从“认识文论”走向“审美文论”，本文主要内容关键词为：文论论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以往，人们总是习惯于把“文艺是吐会生活灼反映”作为思考文艺本质问题的基础。作为观察义艺问题的推一视角，似乎从人怀疑过它的确切性和正确性，而只是在“生活的内涵是什么”以及“如何反映”上发生争执。随着人们对文艺反映的特殊规定性的寻觅和西方现代哲学研究成果的借鉴，开始对“文艺是什会生活的反映”这一理论视角的性一性和普遍性发生了怀疑，对认识论文艺学在以往被赋予的涵盖一切文艺现象的“万能”作用提出质疑，对它在以往被赋予的“全方位”的价值提出质疑。而对愈来愈丰富奇幻的文学创作的现象世界和愈来愈频繁激烈的西方哲学及文艺观念的冲击，人们发现了“反映论”的单一视角（或者我们给它一个名字叫做“唯反映论”，即在考察文艺时只用反映论视角而排斥其他视角）在复杂多变时义学现象面前显得贫乏。看到了认识论对全面解释文学特性的局限性，看到了“反映论”不仅不能说清文艺与现实关系的全邓性质，而且难以包揽文艺创作必备的创造性特点。世界的天地很大，文化的天地很大，哲学的天地很大，文艺学的天地也很大。为什么只能站在一个立足点上，从一个角度，用一种方法，用一种模式来看待文艺、解说文艺呢？因为，文艺，这种世界上最复杂、最多样、最富于变幻的精神现象，单用认识论文艺学解释不好二也解释不了。这时，有许多人开始意识到，是否可以不仅仅戴”认识论”这一副眼镜，而是多戴几副眼镜来看文艺？他们尝试着，要从单一的认识论框框中跳出来。
作这种尝试，较早是从有关形象思维问题讨论巾开始的。老学者朱光满发表在1980年第2期《中国社会科学》的一篇谈形象思维的文章中，试探性地说，形象思维是一种精神生产，“首先”是实践，“其次”才是认识。他用语比较谨慎，甚至让人感到有点羞羞答答。其实他是在说，不能仅仅把文艺（形象思维）看成是认识，甚至主要不是认识，而是“首先”是实践，“其次”才是认识。在这里，解说文艺已经不单单是“认识”这一维了，而是两维：“实践”和“认识”，而且“实践”放在前面。相对而言，李泽厚就说得直白得多。他发表在1978年第l期（李术研究）上的《形象思维续谈》中，直接就说“艺术不是认识”。他的理由是，如果艺术只是认识，那么，人干吗要两种（逻辑思维和形象思维）认识？发表在1980年第3期《文学评论》上的《形象思维再续谈》中，他又强调，形象思维不是思维，就像机器人不是人一样。机器人的“人”，只是借用。形象思维的“思维”也是借用，“思维”只意味着它具有逻辑思维的某种功能。这里的形象思维不是思维，也就是说世界不是认识，或者有时他也用让步句法：艺术不仅仅是认识。
说艺术不是认识，不是思维，那么，它是什么？李泽厚和其他许多人强调艺术的情感特点：艺术是情感；而情感，不是、至少主要不是认识论范畴里的问题。
此后，不少学者纷纷报出关于文艺的新命题，或者在别国已经不新而在中国仍然十分新鲜的命题。如：文艺是自山的象征；文艺是人的生命的表现或者说文艺是人的生命存在的一种形式；文艺是人把握世界的一种特殊方式（这里的“把握”不同于“认识”）；文艺是一种感性的价值形态；文艺只是一种形式、一种符号……。各种各样的文艺命题简直数不胜数，现象学的、存在论的、符号学的、结构主义的、解构主义的、现代的、后现代的……都来了。它们五花八门，但共同特点是与认识论文艺学命题不同，甚至相对抗。还有的人从“典型”问题上向认识论义艺学打楔子。因为，大家知道，典型是个地地道道的认识论文艺学范畴。只有当人们把文艺看作是认识的时候，才有“真”和“不真”的问题，倘若能达到个别的真同普遍的真、现象的真同本质的真的统一，那就达到典型高度。过去人们认为典型能够涵盖一切文艺现象（也就是前面我们所讲的认识论文艺学涵盖一切文艺现象）。现在有人提出疑问了，认为典型的适用范围是有限的。作家王蒙发表在 1980年 8月 27日《人民日报》上的《是一个扯不清的问题吗？》中就提出，一部能说服人的好作品，“仅仅有真是不够的”，“不应把真实当做文学作品的惟一的、无所不包的评判尺度”。在另外的文章里，王蒙还直接提到，不能用典型解释一切文艺现象。换句话说，也就是不能用认识论文艺学解释一切文艺现象。
在向认识论文艺学（为了方便，也可以简化为“认识”文论，或者连引号也不要，就叫做认识文论）叫板中，过去一直受压制的文艺学，即审美文论和感兴文论时兴了。
感兴文论其实来源于中国古典传统，宗白华是它的现代代表，他解说文艺现象，同“认识论”的套路显然不同，强调的是体验，是感兴，是生命意旧，是直觉，是意会，是意境。王一川曾经把认识文论（他叫做认识论美学）和感兴文论（他叫做感兴论美学）做了很有见他的对比。前者的特征是：“以美的本质为…心问题，把审美根本上看作一种认识，强调内容决定形式，笃信美学是科学并能指导其他学问，主张建立统一、完整而宏大的美学体系，重视审美和艺术的社会功利”。后得则处处与前者相对，其特征是：“不是美的本质而是审美体验才是美学的中心问题；审美不同于一般认识、经验，而是更深层而令人震撼的人生体验；审美形式不再简单从属于审美内容，而是具有独立价值；美学不同于一般科学而呈现出诗化特征；美学文体不一定是‘理论性’与‘系统性’的，而可以是‘诗性’的。”读宗白华的文论，你可以处处感受到他的与认识论不同的感兴论特点。以往几十年宗白华的文论并不得志，基本上限于大学课堂。现在宗白华忽然走出来了，人们到处在引用宗白华的话，一本《美学散步》风靡全国。
特别值得说道的是审美文论的风行。鲁枢元的《文学，美的领域——兼论文今艺术家的“感情积累”》（注：鲁枢元：《文学，美的领域——兼论文学艺术家的“感情积累”》，《上海文学》，1981(6)。）一文中，直接明了地指出：不应把文学看作是社会生活的反映，而应看作是一种物质世界和作家的艺术心灵的有机结合体，强调文学属于“美的领域”。周来样虽然没有直接否定‘它术是社会生活的反映”这一论断，但却反对将文艺创作看作是一种单一的认识活动。他在《审美情感与艺术本质》（注：周来祥：《审美情感与艺术本质》，《文史哲》，1981(3)。）一文中认为：艺术之所以是艺术，就在于它处于知情意之间，处于认识论和心理学之间，它既包含认识论的理性内容，又不仅仅是认识。艺术拥有其他意识形态所无法替代的独特的审美本质。这同前苏联美学家斯特洛维奇以及中国的李泽厚等人“艺术不是认识”或“艺术不仅仅是认识”的观点如出一辙。
鲁枢元、周来祥的观点受到了来自“反映论”维护者的批评。其中最具代表性的是涂途、马奇和林志沿。涂述认为马克思主义的美学和文艺理论的一条基本原理，就是把文艺这种复杂的计会精神现象，看作是整个上层建筑中特殊的社会意识形态，文学艺术是社会生活的形象的反映，是对现实生活审美地掌握的最高形式，它最终由社会存在和经济基础所决定，这是无法否定的，也是否定不了的。（注：涂途：《艺术的审美作用及其他》，《学习与探索》，1981(4)。）马奇更加旗帜鲜明地强调说：艺术是社会生活的反映，或者说社会生活是艺术反映的对象，这是艺术的本质所在。艺术要反映社会生活，就必然是一种认识活动，因此就具有一定的认识意义。（注：马奇：《略论什么是艺术》，《郑州大学学报》，1981(3)。）林志浩也坚定地维护“反映论”的科学性，他指出，马克思主义的认识论即能动的革命的反映论，文艺作为人们认识世界的一种方式，必然会受到马克思所揭示的认识论的一般规律的制约。因此，在艺术特性的理解上，第一要坚持反映论，承认客观对主观的第一性，坚持再现生活的真相；第二要强调发挥作者的主观能动作用，以挖掘生活的真意，展出生活的趋向。（注：林志浩：《坚持能动的革命的反映论》，《新文学论丛》，1982(4)。）我们从涂途、马奇和林志浩的文章中看到的仍然是“现实第一性”，“文学第二性”，文学与现实—反映与被反映的决定论思维。他们的观点再次引起文论研究者们更加激烈的质疑和批评。朱枝在1984年第3期的《文艺理论研究》上发表了《审美观照方式与“丑”的艺术美》一文，认为：艺术反映理论以反映论为哲学基础，在认识范围里理解艺术特证，忽视了主体的创造性。从反映论把握创作主体的活动，“从量上来说，必然是不完整的，比如，艺术的感性活动就不属于一般认识范畴。其次，从质上来说，也必然是不充分的。因为，在认识的领域，主体只允许‘发现’，而没有任何‘创造’的权利。”
70年代末80年代初的审美文论也有不同形态.就它当时最走红、最时兴的形态来说，可不同下以往，一般的说，它同感兴文论是盟友，而同过去的“认识论美中”是对头。现在的审美文论，是“情感论美学”，而不是“认识论美学。它常常略去了过去美学中常讲的“理性”、“认识”方面，而突出强调“感性”、“情感”方面。当审美文论家在反复地诉说着文艺的“审美本质”的时候，你应该理解为，他们其实是说的文艺的“情感本质”；他们在说，文艺根本上是“审美”，其实是说，义艺根本上是“情感”。他们往广把文艺只界定为审美，只是审美，可以称为“文艺的审美唯一论”，或“唯审美论”。他们就是要以“审美”同“认识”对抗，大有以“情感”排斥“认识”、取而代之之势。在20世纪中口文艺学学术史上，出现了又一个壮怀激烈的场而：过去的“弱小民族”审美文论和感兴文论，联合起来向以往一直处于霸主地位的革命文论（它已经受到重创）和认识文论发起冲击，进行了一场“逐鹿中原”的大战。
这个场间至今已经过去了十几年。那么，我们今天如何对当年的“争夺战”进行评价呢？
道德应该看到，这种场面的发生有它合理的历史根据，是时代使然，而不是人为制造。余虹在发表于1996年第3期《文艺研究》上的《对二十世纪中国文论叙述的反思》中说：“随着‘革命时代’的终结，80年代中国文论的情况发生了‘翻转’。亦即革命／审美这种二元对立间的价值砝码发生了位移，‘革命文论’的合法性受到了怀疑和挑战，并逐渐失去了合理合法性；反之，‘审美文论’的合法性却不断得到消定并进而成为这一时期的主流文论样式。”其实，他所说的“革命时代”的终结，准确地说应该是“阶级斗争为纲时代”的终结。那时，革命文论和认识文论结盟而形成的霸主地位的确被动摇了，审美文论和感兴文论可以说是应运而生、应时而兴。然而，需要明确的足，认识文论和政治文论绝没有失去存在的意义和权利。它们只是失去了只许自己印在不许别人存在的“权利”，失去了涵盖一切、指挥一切、包办一切的“权利”。
其次，审美文论和感兴义论向革命文论和认识文论的叫板和挑战，应该看作是学术上的进步、发展和超越。过去革命义论和认识文论长期统治文坛期间，单就学术层面说，也有两个弊病。一是僵化，一是单一。所谓僵化，是说它们统治的后期存在某些僵化趋向，把本来合理的东山强调到极端，就变得不那么合理了；而且硬是用那几个条条框框强制性地则范复杂多样的文艺现象，不允许变通。所谓单一，是说阐释和解说复杂多样的义艺现象的方法和道路，本来应该是多样和多元的，义艺学的天地本应该乡维的，它们却只允许一样两样、一元两元、一维两维，就像白衣秀士王伦，想一两个人称霸天下，不允许“异己”存在。这样，文艺学领域的广阔天地，就只剩下革命文论和认识文论两种方法、两条道路，而且越到后来，越变成两条羊肠小道了。问题是，革命文论可以很好地阐释革命义艺、政治义艺以及其他义艺中的革命价值和因素、政治价值和因素，但却不能很好地阐释其他文艺和文艺中的其他因素；认识文论可以很好地阐释现实主义文艺以及其他文艺中的认识价值、认识功能和认识因素，但是却不能很好地阐释其他文艺和文艺中的其他价值和因素。如果说在革命文艺充分发展的革命年代，革命文论大有用武之地；在现实主义文艺居于压倒优势的年代，认识文论可以如鱼得水、畅游无阻，似乎无所不能；那么随着文艺的发展，其品种、流派等越来越复杂多样，而对这复杂多变的义艺现象、文艺种类以及义艺中的多种价值和因素，单靠革命文论和认识义论是越来越不够用了，越来越力不从心了，必然需要多种文艺学来阐释和解说。审美文论和感兴文论的兴起，冲破了以什的僵化和单一局面，给文艺学又增加了几维；而且由此开始，逐渐使文艺学变成多维的、多样的、多元的庞大家族。很快，多样化、多元化的文艺学局面就出现了：文艺心理学、义艺美学、文艺哲学、义艺计会学、文艺语言学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺人类学、文艺文体学、主体论文艺学、象证论文艺等，等等，或新创、或复活、或萌芽、或发展，初露“百花”气象。
再次，这次“逐鹿中原”的争战，也暴露出不可忽视的问题。这就是用非要争个你死我活。有你无我、有我无你的“热战”和“冷战”思维，用二元对立的方式去看待问题，大有“皇帝轮流做，明日到我家”的味道。这是要不得的。决不能把革命文论和认识文论赶下台，而审美文论和感兴文论取得独霸一切的地位。这同过去有什么两样？过去革命文论和认识文论对待审美文论和感兴义论，压制、排挤，必欲驱逐出境而后快；现在反过来，又是以牙还牙，又要把革命文论和认识文论驱逐出境厂。认识文论和革命文论（比较严肃的说法应该叫做政治文论、或文艺政治学、或政治文艺学）自有其存在的理由和根据。既然文艺和认识不能不发生关系、文艺和政治不能不发生关系，为什么不能有认识文论（文艺认识论）和政治文论（文艺政治学或政治文艺学）呢？认识文论和感兴文论的任务是审美文论和感兴文论所取代不了的；正像审美文论和感兴文论的任务不能由革命文论和认识文论取代一样。既然文艺学应该是多维的，那么，就不能缺少了认识文论和政治文论这两维，就像不能缺少了审美文论和感兴文论这两维一样。
我们正在从一一叫叫山断的以自我为中心的时比，逐步走向一个相互理解、平等交往和对话的时代。这是当今整个时代的潮流，也是文艺学的潮流。1978年以来新时期文艺学的历程正是向对话时代迈进的历程。因此，走向对话，成为新时期文艺学的发展趋势，也必将越来越成为新时期文艺学的重要特征。文艺学正在迎来一个对话的时代。
人们曾经崇尚对立和斗争，动不动就要以“武力”（物质的武力和精神的武力）来解决问题。其思维模式是：我是老大，以我为巾心，世界都要服从我：如若不然，就要打，就要斗，就要拼个你死我活。就整个世界范围来说，20世纪的大部分时间是在热战和冷战中走过来的。经过了第一次世界大战，又经过了第二次世界大战，然后又进入了冷战。然而，最近几十年，世界历史和中国历史发生了重大转折：从对立走向对话。对话逐渐成为时代的主潮。
现在是到了改变改变二元对立的热战、冷战思维模式的时候了。