艺术理想的追寻与跋涉——新中国电影创作理论的命题与方法，本文主要内容关键词为：新中国论文,命题论文,理想论文,理论论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在理想主义和艺术美的崇高感的召唤下，善于在理论上总结和升华自身的创作经验，始终保持理性和美学上的自觉，是“十七年”一线的电影艺术家的共同特征。本文在精读理论文本的基础上，从电影创作的导演、摄影、编剧、美术、音乐、表演六个主要电影创作门类来具体研究和阐述陈西禾、于敏、叶明、靳夕、姜今、王云阶、赵丹等职业电影艺术家的创作理论及其艺术思维，[1]集中探讨“十七年”电影艺术家所关注的电影画面与声音、电影文学性的特质与地位、拍摄现场的场面调度、美术设计的形式美、民族表演体系等创作理论命题，来深入阐释和总结新中国电影创作理论的内在构成与艺术理论思维方法，以期对当今的电影创作实践与电影艺术教育有所裨益。 一、《电影的画面与声音》：新中国电影视听语言研究体系的创建 陈西禾是上影厂的有影响的导演，他1956年编导的《家》是“十七年”文艺片的典范之作，英国电影史家汤尼·雷恩曾在香港《明报》月刊的访问记中说：“我认为《家》是50年代导演最有风格的影片。导演控制得宜，因为他明显地以象征手法来节制及隔离故事中过分滥情之处，片中的摄影机的运用和构图都令人印象深刻，对整个温情故事作出一种的政治分析，这是我看过的最杰出的中国电影之一。”[2]这段评论，不但可以看出陈西禾的才情，也可以窥出陈西禾在当时前卫的电影观念。 1957年左右，陈西禾转任上海电影局顾问，主动要求从创作界转入理论界，这件事成为当时影坛的佳话，也可以看出“十七年”电影理论家在影坛的地位。他的理论专著《电影的画面与声音》是他在“十七年”多年潜心研究电影影像理论的一部力作。《电影的画面与声音》原是他在1961年在上海电影学校举办讲座的讲稿，题目为《电影语言》，前半部分应约以《电影语言中的几种构成元素》为题发表于《电影艺术》1962年第5期和第6期上，在当时影坛的创作界和理论界都因其浓厚的学术气息引起较大的反响。关于声音的后半部分因当时形势作者拒绝续登，文稿整理未峻，有所散失，“文革”后经重写以《谈电影声音的运用》为题发表于1979年《电影艺术》第2期、第3期上。[3]1982年2月，全篇由中国电影出版社以《电影的画面与声音》为名出版，前半部分除了更换一些例子，“大体上维持着本来面目”[4]。 “电影语言”的概念是一个外来的“欧洲观念”，它代表着三种不同的电影美学观念；第一种是爱因汉姆的形式论，它主要指的是电影本体的构成元素及其特殊的表现方式，从上世纪30年代以来我国电影艺术家就集中研究电影的本体特征和视听语言的独特表现方式，即“电影性”上；第二种是阿斯特吕克的“作者论”，他的电影语言指的是电影作者的一种书写方式，它研究的是“能让艺术家用来自由表达自己的思想的形式”[5]，即“电影化”上；第三种是麦茨的电影符号论，它将电影作为一种表意系统，它研究的是具有普适性语言学符码组合关系的“泛语言”结构，即“信息化”上。陈西禾精通英、法两国文字，早年对法国文学尤有研究，还著有《论翻译》的论文集，所以至50年代末起，陈西禾在埋头从事研究时，阅读了大量的文献资料和理论原著，从当时研究状况看，陈西禾所能接触到的外国文献可能还停留在“巴赞前”的理论阶段上，书中引用的电影美学著作主要是爱因汉姆的，所以他讲的“电影语言”，主要还是电影影像的构成和电影的特殊表现方法上，仍属于形式研究范畴。 陈西禾所运用的还是电影本体的元素分析法，将电影本体划分为文学元素、造型元素和声音元素上，这是我国电影影像美学传统的分析法。 《电影的画面与声音》的第一部分是讲电影的文学元素——人、景、物。在这一部分中，陈西禾突出地将“人”置于电影的意义要素的中心位置，认为“电影之所以脱离了早期那种杂耍式的游戏而成为一种严肃的艺术，有了人物创造应当是个关键性的原因”[4]1，因此，他提出电影语言中“人的元素”这一概念及“人是一切元素的中心”的观点[4]13。这一观点的提出，虽然不是本体论意义上的人，而是文学意义上的人物，但在当时文艺界“人性和人道主义”本身已成为异端的一面思想旗帜、思想界正在大规模批判“修正主义思潮”时，陈西禾对电影构成元素中的“人”的强调，确实令人格外注目。 既然陈西禾认定“人”这一意义元素是电影本体中一切元素的核心，他必然会推导出电影的优势在于“电影有从各个方位各个有利的观点，尤其是最近距离来对人进行观察的可能”[4]7，而且“通过视觉上能感受的富有说明性的姿态和动作，也可以使内心活动表露无遗”[4]2。接着，陈西禾具体分析电影中用影像表现的人独具的特征，即电影人像的动作性和确定性的特征。他指出： (在电影中，)不但每个角色都由真人扮演，而且这个角色就是这个演员扮演，哪一次放映都是这样，什么人看都是这样，人像是绝对的，固定的，不变的，“只此一家，别无分处”的……一经拍摄就无法改变，因为这形象是最后的。[4]11 围绕着“人”，陈西禾还谈到了电影文学元素中“景”和“物”的作用。他认为“电影里的景是为烘托人物而存在的，它或者反映人的精神活动，或者陪衬人的心理变化，或者象征人的命运，或者预示人的行为，除此之外，它有时还能分担一下人的工作，以积极的姿态单独出来推动情节”，同时广义上的“景”还可包含“渲染时代社会环境的生活后景”，更有助于表现人物。[4]23而电影中的“物”具有说明性、描写性和象征性，“不但物可以形容人，有时候物的变动还可以代表人的变动”，“甚至物的不变动才更显出人的变动”[4]25、30。 对电影造型元素的研究是陈西禾《电影的画面与声音》一书的主体，“让光影和构图说话”是陈西禾谈电影造型元素时说的第一句话，[4]33也是他的一个重要电影观念。陈西禾将电影的造型元素概括为光影、构图和色彩三个部分。到了60年代，“十七年”的电影艺术家在电影造型观念上已有了大的飞跃，由注重色彩到讲究画面构图到对于光影的运用的把握，这一变化，显示出艺术上的成熟性，从影片《小兵张嘎》《农奴》《停战以后》《逆风千里》中，都可以看出我国电影艺术家造型意识的升华。陈西禾在理论上总结了电影创作中的这一认识飞跃，他特别指出： 光是电影的基本造型手段，以前有句话说：“电影是用光来画成的。”还有个说法：“电影摄影机是用光做成的雕刻刀”。这些比喻虽然不免夸张，但也包含了一部分道理。光是摄影的基础，没有光，电影的拍摄就不可能，有了光而无明暗的层次、对比与变化，电影表现也失去很大一部分力量。光不但能决定对象的立体、形态、轮廓，而且表达出深度与空间；光影相配，就影响了画面的明了性、情调和构图。光润饰了人像，描绘了环境，也引起不同的情绪和联想。一句话，它是电影语言中一个重要的构成元素。[4]33 光影的重要造型作用，在陈西禾的书中被鲜明地提了出来，他不但阐述了光影、光线的造型作用，还特别强调了影调的作用，他指出：“情调是电影画面中起重要感染作用的东西。所谓情调，也就是根据戏剧情境，设法创造出一种心理背景，让它从各方各面对观众包围笼罩，潜移默化，因而使场面和故事的内容意义更容易深入人心。”陈西禾特别关注光在制造影调效果中的特殊地位，在说了上面那段话后他接着指出：“能够把各方面印象综合在一个统一的基调里以直接作用于观众感觉的，还是要靠摄影的处理。更因为摄影的调子大部分要由光来决定的，所以光在这方面就成了个开路先锋。光能使物象带有个性和特殊的韵味，使场面披上了情绪的外衣。”[4]35影调是中国早期电影艺术家所经常强调的造型效应，但如此清晰地将光的运用和影调联系起来，除了费穆，他是第二人。 陈西禾所要阐述的另两个造型元素是画面构图和色彩。对于画面处理，他是这样来认识的，他说画面的处理是以“镜距、角度、光影的分布、物象的安排调度这些手段来取得的”，换句话就是，“如果说景别是决定观众看些什么，那么角度便是决定观众采取怎样的看法”[4]41-42，这一点，其实和史东山等资深艺术家的看法没有什么两样。重要的是，他提出了“镜头人格化”的命题，他说： “镜头人格化”的真意义不是别的，是镜头里含蕴着艺术家的灵魂，浸润着艺术家的心血，镜头成了艺术家的化身或代言人。[4]44 陈西禾在这里用较为专业化的语言、委婉地提出用镜头语言表达自我的“作者电影”观念，这在当时确实是有挑战性的。 陈西禾花了相当大的篇幅来谈具体的构图法则和技巧，用更大的篇幅来阐述电影中反常规镜头的运用，他强调；“反常的角度能使对象带有特殊的意味，这是因为这种角度往往能在画面中影响对象的实际尺寸，唤起观众对于对象的注意，改变观众的心理反应，所以在构图中常被运用。”他最后强调，“要多从运动的观点来掌握构图。”[4]45-55 陈西禾在其色彩理论中，提出“心灵调色板”之说，他以文学名著为例，指出：“我们阅读优秀作家有独特风格的作品时，往往能从作家的精神、作品的基调、题材的倾向上唤起一种联想形象，甚至会有某作品或某篇章的特色邻近于某种色调的感觉”，通过某些色调的屏蔽和强调，来表现作品的影调和心理内容，“就可以以此为阶梯，进一步去探索造型表现中的色彩风格”。陈西禾认为电影里加入色彩，不只意味着技术方面的补充，色彩是一种新的造型表现元素，它要求“在艺术是探索新的处理”，“在色彩运用上，重要的是要有所抉择，有所体味，有所想象。不要以赤裸裸的铺排牺牲了暗示，以清晰度牺牲了微妙色调，以自然主义牺牲了诗。”[4]74、71作者用不少篇幅围绕个案分析具体介绍了色彩在电影中的现代表现手法，例如“色彩分隔”，例如某些影片中服装色彩和背景色彩的强烈反差，“人物形象越容易从背景前显得突出也会给观众以三向度的立体幻觉。”[4]65 《电影的画面与声音》的第三部分阐述的是电影的声音元素，文中谈到电影本体中声音的表现力，强调首先要排斥自然主义，在直接表现的基础上，强调画外音等间接表现以及声音对于画面衔接、描写和烘托环境气氛、补充空间表现等具体作用，并提出“声音的主观化”、“声音蒙太奇”和声音的“变形”诸命题，[4]83-107由于这部分是作者“文革”后重写的，渗入了当时的许多新造型观念，已超越了“十七年”我国电影美学的实际水平。 陈西禾的《电影的画面与声音》代表了60年代我国电影艺术在美学上的新水平。经过了十多年的艺术创作和理论积累，在主流电影阵营内部已萌发出新的一代艺术家和理论家，他们凭借稳定的生活保障和优裕的研究条件，在大量优秀的电影艺术作品的魅力和理论文献思想精华的感染和熏陶下，开始接受具有现代意味的新的思想意识、价值观念和电影美学理念，并一步步走到了现代艺术的门口。虽然，“文革”的飓风中止了他们整整十年的探索，使得中国电影创作和理论的水平滑落到谷底，但他们的著述和思想却已为80年代的思想和艺术界的高峰攀登预先作了铺垫和积累。陈西禾《电影的画面与声音》一书的初稿《电影语言中的几种构成元素》虽还没有根本突破当时主流意识形态的框架，但某理论先驱的作用是不可埋没的。掩卷而思，其艺术积淀之深厚、理论风格之缜密、艺术分析之到位，至今令人心向往之。 二、《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》：电影剧作艺术地位的确立 电影剧作一直是“十七年”主流电影理论考察和研究电影艺术的一个重点。有的史学著作指出：“全国解放之后，苏联电影剧作理论的影响及电影创作的现实要求，使电影剧作理论得到进一步的发展。这一理论历史久，影响大，理论也较为完整，从而成为整个电影理论的核心。它承认和强调电影文学剧本在整个电影创作中的地位和作用，认为剧本是电影艺术的基础。具体提出电影文学这一概念，强调它是一种新型的文学样式，电影文学剧本则是它的具体表现形态。”[6]在建国初期，电影局和有关刊物上曾多次发起有关电影剧作的理论研讨，其中的重要文章还收入了1961年6月由中国电影出版社编辑出版的《电影剧作探讨》一书。 著名电影剧作家于敏的长篇论文《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》是“十七年”主流影坛关于电影剧本创作理论研讨的一篇有着广泛影响的重要文章。[7]早在1958年11月，于敏就在《电影文学》杂志上发表题为《探索》的长篇论文，从生活和感受、形象和群像、戏剧和散文、语言和诗、探索和合作等五个方面来具体探讨电影剧作的艺术规律，并自白“我愿一生做一个探索者”。据说，“刊物一摆上书店的货架，就被大学的文科学生抢购一空。”[8] 《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》一文首先在理论上探讨了电影文学的本质。作者指出：“电影文学是个混血儿，有三个祖宗：文学，戏剧和电影；都得顶香膜拜，不敢数典忘祖”。“作为独立文学形式的电影文学”，“它有自己的特点，有自己的特殊规律。但是在创作的根本规律上，它和其他文学形式都是共同的。这就是‘本同而末异’”。“在电影文学创作上，我以为文学的共同规律是本，是第一位的。电影的特殊规律是末，是第二位的。电影文学的特殊规律是从属于文学创作的共同规律的，前者受后者制约，后者又借前者显现出来”。 尽管作者认为电影文学，即电影剧本创作本质上是文学创作的一部分，但作者重点却是在理论上探索电影文学的特殊性之所在。他先分析了电影艺术的三个基本特征：其一，“就形象的个体形式看的，即电影的造型可见性”，其二，“就形象相互关系的形式看的，即电影的蒙太奇”，其三，“就电影与其他艺术的联系看的，即电影的综合性”，而“蒙太奇是电影表现方法的核心”。总之，电影的特性就是用蒙太奇方法，通过造型可见的形象，吸收并改造各门艺术，使之适应自己的需要，才构成电影表现方法的独立体系。如果要谈及电影文学的特殊规律，就必先把握电影的基本特征。 《本末》一文作者强调剧本是影片的基础，电影编剧不应成为电影的附庸，尽管它必须服从电影的关系原则，因此，“电影文学具有两重性：文学性和电影性”，两者不应对立，而应互补。作者深入阐述道：“电影文学不是写在银幕上的，而是写在纸上的；他总是语言的，文学的。”因此，具体来说，电影文学有两种形式：“一种比较接近分镜头本，除了人物的言行所需，没有更多的描写和润饰”；“另一种形式距分镜头本远些，更多地保留了独立性地一面，不止于客观地描写，也透露作者的感情和热情，他的态度和判断，必要的时候，甚至加入作者的评论”。 作者最后总结说：“电影文学是电影的可能性，而不是电影的直接可能性，不必把文学剧本写成导演的分镜头”，“只要作者服从电影美学的基本原则”，可以采用任何一种形式。 对电影本体的文学性和电影性的把握一直是“十七年”电影美学的一个基本命题。在50年代，主流电影艺术家在理论上和观念上往往偏重于电影的文学性，而进入60年代后则开始关注电影性在电影创作各领域的表现特征，于敏的论文《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》显示了当时主流电影艺术家的这一共同的变化。另外，要特别指出是，于敏的理论文字跌宕多姿，形象、活泼、生动，独成一家，打破了当时论坛流行的千人一面、千口一腔的八股文体，至今读来仍活泼可喜。 于敏后来谈到，他写这篇长篇论文的主旨是认为“电影文学作为文学的分支，虽是后辈，也有与诗、散文、小说、戏剧文学等享有同等地位的权利。电影文学不能离开电影而存在，但它和戏剧文学一样是独立的文学样式，理应在文学史上占一席之地。”[8]157-158 《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》和瞿白音的《关于电影创新的独白》都是1962年2月“影协”在北京“翠明庄会议”上为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年时的组稿，并且与《关于电影创新的独白》发表在同一期的《电影艺术》杂志上。与《关于电影创新的独白》一样，《本末》一文也充满艺术创新意识。据作者回忆，在“翠明庄会议”讨论《本末》稿件时： 读完提纲以后，我说文章里有七根钉子，请大家考虑要不要拔去。这7条是： 1.要有勇气承认自己是无知的(这是借用巴甫洛夫的话)。 2.古往今来，有没有一个作家是靠别人耳提面命的？没有。 3.有些人太热衷于为创作开药方了。(此句未写入文章)。 4.我们对于生活的本原性常常估计不足，有时以为有了主题就可以大做文章。 5.作品里的人物是具有独特性格的人……常常想到这一点对我们是有好处的。 6.给人物加理想，把他们升格或“拔高”，让他们说理想，说思想，把装腔作势当作崇高，可笑的行为只能引出荒谬的结果。 7.艺术表现既然是有个性的，其本性就是排斥一般化的，排斥外力干扰的，排斥越俎代庖的。 我为何说是钉子？这七句显然是针对束缚我们手足的“左”的教条和违反创作规律的做法而发。[8]155-156 可见，于敏的电影剧作理论是有意识地针砭极“左”的意识形态桎梏和力矫教条主义的颓风，这在当时的政治环境下需要极大政治勇气的。电影的叙事与造型在电影创作体系中的关系、电影的“综合艺术论”和“影像本体论”的创作理念分野，一直是建国后电影界纷争的焦点，而对于这一攸关我国电影创作形态的关键理论命题，夏衍、史东山、于敏等前辈电影艺术家早在“十七年”就敏锐地鲜明地揭示出来，并已有精辟的完整的体系性的理论阐述。面对当今我国电影创作的“剧本荒”和电影叙事能力的萎缩，重读于敏等电影艺术家的艺术理论文本，不能不对他们科学准确的艺术创新思维叹为观止。 三、《关于电影的场面调度》：电影导演与摄影艺术理论的典范 对于电影导演艺术的理论探索一直是“十七年”主流影坛所关注的理论课题，成荫、冼群、伊琳曾在1953年联合发表了论文《试谈电影导演处理人物和环境问题》，初步涉及了“正确处理影片的环境和背景细节”等导演艺术课题。[9]中国电影出版社1959年4月还出版了由佐临、苏里、徐韬等人的文章结集而成的《电影导演阐述集》一书，这是50年代电影导演经验的理论总结。 活跃于建国前后的上影厂导演叶明的长篇论文《关于电影的场面调度》也是20世纪60年代初新中国电影艺术高峰期的一篇探索电影视觉语言特征的力作。这篇论文集中探讨电影空间的表现手法问题。[10] 他在这篇写于1962年11月的论文中开宗明义地指出电影的“场面调度”问题本质上就是电影空间的问题。它首先探讨静止的单镜头的电影空间的本体特征：“电影空间本身形态是一个前窄后宽的，向远方伸展的三角形，它和舞台空间的扁的梯形是不同的，在电影空间的三角形中，它的后端、也就是纵深方面的运用有着无限的可能性”，但这是和前景演出区严格的局限性是结合在一起的，他指出： 在三角形空间的前端也就是靠近观众的空间部分，人物的活动放映于银幕时，放大了几十倍，因此可以表现人物活动时感情极其细微的变化。这个电影特点也给电影空间带来一些局限，就是在这前端地区，演员活动空间是非常狭小的。在拍摄特写镜头时，一个稍大些的动作就使演员的头部超出画面之外，即使稍远景距的近景和中景，对演员活动限制也是极大的……在这个前窄后宽的三角形的电影空间里，它的纵深方向运用的无限可能性，和前景演区严格的局限性是结合在一起的。 叶明在文章中着重探讨了运动镜头给电影镜头语言的表现形式带来的解放。 首先，“一个运动镜头带来的全部的电影空间，是不能同时出现在银幕上，这些新的空间是由时间的运动得来的。即使如此，这一个镜头的形象给观众的印象还是完整的，镜头中人物的活动是连续的，因此，这样的空间的运用还应该是电影空间运用中的一部分。” 其次，“镜头的运动也给电影空间带来了不同的变格。在一个运动镜头里，银幕图像从最初的画面逐渐转移到最末的画面，这样也使电影空间扩展和增大。” 叶明接着指出：推拉镜头“只是以一个同方向的新的三角形代替原来的三角形，电影空间的运用变化不大，而“使电影空间变化较大的是横移镜头和升降镜头”，他具体分析了横移镜头和升降镜头使“电影空间扩展和增大”的具体方式：横移镜头用移动的运动，使电影空间三角形的一边打破，向宽的一方伸展开去，不但使电影空间有纵深的一面可以利用，还使它的前景大大伸展，产生一种新的表现力，即“一片横宽的、前后景结合使用的、次第出现的空间”，这是电影空间的“一种‘国画长卷’式的变格”。升降镜头向高低向度的运动，也给电影空间带来一种“上下空间联系的可能性”。叶明还补充说：在一个固定的镜头里，场景的设计和镜头的角度的变化，即镜头内部的运动也可以产生上下空间联系的可能性。 在《关于电影的场面调度》一文中，叶明回顾了中国电影史上电影场面调度的发展变化的历史。他总结在中国电影历史上曾经有过的三种场面调度方式：上世纪30年代为“平行的场面调度”，40年代后出现“纵深的场面调度”，50年代后出现了一种新的场面调度方式——“行动调度”。所谓“行动调度”，是在影片中，“人物不是坐着不动地念台词，也不是像舞台演出式的行走、徘徊、走地位。他们就同生活里一样地‘活动着’”。叶明特别指出：“在行动调度的处理里，人物不再是‘只说不动’，他们边活动，边谈论。这些动作有的是剧本规定的，也有很多是导演和演员为了调度而设计的。这种设计不但有助于演员的表演，更主要的是可以把整个场景表现的更真实、更可信、更富于生活气息，使作品的思想内容更富有感染力。” 叶明在文章的最后自谦说：“如果全面地来阐述电影的场面调度的问题，一定还要包括场面调度和镜头调度的关系，群众场面的调度处理，不同样式影片对场面调度的不同要求等部分，那就更不是我所能负担的任务。”但是，抚卷思昔，我们至今尤为这篇论文的理论力度而震动。这篇文章的理论贡献，不但在于作者以专业的眼光和过来人的身份深入总结了中国早期电影在镜头场面调度方面的发展轨迹，而且突出介绍了现代电影的两个重要的镜头语言和视觉艺术的表现方式——移动镜头和作者所谓“行动调度”的纪实性场面调度方法。作者在论文中一再以意大利新现实主义的代表作作为实例，并且谈到了西方的新电影浪潮，体现了60年代中国电影艺术家的新的眼光和艺术修养，使我们对“十七年”电影艺术和理论成果有了更全面的把握。 四、形式美：姜今的电影美术理论研究 姜今是50年代后期成长起来的新中国的戏曲电影的美术设计工作者。他在60年代发表的三篇重要论文《戏曲电影的美术设计》《论形式美——电影美术设计的探索之一》《动作中心——电影美术设计探索之二》是系统地探讨中国戏曲影片所体现出来的电影美术“形式美”理论命题的力作。[11] 姜今的论文《戏曲电影的美术设计》是系列论文的第一篇，主要探讨了戏曲影片的真实性与形式美的问题。这个命题，作者是从戏曲表演的虚拟化和真实的自然布景的矛盾揭示出来的，因为“戏曲的表演要求布景要‘虚’，而镜头科学显影的透视变化所表现出来的是‘实’”，而“解决这一问题的关键，就是如何使表演的虚实与景物的虚实巧妙地结合起来”。作者认为“表演风格，决定布景风格，这是戏剧与电影美术设计不可动摇的一条法则”，从这一法则出发，戏曲电影的布景的先决条件是“简练”，要“选择极其典型的形象突出环境，净化镜头，不是它夹带一点自然主义的渣滓”；同时镜头语言“能适当的保持表演的特征”；再次，戏曲布景和镜头的构图，不能只去堆砌或填充，只有用布景的“空与虚”和表演的“虚与实”相结合，才能突出这一民族艺术的特色。作者最后得出结论：“艺术真实的原理与自然真实、生活真实的区别，在电影艺术中我想和其他的艺术一样，也应同样是审美的原则”。 姜今在论文《论形式美——电影美术设计的探索之一》和《动作中心——电影美术设计探索之二》两篇论文中，主要探讨戏曲影片形式美的课题。文中首先鲜明地提出“形式是格律”，“形式美是形象的高度概括，形式所唤起的美感是形成艺术魅力的重要因素”的观点，接着分述电影布景中的形式美，包括统一与变化、对称与均衡、比例和节奏、对比和调和、动与静的美、散点的构图与完整等命题，并依据前面所阐述的戏曲电影形式美的原理具体论述戏曲电影美术设计中的具体问题，如前景的运用是达到银幕画面形式美最重要的一部分、布景局部装饰对整个设计所起的“高音”作用；布景装饰性的通调作用；光和色在布景中的互补关系等等以及戏曲表演中贯穿动作、动作支点和镜头运用、布景与表演的关系等问题。作者最后指出：“银幕上的布景，它不是物象的还原，它是经过创造的艺术形象。形式美处理得好时，它会净化我们的镜头。” 戏曲电影的形式研究是建立我国电影形式美学体系的一个极其重要的切入口，姜今在60年代就对这一课题作了深入的探讨，其理论成果至今仍有其不可忽视的理论价值。 五、《论电影音乐》：王云阶对电影音乐理论体系的开拓 我国著名电影音乐家王云阶早在1950年12月就出版了《电影音乐与管弦乐配器法》一书，这是他参考中外有关电影音乐的文献资料，再加上他自己电影音乐创作的实践而加以著译的，该书由上海教育书店出版。全书分三个部分，第一部分是电影音乐谈丛，这是他自己对于电影音乐创作的艺术观念的阐释。其它两部分是电影音乐配器法(译自苏联萨巴尼耶夫的《电影音乐》)和普通管弦乐配器法，都是有关电影音乐配器的具体创作理论。在该书的《电影音乐的作用》一文中，王云阶扼要地概括了电影音乐在剧情片中的五种作用：“故事需要”、“加强情绪”、“暗示剧情”、“发挥戏剧性的效果”、“加强节奏感”，这是中国早期电影音乐主要的叙事功能。[12]王云阶还于1984年由中国电影出版社出版了《论电影音乐》一书，收入了他1949-1982年有关电影音乐的文章，是他一生电影音乐创作的理论总结。 王云阶的电影音乐的核心观念，也是中国早期电影音乐创作的基础，就是认定“在电影中，音乐常常要和生活中的语言、效果声音相结合，并不从作曲家的作品本身需要出发，而是从整个电影综合艺术的需要出发”，因此，“如果说电影音乐有特点，则是由于它是整个电影艺术综合体中的有机组成部分，因而它在创作上要受着一定的制约。电影音乐不能离开电影的思想内容、矛盾冲突和人物性格而独立进行思考、进行创作。甚至和声的明暗浓淡和进行的目的性，复调音乐手法的适当出现，乐器的色彩与特征的发挥，以及曲式的运用，高潮的布置和整个音乐的结构等等，都得服从电影艺术的整体要求，只能在这个前提下发挥作曲者的独创性的风格”[13]。叙事，这是中国早期电影艺术家，也就是所谓“制片厂一代”的电影艺术家的艺术创作的核心，无论哪个电影艺术创作部类，都不允许妨碍电影总体叙事的需要，只有在这样一个艺术框架下，以相互配合的方式来发挥每个部类艺术家的才华和创造空间，这就是王云阶的电影音乐理论首先要强调的。 王云阶的电影理论在美学上阐明了电影音乐的特质。他认为：电影音乐形象，即“用恰当的音乐主题加以集中概括，配合着辅助因素加以充分刻画，塑造出和影片中的视觉形象相吻合的音乐形象”，是电影音乐的最主要的美学目标，而“音乐形象的展示，是随着时间的开展而发展的，是经过反复再现而使形象更加鲜明的，因此，只用电影歌曲塑造人物现象，只能在一个时间里展示音乐形象，而不能通过音乐主题的贯串使音乐形象得到发展。加上器乐部分，歌曲主题得到贯串发展，这个问题就解决了”。因此，他认为，在电影作为综合艺术的形象体系中，电影音乐形象的成功塑造，“首先应归功于编剧和导演，特别是导演的分镜头剧本的创作。分镜头剧本不仅明确了主要剧中人物形象的发展线索，而且也在音乐分段上给予应有的条件，使音乐形象得到在音乐逻辑发展上所需要的‘时间过程’和结合着人物‘反复再现’的前提。结合着在拍摄中演员的真挚、生动而又性格鲜明的表演，给予音乐形象创造和发展的良好的基础，使作曲者能在塑造音乐形象上有充分发挥的可能性”[13]16、17。 王云阶塑造电影音乐形象的审美方向就是“画外生情”[13]30，情感抒发和提炼是中国早期电影叙事美学的重要美学要素，而电影音乐在这一方面有着独特的艺术创造空间。王云阶特别注重电影的“画面与音乐之间的情绪上的对位法和节奏、速度上的对位法”，他认为这就能有力地造成电影中的“第三度空间法”，因为“镜头画面在平面的银幕上只能借助透视表现出事物外部形体的第三度空间感”，加上音乐之后，“在视觉和听觉两方面加强了电影形象的立体感”，“多音部的音乐结构，通过和声、复调和配器的艺术处理，甚至单旋律加打击乐器，都可以引起听众的联想，间接地在听众的心理感觉上造成第三度空间感”。为之，王云阶主张加强电影音乐的“形式结构”，如电影音乐中的“变奏发展”原则，即“把单一形象加以变化发展(单主题的变奏曲)，或是把几个不同的形象按各自的变化发展交织起来(多主题的变奏曲)”、“对比并置”发展的原则，即“几个不同形象在内在统一的基础上各自作单独发展”和“矛盾冲突”发展的原则等等。[13]45-48 作为中国早期资深的电影艺术家，王云阶在20世纪50、60年代及时地在理论上较为完整地总结了中国叙事电影的电影音乐创作经验，为新中国电影音乐的创作理论打下了扎实的基础，奠定了其新中国电影音乐理论开拓者与奠基者的理论地位。 六、赵丹对创建“中国民族的表演体系”的理论贡献 在电影表演领域，赵丹是最勤于进行理论总结的一个，他主演的不少重要电影角色都有理论上的总结。赵丹后来回忆说： 我自己一生说来也怪有意思，为了追求朦胧中的所谓“中国民族的表演艺术体系”，一共坐了两次“班房”。第一次是在抗日战争时期，想到莫斯科艺术剧院学习斯坦尼体系，途经新疆时被当地军阀盛世才关了五年。新中国成立后，我仍念念不忘为建立“中国民族的表演体系”日夜奋劳，结果又一次被“四人帮”投进牢房，关了整整五年零三个月。为此我感慨万分，做了一首打油诗，自我嘲讽： 大起大落有奇福， 两度囹圄鬓尚乌。 酸甜苦辣极变化， 地狱天堂索艺珠。[14] 赵丹1961年所写的长篇论文《林则徐形象的创造》，可以说是他阐述“中国民族的表演体系”理论的一篇力作。[15] 文章分两大部分。前半部分，他以“林则徐”这一角色为个案，详细分析了一个角色创造的艺术过程。首先是“定角色的基调”。赵丹说： 定角色的基调，亦即角色的基本色彩，是重要的、不可缺少的工作。方法有多种……大体说来，不外以下三个方面：一、和导演对剧本、人物进行理性分析；二、导演抽出几场重场戏进行排练；三、演员自己体验角色的生活。我的理解，理性分析和排练的作用是找人物的关系、际遇(规定情境)，找角色的贯串动作线，找人物发展的几个重要的关键。而对演员来讲，排练的主要目的是找角色的基调，使艺术形象构思的一部分……虽然导演可以为未来的影片在心里打着腹稿。仅仅靠理性分析和排练是不够的，很难准确地掌握角色性格的色彩，还得进一步体验角色的生活感情。这一部分工作就要依靠演员自己来进行了。 赵丹的意思很清楚，从排练的阶段开始，演员就和导演一起共同进行影片的艺术创作，而不仅仅是实现导演的意图，“更不是为将来的电影形象作出蓝图”。 其次，在“表演风格的探索”中，赵丹“决定用中国写意画中大落笔的手法，来尝试(林则徐)形象的创造”，在详细分析自己具体表演手法(如“意到笔不到”、“充分掌握足以引起观众回忆、联想和想象的表演因素”、演员和角色的“相通”等)后，作者指出：“有经验的导演懂得把演员的创造纳入他的蒙太奇构思，而有经验的演员也懂得把导演和摄影师的创作纳入自己的表演中来。” 文章的后半部分，赵丹对他的表演体系做了理论上的深入探索。首先，打破争论了几十年的所谓“体验派”和“表现派”的樊篱，提出自己的表演理念，他说：世有所谓体验派和表现派，各执一端，莫衷一是。一种是追求绝对的真，要求和生活一模一样，按照这种看法发展下去，自然人演自然人是最真实的，那就无异取消了表演，取消了艺术；另一种是一味以抒发自己的情感和气质为能事，随意创造，或是只讲形式，只讲表现，失去生活的基础和面貌，前者有真无假，(其实也不真)后者有假无真，(假无根，故亦不生)实际上，表演艺术中无所谓绝对的“真”，只有“逼真”；唯其“逼真”，所以要认真，认真做得他象。这所谓“逼真”，就形象的典型性来说，是一种较之普通的实际生活更高、更美的真，所以艺术形象有它独特的感人的魅力。演员就在这一真一假、亦假亦真、真真假假、假假真真之中，乃有用武之地。也只有艺高的人，胆子也才能愈大！ 这种“似与不似”、“象与非象”之间的艺术真是上世纪以来许多矢志追求创立中国自己艺术学派的志士仁人所共同的方向，赵丹在60年代初在艺术上也走到了这一步。 其次，赵丹在建立表演体系是提出“向民族传统学习”，“首先应学习其艺术表现的原理和法则，其次，也要学习由这些原理、法则变化出来的技法。”赵丹在这里所说的“技法”，实际上是“民族传统”的“原理和法则”在现代电影表演理论中的创造性转化。赵丹认为，“这一艺术方法包含了丰富的技法”，要“学其源，不在学其流，学其本，不在学其末”，“不要一招一式地学，不要生搬硬套；要学习，揣摩，吸收，溶化，推陈出新，一切为了按照本身形式的特性，丰富表现力，而不是破坏本身形式的特性”。赵丹的表演理论，实质是要突破统治中国数十年的斯坦尼斯拉夫表演体系，创建中国自己的电影表演体系，他反过身来从中国古典艺术中开掘出现代的文化资源来，正是为了解放自己的艺术思维，重新找出路，其用意是十分深刻的。 赵丹1963年发表的长篇论文《聂耳形象的创造及其他》又是一篇创建“中国民族的表演体系”的理论力作。如果说，《林则徐形象的创造》侧重开掘中国固有的艺术资源，促使其创造性地转化的话，那么《聂耳形象的创造及其他》则是借鉴现代表演理论，以发展新的表演理念，这正是赵丹表演体系的两大艺术源泉。出于当时的形势，在借鉴现代表演理论方面，赵丹在理论上表述得比较婉转。在文中，他提出：“‘临场创作’、‘即兴创作’或‘下意识动作’的产生，这种在艺术创作上出现的‘得心应手’的境界，并非偶然现象”。在文中，赵丹着重阐述了他这一现代的表演艺术理念。他首先强调，“演员独自面对着镜头的时候”，“往往只能靠自己，靠回忆、靠自己刹那间感情的种子。”他借用郑板桥的一段关于画竹的画论来剖析这一现象。他分析“胸中之竹”一旦进入创作思维，就已非“窗外之竹”，因为由于艺术家的“联想，想象，激动”等心理活动，“此时经过了或正经受着作者的概括、提炼的过程”。但是到了“展笔作画”阶段时，“这时候，‘手中之竹’，又非‘胸中之竹’，因为画者的笔力所到，‘倏忽变相’，‘变相’，就是艺术家在刹那间找到了最鲜明有力的表现形式。”赵丹据此总结自己的这一表演理念说： 演员要从自我出发，深入角色，创造形象，而在体现时，既要沉浸在角色的规定情景中，又要有自我控制；既要觉得自己是角色，又不能完全以为自己就是角色，要在“亦疯、亦不疯之间。” 赵丹在文中还提出这样一个表演理念，他说：“往往有这样的情况，一场戏找到恰当的环境，找到正确的场景，以至改变了整个一场戏，出来的味道就是不一样。所以我认为，戏的提高，常常开花结果在场景的选择上。”这又是对以人为中心的表演理念的挑战。在影片《聂耳》中，有一场戏，“以空洞的摄影场为背景，什么布景都不要，只放一根柱子，一个石膏像，一架大钢琴，摄影师在后景上加上一块大纱幕，一道斜射的强烈的光柱劈空而下。场景这一变动，戏的气势、意境，人物的感情都出来了”。从这里，我们可以嗅到布莱希特“写意戏剧”的现代气息。 赵丹为创建我国自己的表演体系呕心沥血，花费了毕生的精力，他的表演理论是个宝库，值得专门的研究。他的9篇有关表演艺术的论文1980年由中国电影出版社结集为《银幕形象创造》一书出版。同年他的另一本表演艺术回忆录《地狱之门》由上海文艺出版社出版，此时，在“文革”中历尽磨难的赵丹已身患绝症，仍在此书中孜孜不倦地探讨表演艺术中的局限与无限、个性与共性、体验与体现等命题，继续为创建我国自己的表演体系作顽强的探索。此书出版后仅两个月，赵丹病逝，他的探索遂成为空谷绝响，令人抚卷而叹。 结语：文本精读与电影创作理论教育 新时期以来，尤其近年来，内地一线电影创作人才在高校的专业进修和创作理论的艺术教育已势如春草遍野，但对电影创作理论专业的学术定位、课程设置、教学方法和研究论文的写作，至今仍属草创。“十七年”的职业电影艺术家本着理想主义的价值理念，在严厉的政治生态环境中，坎坷跋涉，孜孜不倦，为我们留下了为数可观的从电影创作经验中升华与提炼的电影创作艺术论著，至今仍具有示范意义。为了提高我国一线电影艺术人才的总体水准，在高校的电影艺术教育流程中，应倡扬优秀的电影创作理论文本的精读，以扎扎实实地培育具有自觉创作理念的新一代职业电影艺术家，以新的文化修养和造诣，迎接全球化的电影艺术竞争的挑战。