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(接上期) 四、唐代的执笔 公元六一八年李渊建立唐朝，定都长安(今陕西西安)。九○四年朱温迫使唐昭宗迁都洛阳，九○七年又篡政灭唐，中国历史进入五代十国时期。唐朝是当时世界的强国，声誉远播海外，与南亚、西亚和欧洲国家有往来。由隋及唐，人物绘画步入繁荣昌盛阶段，并取得了辉煌的成就，为后代所敬仰与取法。唐代绘画中存有执笔图像的，名家名作有之，民间画作有之，边缘地区遗画中亦有之。这些执笔图像逐渐被发掘与发现，据此可以对盛唐时代，也即张旭、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、孙过庭等赫赫有名的大书家们竞相斗艳时代的执笔实相有一个大概的了解。 从唐代美术作品中所发现的执笔图像分析，该时期执笔方法与晋代与南北朝时期大体相同，执笔方法主要为单钩之法，且以二指单钩为主，三指单钩为辅。另外还存有握管法、摄顶法等执笔方式。须加说明的是，这些图像几乎都是书法(文字书写)类的执笔图像，尚未发现绘画类的执笔图像。唐代名家名作中绘有执笔图式的，有吴道子的《送子天王图》。图中执笔者以大拇指与食指执持笔管，其余三指与食指相挨，执笔方法为典型的二指单钩法。然从大拇指之外的四指并列相挨而言，也可说是五指并用的单钩法。吴道子为唐朝著名画家，因其能“穷丹青之妙”而被后世尊称为“画圣”。他的人物绘画笔迹飘举磊落，素有“吴带当风”之美誉。其代表作《送子天王图》虽不一定是真本，然执笔图像之可靠应无问题。且其作为中唐时期一代“画圣”，其画作中所表现的执笔方式，必然是当时上流社会认可与流行的执笔方法。所以，此执笔图像所呈现的执笔方法，可以作为唐代执笔的典型来看待。唐代另一幅有执笔图像的人物画名迹，是宋徽宗题为韩滉所绘的《文苑图》。该画表现四位文友在松下雅集之场景，其中一人左手执卷，右手握笔作思考欲书之状。细细分析其执笔方法，二指单钩与三指双钩皆有可能。如为三指双钩法，即与南北朝执笔图像内中指根部抵笔一类相近似。 民间画家作品中有执笔图式的，如具名张准兴所绘《炽盛光佛并五星神图》，图中的执笔动作为大拇指与食指执持笔管，其余三指与食指完全分开呈弯曲状，似可判为二指单钩法。敦煌遗画《禹受洛书传说图》中的执笔，亦为大拇指与食指执持笔管，然中指是否在下方抵管则难以确定。但从大拇指与食指执持方法体会，中指不会抵附笔杆，故亦可判为二指单钩之法。另外，沙孟海先生《中国书法史图录》中所刊《安西唐代壁画摹本》中的执笔，以及《唐画残纸》中的执笔，细加分析与推敲，皆为二指单钩式的执笔法。唐代执笔图像除单钩法之外，在敦煌遗画中，尚存相类于汉代的握管(拳)式的执笔方法，还有摄顶式的执笔。此如新疆焉耆明屋遗址出土的名为《密院修业僧图》的四幅组画中，出现执笔图像有十个左右，单钩执笔、握管式执笔、摄顶式执笔并存，或可见该地区执笔无有定法的一面。新疆吐鲁番地区所出土的《摩尼教经书执笔图》，图中摩尼教徒们的执笔方法表现有些粗略，握拳法的可能颇大。奇怪的是其中有二人双手执笔。根据西方早期执笔图像中常见一手拿笔、一手拿刮剔书写错误的书刀之例，推断另一只手中所拿为书刀之可能性颇大。
唐代的书法理论与书法创作一样精彩纷呈，许多大家在留下名迹的同时也留下了名篇或名论。唐代的书论中首次论及执笔的具体方法，其核心人物非韩方明莫属。他不但留下了有关执笔的观点，也侧重介绍了执笔的两种方法。另外，他的日本“留学生”空海学成归国之后，又有同中有异的执笔论点传世，甚至还有执笔图像流传至今。这师徒俩的执笔理论，对于中日两国的执笔现象，似乎都起到了举足轻重的作用，所以值得特别关注。 韩方明，唐德宗贞元(七八五—八○五)年间书法理论家，自言受法于东海徐公、清河崔公邈，生平事迹无考，书迹也未见流传于世。林蕴在《拨镫序》中引卢肇言“吾昔受教于韩吏部”，韩吏部未知是否即韩方明。如实，即可知其官至吏部。韩方明在《授笔要说》中言： 夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫讦送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。 徐公曰：“执笔于大指中节前，居动转之际，以头指齐中指，兼助为力，指自然实，掌自然虚。虽执之使齐，必须用之自在。今人皆置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。况执之愈急，愈滞不通，纵用之规矩，无以施为也”。 韩方明所言“既以双指苞管，亦当五指共执”，其间“双指苞管”易明，可以判定是指食指与中指并列钩笔，而“五指共执”则很难辨明其所指。“五指共执”既可以理解成同时代人卢携在《临池诀》中所说的“笔拒亦勿令太紧，名指拒中指，小指拒名指，此细要也”。照此而言，名指与小指只是微微帮衬中指者，而非后人所理解的小指帮助名指在内侧拒笔。笔者相信卢携之说才是韩方明“五指共执”的真切注解。 韩方明所言“世俗皆以单指苞之”，即是说当时普遍流行的是单苞式的执笔方法。现从唐代遗存的绘画作品中的执笔图像可知，尽管韩方明认为单苞法“力不足而无神气”，提倡“妙无所加”的“双苞”法，然而其时的主流执笔法还是单苞法。其后转述徐公执笔的要点有“执笔于大指中节前，居动转之际，以头指齐中指，兼助为力”，这里只提到用大指、头指与中指执笔，未及其他二指，且头指齐于中指，应该是三指双苞之法，亦即韩方明所谓“妙无所加”者。 卢携在《临池诀》中论及执笔的方法： 用笔之法，拓大指，擫中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。 凡用笔，以大指节外置笔，令转动自在。然后奔头微拒，奔中中钩，笔拒亦勿令太紧，名指拒中指，小指拒名指，此细要也。皆不过双苞，自然虚掌实指。“永”字论云：以大指拓头指钩中指。此盖言单苞者。 上节言大指与中指在中间相对，食指(第二指)与名指则上下相对应，这种执笔方法似为四指双苞之法。下节所言执笔，小指拒名指、名指拒中指，紧贴兼助为力，应为小指与名指不拈笔杆的三指双苞法。后所言“大指拓头指钩中指，此盖言单苞者”，前一句或有问题，似应为“大指拓、头指钩、中指(拒)”，此即言三指单苞；或为“大指拓头指，钩中指”，此即言三指双苞；如改为“大指拓，头指钩”，如是则为二指单苞。 韩方明在《授笔要说》中还介绍了五种执笔方法，可以看作为其时除单苞与双苞之外流行其时的数种执笔方法，录其原文如下：
夫把笔有五种，大凡管长不过五六寸，贵用易便也。 第一执管。夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫讦送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。 第二{管，亦名拙管。谓五指共
其管末，吊笔急疾，无体之书，或起稿草用之。今世俗多用五指管书，则全无筋骨，慎不可效也。 第三撮管。谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之，亦与拙管同也。 第四握管。谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍。当用壮气，率以此握管书之，非书家流所用也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。 第五搦管。谓从头指至小指，以管于第一、二指节中搦之，亦是效握管，小异所为。有好异之辈，窃为流俗书图幛用之，或以示凡浅，时提转，甚为怪异，此又非书家之事也。 五、五代的执笔 五代(九○七—九六○)指唐朝灭亡之后到北宋建立之间依次更替的五个政权，即后梁、后唐、后晋、后汉与后周。五代时中原地区之外还存在前蜀、后蜀、吴、南唐、吴越、闽、楚、南汉、南平(荆南)、北汉十个割据政权，故合称为“五代十国”。五代历时虽仅五十三年，然人物画有新的发展，不但出现了周文矩、顾闳中、王齐翰、阮郜、贯休、石恪等名家，并呈现出较为鲜明的时代特色。中原地区多受吴道子画风影响；南唐和江南地区则趋于细巧精丽。 五代留下的名家名迹数量尚可观，然其中出现执笔图像的不多。阮郜所绘《阆苑女仙图》中有一个二指单钩式的执笔图像。类同于韩滉(传)《文苑图》的周文矩《琉璃堂人物图》摹本中的执笔为二指单钩。另有邱文播《文会图》两种，一种存有四个执笔图像，一种存有二个执笔图像，都为单钩式的执笔，但二指单钩还是三指单钩则较难确定。该时期比较可靠的执笔图像有从敦煌藏经洞散落于海外的遗画，其中尚有一些人物执笔的作品。在此或可将名家名作作为表现上层社会执笔的一种记录，敦煌遗画则可作为民间执笔的具体反映。然从这两类执笔图像分析，该时期继承了唐代执笔的传统，执笔方法似以二指单钩法为主，辅以三指单钩。且这些图像都是书法(文字书写)类的执笔，尚未发现绘画类的执笔图像。 五代时期传世的书法论文很少，其中南唐李煜在《书述》中有论述书法执笔的文字，并提出执笔的“七字法”压、钩、揭、抵、拒、导、送，且与“拨镫”联系在一起。笔者认为可以将此观点看作五指执笔的理论基础，但这并不一定就是现代所提倡的五指执笔的理论。先录其有关内容如下： 书有七字法，谓之“拨镫”，自卫夫人并锺、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流传于此日，然世人罕知其道者。孤以幸会得受诲于先生。奇哉，是书也!非天赋其性，口授要诀，然后研功覃思，则不能穷其奥妙，安得不秘而宝之!所谓法者，擫压、钩揭、抵拒、导送是也。此字今有颜公真卿墨迹尚存于世，余恐将来学者无所闻焉，故聊记之。擫者，擫大指骨上节，下端用力欲直，如提千钧。压者，捺食指著中节旁。钩者，钩中指著指尖钩笔，令向下。揭者，揭名指著指爪肉之际揭笔，令向上。抵者，名指揭笔，中指抵住。拒者，中指钩笔，名指拒定。导者，小指引名指过右。送者，小指送名指过左。 李煜论述执笔的文字中，首次将“导、送”增入到“压、钩、揭、抵、拒”之后。“导、送”所指是小手指的功能，五字与七字之所以不同，在于小手指是否加入与如何加入并发挥作用。而该时期的五指执笔与现代的五指执笔最大的区别在于：前者是平腕与斜掌(略带倾斜)，后者则是斜腕(应非平腕)与竖掌；前者的手指集中而基本向下，后者的手指则分散而朝向不一。 
六、宋代的执笔 宋朝(九六○—一二七九)分北宋和南宋，历时三百二十年。宋代绘画在隋唐五代的基础上得到发展，宫廷绘画、文人绘画、民间绘画各自形成体系，彼此间又互相影响，形成宋代绘画丰富多彩的面貌。宋代的人物画在北宋时出了一代宗师李公麟，至南宋时期形成高潮，人物画家与作品数量均可观，其中有执笔的图像也不在少数，为研究宋代执笔提供了第一手资料。 对历代执笔图像进行整体的考察，宋代可说是执笔方式一大转折点。从宋代数量可观的执笔图像可知，宋代在继承唐、五代主流性执笔法——二指单钩法的同时，三指双钩式的执笔方法渐显，终至呈现出二指单钩与三指双钩并行的局面。 现收集到的北宋时期的执笔图像有四种，其中一件为美国波士顿美术馆所藏《猴侍水星图》，是画技艺精湛，人物表现真实美好，是难得的一件佳作。其中人物的执笔方法即为单钩法，唯二指单钩与三指单钩不易辨明。笔者根据该时代执笔的总体情况推论，认为二指单钩的可能性较大。另外三件图中存有执笔图像的人物画，皆是传为北宋人物画大家李公麟的临本或摹本。 李公麟(一○四九—一一○六)，字伯时，号龙眠居士，出身名门大族，知识渊博，好古善鉴，长于诗文，行楷书有晋人风。人物画集诸家之长，自成一家，被后代敬为第一大手笔、百代宗师。李公麟与王安石、苏轼、米芾、黄庭坚为至交。传其所作《西园雅集图卷》，是其以白描写实的方式描绘了他与苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄、秦观等名流在驸马都尉王诜府中雅集的情景。从所收两件《西园雅集图卷》可知，应出于同一祖本。场景大致相同，苏东坡在桌上作书，米芾在石上题字，画家本人(李伯时)伏案作画，执笔的方式皆为单钩式的执笔方法，而非双钩式的执笔方法。另一幅传为李公麟的《执笔人物》，执笔亦为单钩法式。按此四种画作反映的执笔现象，似乎告知我们，北宋时期的执笔还是唐、五代的执笔传统，基本为单钩式的执笔方法。 再看南宋时期的执笔图像，虽然单钩方法占多，已然出现双钩式的执笔方法。联系元代执笔图像反映出的执笔现象，已是单钩与双钩两种执笔方法交相并行之现象，可知这种变化发端于南宋时期。时至明代，终于出现以双钩式执笔法为主的局面，可知两种执笔方法逐渐变化之痕迹。 
宋代执笔理论中最有名的莫过于苏轼的“把笔无定法，要使虚而宽”。这句话因何而发，虽不可知，但从书友黄庭坚强调“双钩回腕”，米芾兴起往往“五指撮之”诸现象，这句话一为表达对于执笔的认识与观点，同时也不排斥为自己所奉行的“古法”作辩解。有关苏东坡的执笔，明代陈继儒在《太平清话》中有“山谷云：‘东坡不善双钩’”之说，可作苏子采用单钩之旁证。关于二指单钩的执笔法，宋僧人适之在《金壶记》中记录：“蜀仕人冯偘能书，得二王法。然以二指掐管而书，故每笔必二爪迹可深三二分，斯书札之异也。”此则记载或可证明，在宋代单钩式的执笔方法正逐渐被双钩式的执笔方法所替代，甚至到了这种执笔法出现会让人感到奇异之地步。然从宋代绘画中出现的执笔图像来论，还是以二指单钩的方法为多。启功先生在宋人《写经图》的题跋中，确认此作“非宋以后人所堪杜撰”，并说：“作字者执管单钩，可与敦煌画迹相印证。” 至于黄庭坚本人怎么执笔，可见他在《论书》中说：“用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。”另有同代人王辟之(一○三—？)在《渑水燕谈录》中记录黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随己意左右。”两相对照，可确信其采用“无名指倚笔”的双钩式的执笔方式，可称之为四指双钩法。这两位曾经互相取笑的大名家，居然在执笔上也各持己见，成为宋代两种主流执笔法的代表性人物。 蔡絛在《铁围山丛谈》中说：“米芾元章有书名，其投笔能尽管城子。五指撮之，势翩然若飞，结字殊飘逸，而少法度。”对于米芾执笔采用“五指撮之”“聚指管端”的方法，黄伯思在《东观余论》中说：“流俗言：‘作书皆欲悬腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。’予谓不然。逸少书法有真一、行二、草三，以言执笔去笔远近耳。今笔长不过五寸，虽作草书必在其三，而真行弥近。今不问真草字，必欲聚指管端，乃妄论也。今观晋、宋及唐人画图执笔者，未曾若此，可破俗之鄙说。”米芾是当时声誉颇高的名家，其执笔方法偏取古法中少见的撮管法，黄伯思显然持反对的态度，并以书圣王羲之执笔因书体而分高低，以及考证古画中“未曾若此”来论证之。 
宋代《宣和书谱·儒素帖》中有“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之，凡五字：擫、押、钩、格、抵”之记载。王辟之在《渑水燕谈录》中说：“钱澄州若水尝言：古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之，凡五字：擫、押、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨灯法。希声自言，昔二王皆传此法，自斯公以至阳冰亦传之，希声以授沙门光。光入长安为翰林供奉，希声犹未达，以诗寄光曰：‘笔下龙蛇似有神，天池雷雨变逡巡，寄言昔日不龟手，应念江头洴澼人。’光感其言，因引荐希声于贵悻，后至宰相。刁衎言江南后主得此法，书绝劲。复增二字曰‘导、送’。今待诏尹熙古亦得之，而所书为一时之绝。李无惑工篆，亦得其法。查道始习篆，患其体势柔弱，熙古教以此法，仍双钩用笔，经半年始习熟，而篆体劲直甚佳。”这是二则关于五指共执的书论，后者更言及同时代人得传此法的情况。于此或可知，这种所谓的“笔法”，在其时并未达到普及的报告。 对历代执笔图像进行整体的比较分析之后可以发现，宋代是执笔方式的一大转折点，即开始呈现出二指单钩与三指双钩并行的局面。且这种现象在南宋的执笔图像中有清楚的表现。最能说明在南宋时期二指单钩与三指双钩已然成为当时执笔的两种主流性的执笔方法的物证，是南宋时期的二件组画：一件为陆信忠所绘《地藏十王图》，其中出现六个执笔的图像，有三个似为二指单钩式的执笔方法，有三个似为三指双钩式的执笔方法，两种执笔方法基本相等；第二件为佚名白描《地狱变相图》，其中出现约十四个执笔的图像，其中大部分为二指单钩式的执笔方法，其次是三指双钩式的执笔方法。另有两个执笔方法可能为指尖式执笔法。虽然二指单钩式的执笔方法占的比例多于三指双钩，但也足以证明三指双钩式的执笔方法在其时已开始悄悄流行。 七、元代的执笔 
元朝(一二七一—一三六八)是中国历史上由蒙古族建成的统一帝国，定都于大都(北京)，历时仅九十七年。在蒙元的统治下，盛极一时的南宋绘画受到重创，尤其是人物画，与前朝相比有萎缩停顿之势。加之年代不足百年，导致元代传世人物画作品数量有限，其中具有人物执笔图像的更属稀贵。 从元代数量金贵的执笔图像中可以看到这样的事实：如同元代居于宋与明之间的历史地位一样，元代执笔也属于前朝二指单钩偏胜于三指双钩与后代三指双钩偏胜二指单钩法的过渡时期，出现了二指单钩与三指双钩两种执笔方法交替并行的新局面。 上海博物馆与吉林省博物馆分别藏有张渥《临李公麟九歌图卷》，其中所绘少司命像都是一手拿纸、一手拿笔的形象，惟两种执笔姿势略有差异。吉博所藏应为二指单钩式的执笔法，上博所藏则为比较少见的食指闲置的中指单钩式的执笔法。这种姿势在宋代绘画中曾出现过。而美国克利夫兰艺术博物馆所藏张渥《临李公麟九歌图卷》中的执笔较为难辨，既似二指单钩法，又像三指单钩法。颜辉所绘《十六罗汉图卷》中写经者的执笔方式，则为典型的二指单钩法，然二指单钩与三指单钩不易明辨。李康所绘《伏羲像》与无款《秋庭书壁图》，同为典型的三指双钩式执笔法。 在原题为陆忠信所绘《地藏十王图》的十一幅组画中，出版的六幅图像中有四幅中分别有执笔的图像，其中一个为单钩式的执笔法，二个为双钩式执笔法，另一个因表现角度而较难辨认，二指单钩与三指单钩皆有可能。宋元时期虽出现了二指单钩与三指双钩并存的现象，但从两个时代的相关组画中，能看到宋代二指单钩稍多，元代以三指双钩稍多，这似乎也符合这两种执笔方法交替过渡发展的实际情况。 八、明代的执笔 明代(一三六八—一六四四)是中国历史上最后一个由汉民族建立的王朝，历时二百七十六年。明朝是继汉、唐、宋之后又一个强盛的中原王朝，有“治隆唐宋”、“远迈汉唐”之誉。明代的人物画继承传统而有新的发展，宫廷、文人、职业、民间各层的人物画家众多，工笔人物与写意人物皆成就可观。除了常规的绘画作品之外，另有多种人物类的木刻集流行，为人物画留下丰富的资料。因此，明代美术作品中的执笔图像数量也比较可观，据此应该可以推断出明代执笔的大概情况。 
根据现阶段收集到的明代执笔图像资料加以分析，可以作出这样的报告：明代的执笔在承继宋元传统的基础之上而有了明显的变化，那就是原来三指双钩与二指单钩两种主流性执笔方法相对平衡的局面至此发生较大的改变，三指双钩式的执笔法一枝独秀，在数量上超过了二指单钩式的执笔方法，而首次成为主体性的流行执笔法。 《明刻历代帝贤像》中出现有两个执笔的图像，一为伏羲，一为王羲之。伏羲(生卒不详)，是古代传说中的人文始祖，他根据天地万物的变化，发明创造了八卦和文字，结束了“结绳记事”的历史。王羲之是东晋时期著名的书法家，有“书圣”之称，其书法为历代所宗，在现代仍家喻户晓。伏羲与王羲之的执笔在此有明显的区别，前者为二指单钩式的执笔法，后者则为三指双钩式的执笔法。这两种执笔方法，恰恰是该时代两种最流行的执笔方法。伏羲与王羲之的执笔所以不同，正可说明明代人对执笔的认识与观念，即认为原始古老的执笔方法是采用二指单钩的法式，而王羲之以来的执笔方法则是采用三指双钩的法式。另从明代画家钱贡《兰亭诗序图卷》中出现的单钩与双钩的执笔方法，也可证明这两种执笔方法在当时都得到认可与普遍流行。 为什么三指双钩式的执笔方法会逐步取代二指单钩法成为主流性的执笔方法呢？笔者认为最主要的原因还是唐代韩方明留下的赞扬“双苞”(双钩)，而贬低“单苞”(单钩)的执笔理念经过数代后终于起到了主导性的作用，成为首选的主流性执笔方法。 对于明代的执笔方法，特别要加以说明的是，有些图像看似五指或四指的执笔方式，其实为三指双钩或二指单钩式的执笔方法。凡三指双钩式的执笔方法，因表现的角度正好让手指与笔杆重合，便容易错判为五指或四指的执笔方式。只要画家表现的角度能使手指与笔杆明显分开，则能清楚判断其为三指双钩式或二指单钩的执笔方式。只要将手指与笔杆重合的图像排除在外，在明代是很难找到五指或四指的执笔方式的。这就是笔者认为明代尚未流行五指或四指执笔方式的缘由。 九、清代的执笔 清朝(一六三六—一九一一)是中国最后一个封建王朝，历时二百六十七年。康、雍、乾三朝国家巩固发展，有“康乾盛世”之誉。中后期由于闭关锁国，逐步落后于世界。一九一一年，辛亥革命爆发，清朝统治瓦解，从此结束了两千多年的封建帝制。清朝时期人物画比较发达，可与山水、花鸟鼎足而立。除了宫廷、文人画家之外，民间绘画也可观。加之出版业渐兴，各类人物画资料增多。由于人物绘画的兴旺发达，给现代留下了数量比较可观的执笔图像。 清代的执笔或发掘与继承传统的执笔方法，如二指单钩、三指单钩、三指双钩等；或提倡四指与五指共执的方法；或自创一法，如何绍基晚年改用回腕式执笔法。所以，从清代美术作品中存在的执笔图像可知，该时代多种执笔方法并存，是为执笔史上最为自由多样的一个时期。 
对于清代执笔的多元现象，名重一时、工书善文的于令淓(一七一三—一八○一)在《方石书话》中说：“世间所传旧法，以食指、中指着节双钩，悬腕，以无名指倚笔……或以食指中指第二节钩勒，以无名指顶之；或合四指尖与大指搦之；或专用食指与大指。”此处讲的“世间所传旧法”就有四种，别说自创与附会古人的另类执笔方法了。书法爱好者与书法家处在这种风气之下，能不让人不知所择而折腾不已吗？且听包世臣在《艺舟双楫》中所言：“余尝自题《执笔图》曰：‘全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。’盖作书必期名指得劲。然予练名指劲数年，而其力乃过中指；又数年，乃使中指与名指为均。以迄于今，作书时少不留意，则五指之力互有轻重，而万毫之力亦从之而有参差。”包氏为求“五指力齐”，“数年”，“又数年”，到最后“少不留意”，“而有参差”。这反映了执笔过程艰难之外，也反映了五指共执中可能出现的问题。另如碑学泰斗康有为，其在执笔上也是费过一番周折而有自己的体会。其在《广艺舟双楫》中辟专章论执笔，或云“方明曰：‘置笔于大指节前，大指齐中指，相助为力，指自然实，掌自然虚。’”或云“(朱九江)先生曰：‘腕平，当使杯水置上而不倾；竖锋，当使大指横撑而出。’”或云“黄小仲云：‘食指须高，如鹅头昂曲。’”最后认定的方法是“四指争力”法，具体则为： 大指中指夹管，已自成书，然患其气浮而不沉，体超而不隐。又患腕平则笔锋多偃向右，故以名指擫之使左。又患其擫力推之使外也，则以食指擫之使内。四指争力，势相蹙迫，锋自然中正浑全，掌自虚，腕自圆，筋自左纽，而通身之力出矣。 在经历了明代三指双钩取代二指单钩成为首屈一指主流执笔方法之后，时至清代，绘画作品中怎么还存有数量不菲的二指单钩式的执笔图像呢？这可以从清代书法家(书论家)的论点中找到依据。清代著名的文字训诂学家、经学家段玉裁(一七三五—一八一五)在《述笔法》中言：“其以大指与食指也，谓之单钩。其以大指与食指中指也，谓之双钩。中指者，所以辅食指之力也。总谓之‘拨镫法’。”段氏在明代人将三指双钩定为拨镫法之后，居然能够正本清源，复将二指单钩也纳入到拨镫法之内。並且道明单钩“其以大指与食指也”，双钩“其以大指与食指中指也”。这便指明单双钩皆不用名指与小指。这种论点与史实相符，真无愧为训诂经学大家。朱履贞在《书学捷要》中也说：“双钩者，食指、中指尖钩笔向下；大指托住；名指、小指屈而虚悬，帮附中指，不得著笔”。梁谳在《评书帖·执笔歌》中也说：“禁指(小手指)无用任其闲”。杨宾在《大瓢偶笔》中也说：“单钩双钩，本古法也。前辈往往专用上三指，而废第四指。”从这三位名家的话中可知，不管单钩与双钩，只用到上三指，其余二指是“不得著笔”与“任其闲”的。正由于清代的书法家(书论家)们具有上述的认识，导致二指单钩式的执笔方法在其时不但没有被淘汰，更有复与三指双钩形成抗衡的局面。 五指执笔法所以能在一九四九年之后逐渐成为一统天下的执笔方法，其缘由与唐代以后不断有人推重其法，清代也不例外有关。杨宾在《大瓢偶笔》中说：“执笔之诀，先将大拇指横顶笔端，食指、中指双钩于外，次将无名指背抵于内，而以小指助之；无论大小字，皆悬肘书之。”这便是典型的五指执笔论。另如王澍在《论书剩语》中倡导：“五指相次，如螺之旋。紧捻密持，不通一缝。则五指死而臂斯活，管欲碎而笔乃劲矣。”依此说执笔，可谓真正的五指执笔之法。其与现代提倡的五指执笔法不同的是，王澍所要求的是五指相次执管，且手指紧密合并而无缝。现代则四指执管(小指帮衬名指而不拈管)，且指尖部分分散。 曾国藩执笔的方法与观点有别于前列数位，可作为另类执笔方法的代表。他强调：“握管宜高，能握至管顶者为上，握至管顶之下寸许者次之；握至毫以上寸许者，亦尚可言；若握近毫根，则难写好字，亦不久必退，且断不能写好字。”(《曾文正公全集》)曾氏所赞扬的这种执笔方法近似干传统有记载的“撮顶法”。这种方法显然不是历代传统的主流执笔法。另有记载何绍基使用一种回腕式的执笔方法，那是因为他过于熟练，用这种带点别扭的方法使之达到“熟而后生”的效果。这种方法只能属于个别之奇法，不适宜普及。 十、民国的执笔 中华民国(一九一一—一九四九)历时仅短短的三十八年。其起始于一九一一年发动的辛亥革命，至隔年(一九一二)阳历元旦，中华民国临时政府在南京成立。建国初期由北洋系为首的北洋政府所领政，至一九二八年北伐结束后被中国国民党建立的国民政府取代。一九四九年底被迫迁台湾，失去对中国大陆的统治权。民国的历史虽然简短，但昭示的意义且非同寻常。历时数千年的封建王朝至此结束。民国的书画深深打上时代的烙印，尤其是中国画，受到西洋绘画的冲击，中西结合的呼声渐高，传承与创新抗争激烈，导致绘画形式、风格的多姿多彩。民国时期照相已经普及，书画界的许多名流有照片传世。照片的真实性自然高于绘画，所以可以依据其中有限的执笔图像来分析民国时期执笔的特征。 从民国有关的执笔图像分析，民国时期的执笔已不同于清代多种执笔方法并行的现象，而以三指双钩与平腕式五指执笔为主流性执笔方法。此时采用单钩法的越来越少，同时已经有人采用掌竖式的五指执笔法，但这两种执笔方式与三指双钩与平腕式五指执笔相比，还是少数的现象。 
民国有关执笔的观点中，推重五指执笔的已是多数。比如民国政要徐谦(一八七二—一九四○)，他在《笔法探微》中说：“执笔，以五指共执，是为正法……惟上三指之用，尚未尽执笔能事，故又辅之以下二指，其用曰导、送。”另如民国一九三六年商务印书馆出版的陈公哲著《科学书法》，执笔姿势强调“名指爪下肉拒笔向外”，“小指依傍名指”，再有便是民国年间出版的《书法精论》(丁文隽著)，执笔提倡“五指皆能致其力于管”，具体则“手有五指，管分四面，以大、食、中、名四指，环绕管之四面，而以小指为辅，则五指齐出，无一虚设”。另有美术史论家俞剑华在《书法指南》(民国出版)论执笔，亦提倡五指共执的“执管法”。与现代五指执笔不同的是强调“除大指外，其余四指必须密接，不可散开”。 民国有关执笔的论点，首先值得特别关注的是有“江南大儒”之誉的钱振锽的观点。他不但是当时的名流，也是著名的书法家。钱振锽在《名山书论》中说：“大抵古人执笔只求其便，今人执笔只求其难，吾不能不伤今人之愚矣。”这显然是针对当时流行的四指与五指执笔的方式而发的愤慨与叹词，本来是简易与简便的东西，搞得越来越繁难与复杂，能不让人愤慨与悲伤吗？从前面所介绍的古代执笔的情况来论，尤其是东晋以来长期流行二指单钩法之事实来论，钱振锽的观点真是一语中的，直指要害，能不佩服他超常的洞察能力吗？唯不知其依据的是什么而得出如此的结论，是根据古代绘画中的执笔图像，还是依据古代的文献资料，还是自身实践而出的真知，抑或是这些综合的因素。 从上述历代执笔图像显示：汉代主要流行握管式的执笔法与单钩式的执笔法；晋唐至五代主要流行的是二指与三指单钩式的执笔法；宋代虽以单钩执笔法为主，但双钩执笔法逐渐流行；元代则出现单钩执笔与双钩执笔并行的局面；明代虽仍采用单钩式的执笔方法，然主要流行的已是三指双钩式的执笔方式了；清代时期出现单钩、双钩、四指、五指等执笔方法并行的现象，可谓执笔方法多元的时期；民国以后，有别千古的五指执笔法在中国大陆逐渐成为主流性的执笔方法。 这是一个带有原创性、尝试性的研究课题，由于时间与条件有限，难免存在一些不足，希望广大读者不吝指正。
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