艺术恐怖何为？——卡罗尔的美学之思，本文主要内容关键词为：美学论文,何为论文,恐怖论文,艺术论文,卡罗尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1006－2920（2010）05－0022－05
诺埃尔·卡罗尔（No
l Carroll，1947— ）是美国当代著名的哲学家和艺术理论家，研究涉及美学、艺术哲学、电影等多个领域。近年来卡罗尔在国内学界的影响逐渐升温，书籍与相关译介也开始增多（如《超越美学》，商务印书馆2006年版），但是其关于艺术恐怖的理论迟迟没有引起我们的重视，致使国内学界在该领域出现长期的理论空白。我们身边存在着诸多的恐怖电影和小说，但是我们的美学和艺术理论研究却严重滞后。本文以卡罗尔的艺术恐怖理论为核心，介绍西方学者对此问题的最新研究成果，以引起国内学界的重视。
一、理论奠基
20世纪80年代末以来，西方学界出现的一个重要现象就是恐怖艺术研究热，恐怖在电影、小说等艺术中由一种文艺时尚上升到美学和艺术理论，在西方形成了三大理论流派：精神分析派、奇幻理论派、恐怖哲学派，并进一步进入美学的类型体系，形成恐怖的分类体系。诺埃尔·卡罗尔正是恐怖哲学派别的代表人物，其《恐怖哲学——心灵的悖论》（Nol Carroll:The Philosophy of Horror:or,Paradoxes of the Heart,1990）① 一书，不但针对80年代末以来西方恐怖艺术批评关注的核心问题——恐怖艺术的审美愉悦作出了解释，最重要的是他将艺术恐怖上升到哲学的角度进行研究，确定了恐怖这一审美类型存在的主要艺术门类，即叙事性恐怖艺术（尤指恐怖电影与恐怖小说），分析了恐怖的内在结构，解决了恐怖作为一种独立的艺术类型之所以成立的一系列重大问题，影响了之后大批的研究者。直至今天，它仍然是西方恐怖艺术研究中影响巨大的一部著作，解决了恐怖走向独立的美学类型这一道路上最为关键的一些问题，提出了初步的理论架构，具有里程碑的意义。辛西亚·福瑞兰德这样评价该书：“通过提供一种框架，即唤起亚历士多德在诗学中对悲剧的捍卫，将恐怖带进西方美学传统。”[1]284
在卡罗尔的理论形成之前，他已经接触到精神分析学派理论和奇幻理论，这种影响在他的书中有所反映，但他在总体上并不赞同上述两派的观点，也不满足于仅仅对恐怖艺术的愉悦进行解释，而是试图将恐怖艺术现象与文本统括到艺术哲学与美学的理论背景下，建立一种可以适用于一切恐怖艺术门类的哲学理论，来解说一切恐怖艺术现象。
恐怖作为一种情感与情绪体验，卡罗尔首先区别出两种恐怖：艺术恐怖与现实恐怖。我们在现实生活中，会遇到可怕的事情与东西，它能激起我们的厌恶与恐惧，这叫做现实恐怖，现实恐怖不是我们的研究对象，因为现实恐怖不可能给我们带来愉悦与满足，我们在受到惊吓之余不会有审美的体验。而我们在欣赏恐怖艺术作品的时候，虽然会遭遇怪物、畸形、肮脏的东西，从而使我们产生恐惧，但是这种恐惧与现实中的恐惧并不一样，因为艺术中的怪物虽然貌似具有威胁性，但实际上对我们并不具有实质的人身威胁，这种恐怖是一种特殊的恐怖情感体验，即艺术恐怖。卡罗尔将自己的理论建构严格限定在他所说的艺术恐怖中，恐怖之所以能够带来愉悦，前提是这种恐惧来自于虚拟的艺术表现，而非真实的现实生活。
艺术恐怖产生的惊吓、害怕等情绪，在卡罗尔看来是一种偶发的情绪状态，就像一闪而过的愤怒，而不是有某种性情（dispositioned）的情绪状态。比如内心的妒忌，并且这种偶发的情绪状态具有生理和认知两种纬度。在生理的纬度上，它是一种感觉与情绪，是某种生理上的运动，一种感官或者受到的刺激，卡罗尔认为正是它认知的特性，使恐怖艺术比其他仅仅依靠情感来产生吸引力的艺术类型更胜一筹。卡罗尔通过考察“horror”一词的拉丁语与法语来源，将“horror”与受到刺激的不正常的心理状态联系起来，为艺术恐怖规定了以下几个必需的前提：①艺术恐怖来源于不正常的生理刺激，比如发抖、尖叫；②这种刺激是由于某种不应该在世上存在的生物引起的；③这种生物在艺术描绘中被表现为具有威胁性（身体上、道德上或者社会等意义上）；④这种怪物具有不洁净和肮脏的特征；⑤观众或读者通常伴随有避免被怪物接触到的欲望。
怪物等恐怖形象是通过什么方式来产生的呢？卡罗尔认为恐怖艺术往往通过分裂与融合两种方式来创造出可怕的畸形形象。恐怖艺术中的怪物必定具有两个主要特征，一是看上去对人具有威胁性，会使人产生害怕与恐惧；另一方面怪物又是肮脏的、不干净的、污秽的，会使人产生恶心感，害怕（fear）与恶心（disgust）组成了恐怖的两个核心元素。值得注意的是，卡罗尔将恐怖与污秽的东西联系到一起，首次将恶心作为恐怖审美体验中的重要情感元素。在他看来：不干净、恶心、令人厌恶的东西往往看上去令人恐惧，比如说水灾、大病、瘟疫，它们总伴随着毒虫害兽——老鼠、害虫之类。他参照了玛丽·道格拉斯在《洁净与危险》一书中将肮脏和违反文化分类图式联系起来的观点，指出：“道格拉斯关于肮脏的理论，也许还有助于解答一个关于恐怖的时常困惑我们的难题。关于恐怖怪物，有一点值得注意，它们往往看起来尚无足够力量唬住一个成年人，一具全身脓包的僵尸或一只斩下的手看起来力量还不足以胜过六岁孩童。然而，受众心理却能接受它们被描绘为势不可挡。这也许能通过道格拉斯的观点得到解释，她认为某种文化认定的肮脏之物通常被赋予了神奇力量，因此常常出现在宗教仪式上。同样，恐怖作品里的怪物也因其肮脏而拥有可怕的力量。”[2]34
卡罗尔将产生恐怖的对象定义为被当今科学证明为不可能存在的生物，比如说非人类怪物、通过奇怪的组合拼凑而成的畸形物，甚至外星球的入侵者等都属于这个范围。怪物在形象上具有超越界限的特征，比如说猫人，融合了猫和人类的两种外形特征，超越了人与动物之间的种属划界；吸血鬼德拉库拉超越了活人与死人之间的界定，具有人类的外表，却能在嗜血中得到永生不死；而科学怪人弗兰肯斯坦按照人类的模型用死尸拼凑而成，庞大、丑陋、恶心，他由死亡向生命的超越与转换，也使他具有跨界的种属特征。将怪物作为恐怖艺术的必要特征，使得卡罗尔将许多没有怪物出现的作品排除在恐怖艺术之外，如奇幻、悬疑、科幻等虽与恐怖艺术密切联系在一起，却不包括在卡罗尔的艺术恐怖定义中。
恐怖的东西为什么能给我们带来愉悦，卡罗尔认识到人们欣赏恐怖艺术时所面临的悖论：一方面，恐怖艺术确实能够吸引众多的消费者，能够带来艺术的愉悦与满足；但是另外一方面，恐怖艺术却要通过害怕、厌恶、恶心、焦虑等不愉快的情感来表达。面临这种难题，卡罗尔认为人具有一种认知的好奇心，恐怖艺术之所以给人带来愉悦，在于其中的怪物具有跨越种属界限的特征，而这些非常态的特征对人有一种特别的吸引力，能够激发起人认知的好奇心。在恐怖艺术的叙事过程中，随着情节的进展与推进，强化了我们的这种好奇心，进而获得愉悦和满足。虽然卡罗尔认为，在我们的文化中，恐怖的繁荣首先在于它的叙事形式，我们获得满足主要靠怪物故事呈现的叙事结构而不是怪物本身，但是他不认为怪物在恐怖艺术中是可以缺少的，因为怪物在恐怖故事中是一个功能性的元素，这使得恐怖的叙事与其他的叙事故事区别开来。他之所以将怪物定义为不可能存在的生物，是因为恐怖故事常常以揭示我们尚不知道或难以相信的对象为内容，采取“发现——证据”的叙述模式，而我们现有的科学无法证实存在的生物就很容易成为寻找证据的对象。
二、面临挑战
卡罗尔的艺术恐怖理论产生了巨大的反响与广泛的争论，针对卡罗尔的观点进行批评的学者中，重要的有阿莫－琼斯（Armon－Jones，1991）、尼尔（Neil，1992）、费根（Feagin，1992）、所罗门（Solomon，1992）、高特（Gaut，1993）、卫柔贝（Vorobej，1997）、大卫·拉塞尔（David J.Russell，1998）、陶奔·戈柔代（Torben Grodal，1999）、史蒂文·杰伊·施纳德（Steven Jay Schneider，2000）、辛西亚·福瑞兰德（Cynthia Freeland，2000）、丹尼尔·肖（Daniel Shaw，2001）、玛它瓦斯（Matravers，2001）等。
卡罗尔的艺术恐怖理论建立在实体的基础上，马特·希尔并不认同他的理论基础，他认为卡罗尔的定义将艺术恐怖的范围缩小了，很多艺术恐怖都不能概括进来，只有改变方法才能在尽可能大的范围内讨论艺术恐怖，他提出了以事件为基础的艺术恐怖定义。马特·希尔认为当我们涉及到艺术恐怖，尤其是小说性的恐怖叙事的时候，事件比实体更具有逻辑的优先性。实体规定了其违反文化种类、激起厌恶和恶心、暗示威胁感三个特征，但是只有通过叙述事件，才能达到暗示威胁的目的，如受害者从怪物那里惊慌而逃。事件其实是卡罗尔假想的“以实体为基础”方法的中心。马特·希尔进一步提出，艺术恐怖的事件是艺术恐怖唯一的必要充分条件，怪物并不是充足的条件，事实上怪物并不是必需的，很多艺术恐怖可以由那些并不被清楚地界定为怪物的影像所激起，或是被那些罪恶、超越性的力量激起。[3]142－143
罗伯特·所罗门在《真实的恐怖》一文中针对恐怖电影也反驳了卡罗尔的观点。他认为现实恐怖是真正的恐怖，但是这种恐怖并不具有卡罗尔所说的艺术恐怖的任何特征。现实恐怖会以各种形式出现，有些是害怕与恶心的混合，有些则包括了震惊与惊奇，这种恐怖不可能与愉悦混合在一起。卡罗尔所说的艺术恐怖并不是真正的恐怖，艺术恐怖不可能因为其中的恐怖情感来产生愉悦，恐怖本身不是令人愉快的，我们之所以会以恐怖艺术为乐，在于我们对其中虚构的恐怖产生了共鸣，而这种恐怖根本不算是什么恐怖。愉悦并不存在于恐怖之中，而在恐怖缺席的地方，害怕（fear）能与愉悦以各种方式结合在一起，但是恐怖（horror）却不能。尽管恐怖不能与愉悦结合在一起，但是在它之后却能伴随着愉悦。当人们从恐怖中获得愉悦的时候，那不是一个美学的问题，而是一个精神病理学的问题。尽管愉悦在于叙事的满足中而不在于恐怖中，但是在现实恐怖的背景下，却能够助长大众对艺术恐怖的兴趣。比如二战期间爆发了恐怖艺术的热潮，但是战争结束后恐怖艺术也消退了，之所以产生这样的现象，恐怕因为想象的恐怖是逃避现实恐怖的一种方法，它是一个安全的天堂。[4]233－235
卡罗尔的艺术恐怖理论在持续而广泛的学术讨论中得到了深化，他的一些观点在得到认可的同时，也暴露出一些缺陷和适用的局限性。比如卡罗尔认为害怕与恶心是由于怪物直接引起的，但是恐怖激起的情感中还有焦虑，它却没有具体所指的对象，并不能归入恐怖情绪之中；另外卡罗尔将这种恐怖情绪定义为在某一个时刻偶发的，而不是像心情（mood）一样一直存在。很多学者也并不赞同这一点，恐怖艺术的叙事会激发欣赏者的一种持续的期待情绪，进而参与到故事情节的发展中，它不仅仅是偶发的。然而，卡罗尔的理论面临的最大挑战是他对艺术恐怖的设定，他将恐怖的对象定义为超自然的怪物，进而排除了现实生活中普通人成为恐怖对象的可能性，他的定义对一部分恐怖文本确实具有适用性，尤其是对早期的经典恐怖艺术，但是对于普通人担任恐怖对象的恐怖艺术却完全失效，在这部分恐怖艺术作品中，并没有超自然的怪物出现，甚至也不会激发人恶心、厌恶的情感，却同样可以营造强烈的艺术恐怖，如电影《精神病患者》和《沉默的羔羊》，恐怖的对象是精神变态的人，依靠精神恐怖达到恐怖的效果。
三、新的发展
卡罗尔根据诸多恐怖小说和电影文本的分析，提出恐怖美学范畴的核心元素包括两种：害怕（fear）和恶心（disgust）。害怕作为艺术恐怖的主要心理构成我们不难理解，在卡罗尔提出这一观点前，大多数学者都以恐惧的心理感受作为判断恐怖艺术的标准。比如斯科特·格林在《当代科幻、奇幻与恐怖诗歌》一书中这样认为：“恐怖诗歌就是向读者描述、传达恐怖情感的诗歌。”[5]Preface x这代表了当时学界的一种普遍的观念，即只要艺术文本传达出的主导的艺术情感是恐惧，那么就可以将其归入恐怖类型。“恶心”这一元素虽然出现在很多当代恐怖艺术作品中，但是西方理论界长期以来并没有明确地将它作为恐怖必不可少的构成元素，直到卡罗尔之后才成为相当一批学者的共识而广泛应用。
卡罗尔在20世纪90年代提出了艺术恐怖的本质结构，但是并没有分析在恐怖的结构中，恶心和害怕这两种元素是如何结合在一起的，其他学者也没有对这个问题进行进一步的说明。直到近年来，卡罗尔《今日怪诞：分类学的初步笔记》一文对恐怖中的害怕与恶心之间的关系提出了新见②，进一步完善了他早期的理论：
恐怖由害怕与厌恶合成，但是它们不是简单的合成，而是一个错综复杂的结合体。仅仅概念上的反常并不能产生恶心和恐怖，但是当概念上的反常与害怕结合在一起的时候，概念反常这一元素就会以它自身的方式变成令人害怕的。在可怕的想象中，令人害怕这一元素扮演了化学的作用，释放出一种催眠的特性（dormant property），不洁净，就是概念上反常的对象。换句话说，恐惧以一种催化剂（catalyst）的方式，将反常的东西转化为不洁净的。[6]302
在这里，卡罗尔虽然认为恐怖是害怕与恶心结合而成的混合性情感，但是这种混合不是物理性的简单相加，而具有化学性的质变。虽然恶心的东西可能产生恐惧感，但是在艺术恐怖中，这两种元素的结合是以微妙的方式互相作用于对方的，正是害怕（fear）的作用，才使恐怖的原始客体：不规则的、反常的东西转化成为肮脏、恶心的东西。卡罗尔将这种理论用于分析怪物，他认为：怪物是可怕的，但是如果它也是概念上反常的，比如死的、破损的、腐朽的东西，但是尚有生命力，这种生命力就可以看作是怪物的致命的潜能，他将这称为第一类可怕的东西，这一类可怕会将其反常投射到新的层次，进而产生出第二类突然出现的令人恐惧的东西。一种怪物是不洁净的，去触摸或者被触摸会令人恶心，从广义上讲它是有毒的（toxic），他称这个过程为“毒化”（toxification）。[6]302“艺术恐怖中包含了恶心、从不洁净中分离出来的恐惧（fear），以及这两种元素混合后产生的第三种元素——‘毒化的恐惧’（fear－of－toxification），这种特殊的情感在现实生活中并不十分典型，它首先是作为恐怖的艺术事实而存在。”[7]
害怕和恶心构成了艺术恐怖的内核，无论是害怕还是恶心都是由怪物的特征引起的，这两种元素组合在怪物身上，就催发出一种刺激程度更加强烈的极端审美类型：恐怖。对于早期的经典艺术恐怖来讲，离开了这两个元素中的任何一个，恐怖都不成其为恐怖。
此外，卡罗尔还对恐怖与笑之间的关系作了论述。与经典恐怖较多地局限在单一的恐惧感不同，20世纪60年代以后的艺术恐怖越来越多地将恐怖与笑这两种似乎相反的情感联系在一起，形成了某种奇异的结合。近年来越来越多的恐怖作品不再以引起单一的恐怖情感为追求，而是大胆地将滑稽和笑等元素融合进来，甚至形成了恐怖喜剧这个新的门类，这成为20世纪60年代以后恐怖艺术的重要特征。在当代的恐怖艺术作品中，我们瞬间被吓得手脚发凉、尖叫不已，瞬间又被滑稽的场面逗得开怀大笑，刚刚令我们恐惧的为何在瞬间就变成了令我们发笑的？卡罗尔在《恐怖与幽默》（1999年）一文中注意到这种有趣的现象，他指出在过去十年左右的时间内，恐怖与喜剧之间的融合越来越突出，他举了几个典型的在恐怖和幽默之间转换的电影例子：《小魔怪》、《捉鬼敢死队》、《小魔煞》、《爱登士家庭》、《火星人玩转地球》等，另外在漫画、电视等艺术形式中也有类似的现象。
恐怖为何能与喜剧性的东西交融在一起呢？“这两种精神状态——受到恐吓，或感到滑稽可笑——完全不同。在某种意义上，恐怖是压制；喜剧是解放。恐怖施加压力；喜剧释放压力。喜剧使人兴高采烈；恐怖则刺激了消沉、偏执和恐惧。”[8]378针对这个棘手的问题，卡罗尔从西方美学史与心理学的角度进行剖析，找到了恐怖与幽默、笑之间的神秘的连接点和共同之处，“我们发现有时被认为是喜剧理论的似乎也同样可以作为关于恐怖的理论。例如，弗洛伊德把智慧的对象与可称之为笑话作品的东西等同起来，这种笑话显示了被压制的无意识思维的模式。但是，与此同时，在其著名的文章《神秘之物》中——它与弗洛伊德得出的恐怖理论很相近——怪诞感受的对象也显示了被压抑的、无意识的思维模式，如思想的万能。因此，在弗洛伊德的理论中，通往喜剧性的大笑和神秘可怕的感受的途径是相同的，这真是不可思议”[8]377－378。在卡罗尔看来，恐怖之所以能够与幽默进行自由的转换，是因为它们在外表上都具有不协调的特点，恐怖的怪物往往是扭曲的、非正常的，它要么表现为外形上的不协调，要么表现为精神上的变态，畸形是恐怖怪物不可或缺的必要条件；而幽默的主要来源也是不协调，对比鲜明往往成为我们发笑的原因，正是在这一点上，它们具有了互相转换的可能性。
综上，卡罗尔首次从艺术哲学的角度来对恐怖艺术进行了研究，并初步界定了恐怖范畴的一些基本特征和结构，相较于精神分析理论和奇幻理论较多局限在某个艺术门类中的运用，卡罗尔超越了这种局限，将叙事性恐怖艺术作为一个统一的美学对象，提炼出了可以普遍适用的美学范畴，标志着艺术恐怖的美学研究突破了过去零散的理论状态，朝着独立的美学范畴迈出了关键的一步，这也是他的理论持续到新世纪以来在众多恐怖艺术理论出现后仍然不可忽视的重要原因。他的理论对于我们今天重新认识广泛存在于我们现实生活中的艺术恐怖现象，进行科学、理性的艺术批评具有重要的启示意义。
注释：
① 章建刚在其文章《〈英国美学杂志〉40年》（载于《哲学译丛》2001年第3期）中，将卡罗尔的这本书翻译为《恐怖哲学》，此外其他的翻译还有《恐惧的哲学》、《恐怖的哲学：心灵的矛盾》（见中文版的《后理论：重建电影研究》）。
② 在：Nol Carroll 的 Horror and Humor一文的注释中，他表达了类似的观点，具体阐释刊登在The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.57,No.2,Aesthetics and Popular Culture(Spring,1999),158～159.