注意。双调的《捣练子》也是如此，限于篇幅，不再引全词为例。
在唐圭璋《全金元词》中，王词仅仅《捣练子》记其乐声“啰哩”或“哩啰”的就有38处，在第204-205页，以及第245-246页。为节省篇幅，下面仅把王词之外、也记其乐声“啰哩”的词列表如下（为便于和王词一起统计，序号从33开始，“页次”指唐圭璋《全金元词》上册，中华书局1979年版）：
序号 词句 作者词牌页次
33逍遥坦荡啰哩马钰捣练子0359
39住行坐卧啰哩马钰洞中天0376
40 啰哩 谭处端 捣练子0416
41 啰哩 谭处端 捣练子0416
42 啰哩 谭处端 捣练子0416
43 啰哩 谭处端 捣练子0416
44 啰哩 谭处端 捣练子0416
45 啰哩 谭处端 捣练子0416
46 啰哩 谭处端 捣练子0416
47 啰哩 谭处端 捣练子0416
48 啰哩 谭处端 捣练子0416
49 啰哩 谭处端 捣练子0416
50终日啰哩无名氏 满庭芳1275
仅“啰哩”或“哩啰”就达45个，一首词有多个，仅做二个计算，可见这种乐声是一个不容忽视的重要现象。
其次是有关“喝马”记载。王重阳的词中并无具体地记载和声，一般只是在词后或词牌下加上一句案语。如《重阳全真集》中《卜算子·黄庭经上得》后云：“前后各带喝马一声”[4](P195)；《卜算子·妙觉寺僧索》后云：“前后各带喝马声”[4](P200)；《重阳教化集》《黄鹤洞中仙》词牌下注云：“俗喝马《卜算子》”[4](P255)；《黄鹤洞中仙》词牌下注云：“前后各喝马一声”[4](P260)。所谓“喝马”，陆游诗亦有所提及。诗云：“至今孤梦里，喝马有遗声。”原注云：“‘喝马’皆七字韵语，聞之悲怆动人。”[12](P951)陆游与王重阳是同时代人，陆诗所云“喝马”当与王重阳词的“喝马”为同一性质的东西，应该是都跟演唱有关的。
第三，有音乐学者的论文表明，王词和其他全真道教词具有音乐性、是能歌唱的。我们从研究道教音乐学者的多篇论文来看，以王词为首的全真道教词也是可以唱的。仅甘绍成先生就有多篇研究全真教音乐的论文，如《正一道音乐与全真道音乐的比较研究》一文，介绍了王重阳、刘处玄、王处一、丘处机等人对于传统道教音乐“承上启下”的作用，全真道词乐在金代流传的盛况。[13](P402-423)全真道词乐的流传，可以说是“天下流布”、“全国通用”。这些都可以说明以王词为首的全真道教词是相当重视音乐的。
最后，还有其他文献表明这一点。大量王重阳传教的时候往往通过歌词去阐明全真道的道理。至于平时有兴致的时候，他更会引吭高歌，抒发情怀。《黄鹤洞中仙》下自注云：“在金莲堂，每自唱此词，须自顶礼。谓丹阳曰，我临化时，说与汝等。”[4](P261)由此也能看出其词是可以唱的。前《全真教祖碑》亦记王重阳歌唱的事。又如《重阳全真集》的《五更出舍郎》和《五更令》很有自己的特色。《五更出舍郎》共七阕，组成一套；《五更令》共五阕，亦组成一套。它们都咏五更，一更一阕。此组词共五篇，每篇分上下两片，如：
一更初，鼓声傻。槌槌要，敲着心猿意马。细细而、击动铮铮，使俱齐擒下。 万象森罗空里挂。泼焰焰神辉，惺惺洒洒。明光射入宝瓶宫，早儿娇女姹。[4](P213)
《五更出舍郎》更多前后两阕，作为一始一结。它们应该也是拿来歌唱的。《五更出舍郎》更有乐声的记载。兹从第二阕至末阕首句如下：
一更哩啰出舍郎。离家乡。前程路，稳排行。便把黑飚先捉定，入皮囊。牢封系，任飘扬。
二更哩啰出舍郎。……三更哩啰出舍郎。……四更哩啰出舍郎。……五更哩啰出舍郎。……
认得五般出舍郎。黑白彰。当中赤，间青黄。哩啰啰哩啰哩，妙玄良。玲珑了，便玎珰。[4](P202-203)
这五首是一组联章词，一至五首起句三四字“哩啰”，就是记载乐音的拟声词，我们可以清楚地从文字领会其音乐性，由于实字减少，摸拟乐声之字增多，我们可以想像当这组词在传唱时，其音乐声势浩大的效果，更会发挥得淋漓尽致，我们可以把“哩啰”看成是音乐和声的记录。本部分前面统计的是“哩啰”，尚未谈及“哩啰”。
从《重阳全真集》中可以看出，标明“歌”的就有二十五篇，如《得得歌》、《惺惺歌》、《劝道歌》、《自叹歌》、《秘秘歌》、《定定歌》、《逍遥歌》、《玄玄歌》、《达达歌》、《赠友歌》、《铁罐歌》（十篇）、《悟真歌》等二十篇，此外还有《了了歌》、《竹杖歌》、《窈窈歌》、《元元歌》等等。这足以说明王重阳喜欢歌唱。词本来是拿来唱的，宋金之际是词极盛的时代，又是戏曲初兴之时，以王重阳的豪放洒脱的性格，受到当时社会风气的影响，因而喜欢唱歌是很自然的事。他既能作诗填词，在作品里记载乐声和注明和声以便歌唱也是可以理解的。
综上所述，最后需要说明二点：首先，王重阳词主要继承的是北宋俗词的艺术形式，在内容上则有所发展。受传统的“崇雅黜俗”观念的影响，俗词在词史上评价较低，原因之一是俗词内容以写艳情和戏谑为主，格调不高。而以王重阳词为主的道教词，在内容上总是万变不离传道布教、修道证真，开辟了俗词内容的新天地，与普通俗词内容迥异。主要原因是王重阳十分重视道教词对普通民众潜移默化的教育、启迪和训戒作用，其《重阳全真集》、《重阳教化集》和《重阳分梨十化集》就有许多劝人入道、修真养性的词作。当时的学者移刺霖指出：“且夫至道之妙，不得以声色求，而不得以形迹窥。必赖至人为驯致计，去缡章摘句，俾得传诵之，歌咏之，而渐能游圣域而造玄门者也。”[14]俗词在当时本来就能唱，王重阳深知，借助于继承俗词特点的道教词，通过“歌咏”可以使全真道的义理玄机朗朗上口，好唱好记，广泛传播于文人士大夫和普通民众之间，从而推动全真道的进一步发展。在王重阳词继承宋代俗词艺术形式的影响之下，“全真七子”以及王丹桂、侯善渊、尹志平等再传弟子继承了这一点，于是全真道教词人的词作蔚为大观，从而进一步推动了全真教的发展，成为道教流传至今的两大流派之一。前面对此已有论述。
其次，以王重阳为主的道教词除继承俗词外，已经有曲的特点，这在词曲的发展史具有一定的意义。上面所论王重阳词的俚白、口语化等特点，就能看出它在从词到曲演变中的上下继承的作用，显示从词到曲的过渡性。任讷先生在《词曲通义》认为“词源于诗，而流为曲；曲源于词，而流为小曲”。[15](P45)刘永济先生《元人散曲选》进一步认为：“散曲由词衍变……元祐间王齐叟、政和间曹元宠，皆以滑稽语噪河朔，则又以女漫戏汙贱为词，益与曲沈瀣矣。而其前则有耆卿柳氏，务敷衍而情，驰誉一世。《乐章》一集，屡见称于散曲中，固已俨然为之开宗矣。馀人如山谷、少游，皆喜以方言俚语入词。”[16](P1)赵山林先生对此有进一步的论述[17](P69-72)。以王重阳为主的道教词在艺术上主要继承俗词，又有曲化的特色，对元曲影响很大。限于篇幅，在本文笔者只能对此简略提到道教词的这一特点，以后会在前贤今哲研究的基础上，另撰文进一步详细的考察。从词到曲，经历了一个长期而复杂的过程，众说纷纭，在这个转变过程中，主要继承俗词的道教词是重要的一环，本文只起抛砖引玉的作用，以王重阳为首的道教词具有桥梁作用，值得我们进一步研究。
注释：
①“兀底”，亦作“兀的”或“兀得”，是指示代词，即是“这”的意思；有时亦兼表示惊异及郑重的口气。宋词、元曲都常用，尤其是后者。
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