主体意识、“现代性”反思、纪实的“表现”和“抽象”——关于宁瀛的《夏日暖洋洋》，本文主要内容关键词为：现代性论文,抽象论文,纪实论文,主体论文,夏日论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
片头，当电影以一个近乎鸟瞰的大俯拍大远景镜头，展现出大都市的繁杂喧闹景观，然后 是慢慢地(却非常执著地)，摄影机开始往下降落(几乎是垂直下移)，画面不断缩小，现实越 来 越切近，摄影机镜头——作为观众眼睛的一种模拟，作为导演主体精神的一种体现，对现实 形成了一种逼视的态势和直面的勇气。
此时，我意识到，一个新的、“陌生化”了的、不同于以往心平气和、冷静从容、不动声 色地观察社会和平视人生的宁瀛出现了。
《夏日暖洋洋》显然无意于叙述一个有头有尾的完整的故事，围绕着出租汽车司机德子之 生活状态的空间性呈现，扑面而来的，似乎要胀破画面的近乎原生态的流动纷呈的影像和喧 闹 嘈杂的音响(既包括画内音响也包括画外音响)提示我们一种直面生存、关注当下的艺术文本 的凸现。
宁瀛在接受访谈言及她的《找乐》(1992)和《民警故事》(1995)时曾说到，“影片的主题 不仅仅是人，而是这个社会状态中的人，从而也写了社会本身”(1)。显然，宁瀛决不是在 影片中孤立抽象地来写人，而是力图写出环境中的、生存着的、处于某种当下的生存状态中 的人。故此，我也称《夏日暖洋洋》为一种写社会中人之当下生存状态的“状态电影”。在 影片中，出租汽车，作为一个流动不居的现代生活空间，承当了一种类似于戏剧舞台的空间 性场景(如老舍《茶馆》中的茶馆)的功能，这是一个流动的聚焦点，各色人等都在这个“ 小空间，大世界”中“你方唱罢我登台”。而德子的角色，则有三种功能：既是这个社会的 个中生存者，也是这个仿佛与他格格不入的社会的冷静的旁观者，同时，也是我们观众的被 观察者。于是，影片似乎不再像宁瀛以前那样恪守纪实的立场，而是通过大量的德子眼中所 见的主观镜头来直接地表现主体对现实之介入的理性思考。
从德子身上，我们又不难看到老舍先生的经典作品《骆驼祥子》中祥子的经典原型形象。 这似乎是一个现代骆驼祥子。无疑，这一形象既是宁瀛对当下普通新市民的一种类型概括( 宁瀛曾反复强调她的影片更多地是对“特定时期的普遍形象”的概括(2))，更有着20世纪中 国城市平民文学原型形象的文化底蕴。然而，与祥子不同的是，德子却又像是一个有着现代 主 义式的孤独症的、具有一定自我意识的、“内省”着的主体形象。他不仅与现代都市格格不 入，而且似乎总在寻找什么(至少不断地在寻找两性之爱)，这也不难让我们想起西方现代 派文学中那些“局外人”、孤独者、“多余人”等形象。当然，德子也同样是个失败者，社 会的异化与生活的严酷宣告了其所有反抗的失效和寻找的落空。于是，德子在屡屡地遭受挫 败 之后，无奈地、宿命般地走向认同和规范。当他在拍结婚照木然地听由摄影师摆布之时，影 片传达出沉重的倦意和宿命的悲凉。德子——就像鲁迅小说《在酒楼上》中吕纬甫自述的那 样，像一只无头的苍蝇，飞了一圈，又回到原来的起点。而这种循环往复、走不出去的“家 ”或“铁屋子”的寓言，几乎是一部分中国现代启蒙知识分子的一种具有普遍性的典型心路 历程。从影片中我们不难感觉出鲁迅式的苍凉、阴郁、冷峻，仿佛令人窒息的悲抑和沉重， 以及在其中不屈地、“韧性”地流贯着的锐利、执着的社会批判的精神和人文理想的内蕴。
在我看来，《夏日暖洋洋》是一部具有现代性反思意向的影片。从某种角度看，现代性问 题有两个层面的含义：一是社会现代性，一是审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经 济层面强烈追求现代性的理想。这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场。就中 国而言，这种现代意识不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方求“新”、求“奇” ，学科学、求民主，追求民族、国家之富强的理想。所以现代性代表了一种乐观、积极进取 的人生态度，相信历史是向前发展的，社会是不断进步(线性时间观念与进化论思想)的，从 而追新逐异，在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。审美现代性则是体现在意 识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判。正如M·卡利奈斯库指出，自19世纪上半叶 以来，“在作为西方文明史中一个阶段的现代性——这是科学、技术发展的一个产物， 是工业革命的产物，是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物——与作为 一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂”。(3)于是，在文学艺术等意识形 态之中——例如现代主义文艺思潮，则是“现代主义对人类历史感到绝望，它抛弃了线性历 史发展这种观念”(4)从而展开了对现代性的怀疑与反抗。在西方，社会现代性的发展，始 终伴随着审美现代性的严峻反思，这二者构成了一种充足的张力。审美现代性在一个追求现 代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反 与纠偏，有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。大体而言，就目下新时期中国的现 实境况和“全球化”语境而言，由于整个社会的生产力状况和生产关系仍然处于一个全力追 求现代性的工业社会阶段，审美现代性的维度始终没有得到充分发展。
当然，宁瀛在《夏日暖洋洋》中并没有把对现代性的反思简单地归结为道德评判，更不是 简 单地以乡村文明来抗拒现代城市文明。在影片既认同又反抗的矛盾、痛苦形成的冲突与张力 之中，整个影片既笼罩着一种存在主义式的“被抛入”的荒诞氛围，又洋溢着一种“西西弗 斯”式的“知其不可而为之”的悲壮格调。
宁瀛是以她的颇具纪实性特点的《找乐》、《民警故事》而兀然独立于新时期中国影坛的 。然而在《夏日暖洋洋》里，原本与表现、抽象、概括、主体精神等相对的“纪实”追求却 明显地不那么纯粹了。大量的通过变焦距镜头和广角镜头拍摄而形成的人物及物象的变形、 夸张、扭曲，主观镜头和运动摄影镜头的运用，使得影片充满了表现性意趣和深刻的抽象性 思想深度。因而，《夏日暖洋洋》是宁瀛对自己实施的一个跨度不小的自我超越。显然，宁 瀛已经不满足于纯粹的纪实了。或者说，纪实的客观、冷静、不露声色早已不足以表达她的 物象与画面所压抑不住的勃勃的主体意识了。
影片中有一组冗长的镜头，表现德子早晨在车上醒来之后，有如白日梦，又如梦游般地走 进公园，晨练的老人们在德子的主观视点之下，都分外具有一种陌生化的变形效果，旁若无 人自得其乐的人生百态与德子的晃偌大梦初醒的愕然表情互相对切，展示了德子与这个都市 的陌生、间离和沟通的艰难。在夜总会里，德子用陌生的眼光看那些陌生的人又被其他人用 陌生的眼睛看，那种灯红酒绿、迷乱喧闹的豪华场面(外在世界)与孤独的个体(内在世界)形 成了尖锐的对立。
从叙事和结构上看，《找乐》与《民警故事》所具有的“镜语系统的客观性和距离感”、 “叙事的平稳性”、“情节的事件化”(5)等特点，在《夏日暖洋洋》中已经有了很大的变 化，主观镜头、运动性镜头、变焦距镜头、纷至沓来的琐碎事件和影像的空间性并列，视 点的主观化和游移性、以德子及其出租车为聚焦点的偏向戏剧化的结构特征等等，这一切， 都 使得影片不再是纯粹的纪实。而是在纪实中渗透了主体的情感意志、价值评判和对现实的抽 象及表现。此外，影片中流行歌曲片段的大量加入，后现代风格的破碎性和片断性的表现， 填鸭式的密集信息流动——都呈现出一种压抑不住的抒情和表现的气息。
德国美学家W·沃林格在其广有影响、被人称为现代抽象主义美术的“预言”或“先声”的 《抽象与移情》(6)中，细致地分析了人所具有的本能性的“移情”和“抽象”两种“艺术 意志”。在他看来，“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联 为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大的内心不安的产物”。通俗点说，也就 是，移情是艺术家主体强大主体情感和理性精神对客观对象或艺术作品的投射，而抽象，则 是从纷繁杂乱的外在表象世界中，提取概括出具有一定的典型性或类型性意义的艺术形象。 正如沃林格所说，人的抽象冲动的实质是“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的 偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒”。从某种角度看，清代大画家石涛所说 的“搜尽奇峰打草稿”，鲁迅所说的“杂取种种人，合成一个”，都可以说是这样的一种“ 抽象”，都是“从外物中去把握其变化无常性和不确定性，并赋予外物以一种必然性和合规 律性价值”。
无疑，就宁瀛的电影而言，对现实的“移情”和“抽象”，使得其影片的影像在都市的喧 嚣、噪杂、纷乱无序中别有一种惹人注目存在，这些物象不仅独立于围绕它的外在世界，而 且也独立于观照它的主体——观众而存在。因为观众在其影像世界中，不仅能身如其境而感 同身受，同时也认识或深深地共鸣了表象后面的“合规律性”和“必然性”——现代人生存 的困窘和危机、心灵的苍白和贫弱——无疑，宁瀛在纪实表层中强大主体理性精神的投入， 对“特定时期普遍形象的概括”，包括影片在处理德子与比他强及比他弱的人的关系(短时 间中经历莫名其妙的强者和弱者的角色转换)时所渗透着的黑色幽默风格，都使得其电影成 为其“移情冲动”与“抽象冲动”的复合表现。再现与表现、共性与概括性、写实与写意、 纪实与抒情，在影像语言的层面达到了较为完美的融合。
面对宁瀛，我们会“惊诧莫名”地发现她的“背时”及“逆流”而动。从时下流行的代际 划分来看，宁瀛应该属于“第五代”的边缘或者说广义的“第五代”。而比之于电影学院的 同窗，如张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛等，宁瀛年龄较小，成名也晚，然而经历却很独 特——曾在新现实主义的故乡意大利留学。所以她之出手很晚但却独特，别有一种老辣和持 重。当第五代导演早就跨越了第四代导演的巴赞真实美学阶段而走向法国新浪潮的影像美学 时，她却为影坛奉献出朴拙厚实、令人耳目一新的纪实风格的《找乐》和《民警故事》。另 外，别的“第五代”导演，是在文化寻根和反思的理想、民族意识的弘扬、启蒙精神的追求 等向度上取得辉煌的业绩之后，开始悄悄地向商业化转型或“投机”。而宁瀛，却仿佛是逆 潮流而动，是在一个世俗化的时代重新捡起人文主义的手术刀，颇不乏鲁迅的杂文的风格 “论时事不留面子，贬锢弊常取类型”(鲁迅语)。其冷峻，其执著，其严酷而不留情面的解 剖之深，实为近年电影中之鲜见。
然而，有时候，我又不免暗暗担心。宁瀛可以说是“第五代”(包括“第四代”)导演中纪 实性追求的“硕果仅存”。我一直认为，鉴于强大的戏剧性文学性传统(以及写意性、表现 性传统，象征化的抒情和思维模式)的存在，中国电影似乎永远都需要补纪实的课，纪实应 该是中国电影永远的“赎罪”。这一补课在“第四代”、“第五代”电影导演那里曾经“ 雷声大，雨点小”，都远远未能完成，部分第六代导演反而还在继续“补课”。
因此，我的担心正是——宁瀛主体意识之强行加入，影像语言表现性的过于强化，会不会 中断矫枉必须过正的“纪实的补课”，并因而丧失了自己呢?
注释：
(1)(2)沈芸《关于<找乐>、<民警故事>——与宁瀛的访谈》，见杨远婴等主编《90年代的 “第五代”》，北京广播学院出版社，2000年版。
(3)[美]M·卡利奈斯库《现代性面面观》，转引自李欧梵《追求现代性(1895—1927)》， 《现代性的追求》第234页，三联书店，2000年版。
(4)[匈]卢卡奇《现代主义的意识形态》，载于袁可嘉等编《现代主义文学研究》，中国社 会科学出版社，1989年版。
(5)参见倪震《纪实性电影和个人风格的完善——评<民警故事>》一文中对宁瀛电影纪实性 特点的概括，文见杨远婴等主编《90年代的“第五代”》，北京广播学院出版社，2000年版 。
(6)[德]W·沃林格《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版。
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