视觉文化与观看的政治学，本文主要内容关键词为：政治学论文,文化与论文,视觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、屈从主体：观看的意识形态
当我们对观看的视角问题（包括“观察点”、“主体—位置”、“视取向”）进行清理的时候，观看的主体问题其实已经暗含在各种理论思潮的起伏消长之中了；而当我们从情境主义的“视取向”角度展开了人类近一个世纪中创造的各种视觉技术之后，我们不难发现，所有的视觉技术其实都存在着一种彼此制约性——视觉控制／目光游移、视觉吸引／视觉拒绝、视觉说服／视觉怀疑，等等，而在这一切背后，都显现着观看主体时隐时现的身影。但是，我们却一直不能以一种主体性的方式来描述这种视觉技术间的彼此较量，相反，只能通过中介——媒介技术、视像表征及视觉场域——来进行。这是为什么？原因就在于，我们是沿着自20世纪以来西方哲学的语言学转向和文化上的视觉转向的思路向下走的。这一方面使得本文的写作能够确立自己在学术问题史中的位置，但另一方面也不可避免地继承了在这一脉络行进中所存在的局限。而主体性就是其中最为棘手的问题之一。
20世纪以来，主体性经历了结构主义、解构主义对之的消解。“语言”可以塑造人的观念，“结构”可以规定人的位置，任何个人只有在与他者的“关系”中才能确证自己的存在。这种主体性消解的观念直接影响到了人们对于个人在社会生活和精神意识领域中所处境遇的关注之中。
例如阿尔都塞对于意识形态问题的思考便是直接等同于个人主体性的获得问题。在他看来，“所有意识形态的结构——以一个独一的绝对主体的名义把个人传唤为主体——都是反射的，即镜像的结构；而且还是一种双重反射的结构：这种镜像复制是构成意识形态的基本要素，并且保障着意识形态发挥功能。这意味着所有意识形态都有一个中心，意味着绝对主体占据着这个独一无二的中心的位置，并围绕这个中心，用双重镜像关系把无数个人转换为主体；于是，这个中心使主体臣服于主体，同时，由于每个主体都能通过主体凝思自己（现在和将来）的形象”。“是的，主体是在‘自己起作用’。产生这一后果的全部秘密就在于我刚才讨论过的四重组合体系里的头两个环节，也许你更喜欢说，在于主体这个说法的含混性。在通常使用时，主体这个说法实际上意味着：(1)一种自由的主体性，主动权的中心，自身行为的主人和责任人；(2)一个臣服的人，他服从于一个更高的权威，因而除了可以自由接受这种服从的地位之外，被剥夺了一切自由。后一条解释说明了这种含混性的意义，让我们看到它无非反映着某种正在制造含混的作用：个人被传唤为（自由的）主体，为的是能够自由地服从主体的诫命，也就是说，为的是能够（自由地）接受这种臣服的地位，也就是说，为的是能够‘全靠自己’做出臣服的表示和行为。除非由于主体的臣服，除非为了主体的臣服，就不会有主体的存在。正因如此，他们才能‘全靠自己起作用’。”①
而福柯则更明确地将个人在社会生活中的位置用“权力关系”的问题来解释。在《规训与惩罚》中，他为我们描绘了在以所有人的意志为基础的社会秩序幻觉和权力技术的严酷现实，为我们展现了不断地强制性地要求遵循准则并保证“力和身体的屈从”之间的对比。在《什么是启蒙？》中，福柯更是明确指出了自己的疑问：“我们如何被建构为自身知识的主体？我们如何被建构为行使权力关系或是屈从于权力关系的主体？我们又是如何被建构为自身行动的道德主体？”②
在人的精神意识领域，拉康则通过对弗洛伊德的语言学解释，将人的意识结构化，使人的自我意识成为语言的幻觉。“拉康在有关凝视和主体性 (subjectivity)的研究中呈现的理论是：在不同的凝视行为之间，存在一种互动；并且存在一个由不同的，相互矛盾的慈祥规则构成的完整系统。例如，他谈及凝视的羡慕目标(invidia)和凝视的屈服(dompteregard)这两种试图控制和包含凝视的因素。这样，凝视的羡慕目标不仅是羡慕或者嫉妒，而且是主体意欲在被观看的客体躺倒上实现一种完美的特性。在电影学的意义上，这可以至少表现为两个层面：电影的旁观者对于影像持有一种羡慕的心态（因此渴望具有影像的经验）；或者电影本身呈现了具有这种凝视的羡慕目标的特性。”③在他为我们勾勒的人之成为人的三个阶段中，个体只有通过语言，在“象征界”中同“他人”发生关系，并最终在与他人的区别中（符号界）意识到自己作为主体的存在。也就是说个人必须屈从于某种符号序列（语言中介）才成为人。这样，拉康关于人的主体性获得的描述又成为“人是语言的构造物”观念的翻版。
主体的“屈从性”成为我们从事视觉文化论域中观看的意识形态研究，展开观看的政治学视界的一把钥匙。正如玛利塔·斯特肯莉莎·卡特赖特所说的：“看的实践与意识形态紧密相关。我们生活于其中的形象文化是繁杂矛盾的意识形态场所。形象是当代广告和消费文化的组成部分，是对美、欲望、魅力的假想以及社会价值的建构、回应。电影和电视是加强意识形态建构的媒体。在电影和电视中，我们可以看到浪漫爱情的价值观、异性恋的规范、民族主义或者传统的善恶观等。”④而所有这些意识形态的问题都因“屈从主体”观念而具体化为“看与被看”的问题。
其实，在以照相术、网络技术等为基础的视觉文化大举扩张及视像表征大量生产之前，“看与被看”的问题早已存在，但其冲突并未特别突显，它们更多地积淀在文化传统之中，成为文化无意识。如皇宫的森严和皇位的设计是通过有形的空间安排造成看与被看的观看机制等。但是当摄影、影视成为新的视觉工具之后，每一幅图像背后都具有特别的镜头有意安排或者无意选择，文化无意识积淀中的观看的意识形态得以具像化。而这正使以“看与被看”为核心的图像政治的研究成为可能。
围绕“看与被看”的问题，我们可以提出如下一系列的问题：
比如说其一，“谁有权力观看？”这个问题还可继续往下追问：镜头的合法性依据何在？观众观看的合法性基础何在？美国女权主义理论家劳拉·穆尔维从性别意识的形成这一角度，将“被看的女人”一说进行了发挥，她认为男性主体是媒介文本的观者，而女性则是被观看的客体，“看”与“被看”是话语权力实施的第一步，因此成为女性主义电影理论的中心。在她看来，由于商业的原因，肥皂剧总是在表征实践中把女性符号塑造成为“她者”和“被看”的人，从而承载更多的商业信息。中国学者刘小枫也发现了此类问题，在《沉重的肉身》一书中他认为，“就拿性道德来说，性感及其道德感是相对性的。对于传统的柏拉图－诺斯替－基督教的道德观来说，性爱无法避免罪过的胎记，总带着生存上的负疚；如今，性感被美化、抒情化乃至神化，这两种情形都是道德专制论的。”⑤这个问题我们可以在一篇在网上广为转贴的文章中感受到这种对于“男性观看女性的权力”不可论证的逻辑：在这篇题为《春天，女人身体的被看性》的文章中，作者这样写道：“女人的身体有极强的被看性，因为这是上帝在造物的时候对女人的恩赐，也是女人作为人类的杰作，最让人感到不可思议的美丽。也许就是这样的一个原因让男人们和男性的话语社会，对女人的被看成为一种自然的事情。”“女人身体的被看性，是男人对于女色的一种最基本的养眼方式，因为女人身体的被看性不是哪个男人决定的，而是女人在成为成熟的女人之时，就已经具备了被看的资本，因而人们说，女人的资本，就是女人的身体，这话一点也没有错。”“一个女人能够让人们去看或是说具有了被看的资格，对于一个女孩成为女人的经历来说，也是至关重要的。”⑥这正是以诗化、抒情化的语言传达对“被看的女人”观念的最好例证。
再比如说其二，在视觉文化时代，“如何观看”成为一个问题。视像化使得观看方式、看与被看的观看伦理得以定型化，成为可批判的对象。这使得观看中的性别问题、种族问题、阶级问题以及广义的权力关系得到重视。因为镜头的参与，使得呈现在观者面前的视像都不再是对现实生活的原原本本的再现，都潜藏着拍摄者的观察角度及意识形态观念，都预设着一个理想的观众位置，任何观者的观看都必须得在认同这一观看位置与拒绝这一观看位置中摇摆。
还比如其三，“怎样被看”也是一个问题。首先，“被看”仅仅是被动的吗？“女为悦己者容”已揭示出“被看者”的主动性。从本质上说，摄影、影视前的人物或角色都是主动性被看者。因此，“表演性”成为阐释“被看”的重要方面；“主动被看”使得观看的主动性成为问题；“主动被看”引发被看者的身体革命。其次，“自视”现象值得关注。最后，“不想被看”遭遇技术难题。正如詹姆逊所说的，“‘观看’是设置我与其他人的直接关系的方式，但是它是通过使被观看的经验成为主要的而我自己的观看则成为第二反应这一出人意料的颠倒的方式来实现的。”⑦
这些问题如果都具体展开将会带来更多复杂的问题。在此，我们仅举两例对写真集的研究略加说明。一项研究是对写真集中女性形象的符号学分析，论者发现，“写真集中所展现出的女性特质与女性性意识具有四个特点：（一）柔弱、迷惑无助、服从与被动的女人形象；（二）被窥看的客体，以满足窥看者；（三）文本里充斥着阳具象征物，女性在里面仍被视为性玩物；（四）看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象。本论文认为，“写真集文本里所再现的女性形象，正如反色情女性主义所说的，是社会里性别权力关系不平等的再现。”⑧另一项研究者则对写真集所引起的观看问题做了研究，展开了作为群体的男性与女性以及作为个体的男生与女生之间在观看写真集时感受的性别差异问题，作者发现，“藉助写真集自慰，无疑是所有男性读者的共同阅读经验与成长记忆。男性看写真集，通常都是以‘好奇’、‘没看过女生裸体的样子’为起点，随着写真集中裸女样态所引发的性兴奋，而以手淫方式来自我解决为终。渐渐地，也就和写真集文本达成一种默契，写真集一方面成为挑逗男性读者欲望的专属文类，而同时，男性读者在自己有生理需求时，也会主动‘找’写真集来‘读’。写真集中平面的女体影像，遂成为男性的欲望客体。”面对写真集，男女生会产生截然不同的观看反应。对于男生而言，他们的主要视取向有：1、“对着写真女郎勃起，可见，我真是个男人”；2、“对女人的身材，会很讲究，看久了，甚至会觉得另一半的身材太差，而影响到性生活”；3、“排名第一是理财，排名第二是功课，为了美去练肌肉，不值得啦！”而对于女生来说，则没有男生中明显的“性取向”，而更多地注意到其他方面，如1、“身材这么好，真是为我们女性争光啊！”2、“大家都在观看、要求、和提醒我，要我注意自己的身材。”3、“那是真的身体吗？”等等⑨。
还比如其四，观看中的监禁与惩罚问题已经成为严重的社会问题。如果说在视觉技术不甚发达的年代，看与被看还停留在诸如春宫画及禁书的监禁规则之类的问题上的话，那么，在传媒技术和视觉技术高度发达的今天，春宫画、禁书早已边缘化，而新形式（如色情照片、AV视频、色情录像、色情漫画）则大量出现；由于镜头、摄像头等技术的普及，偷窥更加方便、自由，甚至被合法化了；而这些作为欲望客体的意淫对象更是具有了可生产性。意淫对象的商品化使得色情的泛滥成灾成为可能。等等。
这一切正如卡特赖特所描绘的：“娱乐界渗透着意识形态，形象则被用来进行规范化、分类、辨识或作见证。19世纪早期，摄影得到发展之后不久，私人开始雇用摄影师制作个人和家庭照片。这些照片常常标志一些重要时刻如生日、结婚和亡故纪念（葬礼的照片很流行）。但是照片也被广泛认为是科学和公共监视的工具。天文学家讨论用摄影胶片来标示恒星的运动。医院、精神病院和监狱使用照片记录、分类和研究各种人口。的确，在迅速发展的城市工业中心，照片很快变成警察和公共卫生官员监控不断增长的城市人口数量、犯罪率和社会偏常率的手段。今天，作为控制人口的手段，形象的使用留给我们什么？我们生活在经常使用肖像形象的社会，如指纹被用来辨别个人身份——在护照、驾驶执照、信用卡以及学校、福利系统等许多其他机构的身份卡上的使用。照片是刑法制度中重要的证据媒介。我们熟悉这样的事实：多数商店和银行装备了监视摄像机，我们的日常生活不仅受到信用卡而且受到照相机的记录追踪。在他们毫无觉察的情况下，都市人一天的工作、差使和休闲等活动受到众多照相机的记录。我们多数人不会注意到，这些形象在身份辨别和监视范围内存在。但是，有时它们的集合场所改变。它们在公共领域内流通，从而获得新的意义。”⑩
二、身份认同：在与他者的关系中
观者与表征的关系一方面表现为一种权力支配关系，另一方面也表现为一种文化认同关系。如果说权力支配关系主要体现为观者观看位置的“主动／被动”的话，那么，文化认同关系则意味着观者在进行表征观看中的文化身份的“认同／拒斥”。
关于文化认同问题，我们可以从斯图尔特·霍尔那里找到比较有用的理论资源。在《文化认同与漂泊离散》一文中，霍尔强调，文化身份能够被不断地创造与建构，并与多重文化相互牵制。他将文化认同分为三个阶段：1、启蒙时期：认为主体是完整且统一的；2、现代主义：认为主体是经由个人与社会团体的互动所产生的，社会将个人依性别、阶级、文化、种族等身份地位加以划分，形成个人与他者之间的关联与重要性；3、后现代主义：认为主体是破碎的、有分歧的，身份会随着时空的不同而改变，文化认同也会不断持续进行。霍尔的文化身份认同观既关联着形成，也关系着存有；既涉及过去，也涉及未来；既涉及个人如何定位自我，也涉及他者如何看待个人。用他的话说：“文化属性非永久固定于质化的过去，而是在历史、文化与权力之间不断‘游戏’中的主体。”也就是说，在主体不断被置换的过程中，文化认同总是存在着某种程度的开放性与模糊性的。(11)在《谁需要认同？》一文中，斯图尔特·霍尔强调身份认同其实是一种由话语实践所建构起来的临时附属物，他认为，“我用‘认同’意指一种交汇点，一种缝合点，它的一边是尝试进行质询的话语与实践，对我们进入一种特殊话语的社会主体位置进行责备或者欢呼；它的另一边是主体性生产的过程，使我们成为可被‘言说’的主体。认同因此成为一种由散漫的运作而为我们所建构的主体位置的临时附属物。”(12)
即使不考虑如此复杂的文化身份的认同问题，仅就个体的人在观看中对于意义和快感的寻求来说，也涉及到身份认同的问题，这个问题同样如霍尔所言，“意义事实上产生于几个不同的场所，并通过几个不同的过程或实践（文化的循环）被传播。意义就是赋予我们对我们的自我认同，即对我们是谁以及我们‘归属于’谁的一种认知的东西——所以，这就与文化如何在诸群体内标出和保持同一性及在诸群体间标出和保持差异的各种问题密切相关”。(13)
文化身份的认同及其危机所引发的观看问题很多，我在此主要归纳为下列两个方面：
其一，从具体的个人的观看行为中，观看意味着观者在观看中对自我主体－位置的确认。在传统绘画领域，观者所处的观看位置往往被画家预设在了画面的正前方位置，而这一位置正是画家完成绘画的位置，从这个意义上说，观者对观看位置的认同也就意味着对画家位置的认同。但是在摄影及影视当中，“作家”（视像表征的生产者）的位置退居了幕后，突显在前的是摄影机镜头。正如麦茨所说的：“观众一旦把自己认同为观看，他就不得不也认同摄影机，摄影机在他之前看到现在他正在看的东西，摄影机的机位（=取景）决定了汇聚点。在放映时，摄影机是不存在的，但它有一个装有另外装置的代替物，被准确地称为‘放映机’。观众有一个在他身后的装置，在他的头的后部，这恰好是幻想对一切幻象进行调焦的所在。”(14)
默克罗比也认为，“在文化研究的新领域，身份扮演着重要的角色，现在问题良多的是获得身份的实际过程。这个重要的过程是如何被概念化的尚不清楚。一方面，身份是流动的，从来没有被完全固定下来，总是不断地被重新构造；而另一方面，身份只是相对于它来说是‘他者’的其他身份才存在的。身份不等于布尔乔亚式的个人，也不等于个性或者独特的自我，同时也不是心理分析中所说的主体意识，只有放在一个更大的概念类别里，诸如种族、性，或者阶级，才有意义。因此，身份定位在社会身份之上，建立在具有共同经历或历史的社会群体之上。但是，这个概念也注定变得支离破碎，和本质论及绝对主义格格不入。身份概念指导人们把自己视为积极的参与者，允许自我意识在宽广的文化实践范围，包括文本、图像、商品之中得到表现，而不是把自己视为阶级主体、心理分析的主体、意识形态的主体，或者文本主体来对待。”(15)因此，身份认同不仅是一种相似的聚合，也是一种差异的政治，它也不可能是稳固不变的。比如说，在网络中，网络使用者可以随意自定主体的认同，从而超越了真实世界的认同模式，建构出多样、多元、复杂的虚拟身份。
其二，从全球化语境中的群体性观者形象来说，视觉传媒技术与多元观者身份的交织构成了令人眼花缭乱的认同政治。仅从观者角度来看，其身份、国族、党派、种族、肤色、性别、年龄、阶级等各方面的差异都会影响到观者的文化认同。在《认同的空间：全球媒介、电子世界景观与文化边界》一书中，戴维·莫利和凯文·罗宾斯为我们勾画了一幅身份认同与大众传媒紧密关系的欧洲地图：“当原有广播电视形式 （及其受众）的分解不过是大面积多领域内更大规模分解过程的一部分时，广播电视在满足认同感上所能起到的作用——这里指认同一个象征性或者说虚假的‘祖国’。”“电子媒介实际上正开始以新方式运作，经常设法满足散居的各民族或其他社会群体的需求，这时候，满足各种——寻求社会群体感、传统感、身份感和归属感的——‘怀旧情愫’的重担就日益落到电子媒介的身上。”(16)在这种全球媒介的时代，欧洲一体化面临着两个方面的认同危机：“在欧洲，民族主义‘想象出的诸群体’是越来越令人困惑。一方面，为了痛苦地捍卫国家和民族性，人们正在旷日持久地进行一场残酷却又无望取胜的战斗，而另一方面，显然20世纪后期社会空间的变革要求新的定位和新型亲密关系。对这些新情况最明显的反应当然便是试图建立欧洲共同体的努力：建立‘一个共同市场’、一个‘居住者的欧洲’、一个‘文化的欧洲’。”“在此过程中，营造新型联结纽带有广阔的范围和可能性：新的社会群体观；新的民族情感与效忠之心；新的认同与主观意识。问题是人们心目中将出现什么样的‘欧洲’。”(17)
这两种不同层面的问题完全可以统一到一个个人或者一个群体的观看行为之中，特别是作为第三世界民族国家的个人来说，这种身份认同的焦虑感其实更为强烈。赵川是当代中国的一位摄影师，他游历了欧洲进行摄影，并举办了摄影展。他的此举有着明显地以个人的“我看西方”的姿态摆脱群体的“东方中国被西方所看”的困境的努力。正如他自己所说的，“将一组中国摄影者拍摄外面世界，尤其是西方的作品集中展示，影像之外，似乎隐藏了重整‘看’和‘被看’权力关系的愿望。”在他看来，“摄影这门看的艺术和技术透露出在图像之外，暗含的对眼前世景的解释权力。在中国，这不仅是关于摄影术的记忆烙印，今天这门技艺挟带的，更是来自西方资本主义市场和文化的巨大能量，它们仍然明白无误地制造着解释周围世界的权威和权威的解释模式。”“一百多年来中国在审美上逐渐从自己的传统中剥离，虽有用以自圆其说的历史辩解，但造成的迷失和创伤是巨大的。要改变以往看和被看的权力关系，我们缺乏来自强大文明做后盾的美学自觉。我以为，在中国摄影家的镜头对向西方这么一个话题里，重新寻找中国文化的精神源泉，这才是在身份问题触动下，从权力和意识形态中走出，建设新摄影美学的美好空想。说起来远，其实又是眼前的事：西方的看和我们的看，该是不同的。”(18)
另一个例子来自于一次集体行动。2003年中国美术学院实施了一次“地之缘”亚洲当代艺术考察计划。其宗旨就在于展示亚洲各区域当代艺术的差异，寻求亚洲艺术自身的亲和性与创造力，以求重新构造非西方式的亚洲文化共同体的自我表述机能。很明显，这一活动的核心理念正是对“亚洲性”的文化身份的认同和确定。因为“对于亚洲艺术家说来，对‘亚洲性’的认同往往是与一定的国际经验联系在一起的，依托于那种在当代艺术领域已经声名狼藉的、伪代议制的国际展览政治。……亚洲概念的这种飞翔的特质来自我们对它的反复想象。对于亚洲人来说，亚洲并不是一个当然的、既有的本体，更加不是一个可经验的外在客体；关于亚洲的论述只能够在其机能性的层面上支持着‘亚洲主体’的自我建构和想象，因此，作为一次关于亚洲主体性的旅行中的表述，‘地之缘’所面对的是一个‘根’与‘翼’的结合体，它既不是关于起源的，也不是关于某种本质的，它是机缘性的和辩护性的，并且乐于在绵延不断的机缘和辩护中延展自身。”(19)
三、自由观看：抵抗的政治学
情境本身就意味着一种限制，意味着一种不自由的状态。因此，从严格的意义上讲，所谓情境主义的观看就是对一种受各种客观现实影响的不自由的观看方式、观看行为的研究。如果说观看的目的是指向表征意指实践的最后实现的话，那么，情境主义观看观就认为，表征的意指实践在观者那里是不可能彻底实现的。对此，接受美学和阐释学的研究已经向我们证实了这一点。因此，当我们在对特定情境中观者通过观看而生产出的意义和快感的行为及效果进行分析的时候，我们所提出的问题正是各种情境因素是如何影响观者的意义与快感的生产的。当然，这种限制和影响不完全都是消极的：当电影院营造一种黑洞洞的情境的时候，我们的注意力事实上更加集中到了银幕上的图像流之中；当电视机为我们配备了遥控器的时候，我们更换频道的频率事实上是大幅提高了；当网络的速度不断的提升、内容不断地丰富的时候，我们事实上也获得了比原来更为便捷的沟通与联络的通道。
但是，这种对观看行为有效促进的情境设置并不能改变“情境就是一种限制”的性质——这种积极的促进或者消极的干扰只能表明这种情境限制是多了还是少了，是刻意引人关注了还是有意让人忽略了。有时，这种情境的限制甚至不是外在于我们的观看行为的。当好莱坞类型片的模式被我们充分熟悉和了解了之后，我们就很容易地以某种公式化的方式对影片情节的发展、人物性格的变化做出预见。而一旦这个谜底过早地被观者猜中的话，就会大大影响到观者对影片的观看情绪。
在所有观看情境中，最厉害的一招应该是对观者观看权的剥夺。这里最为典型的就是以电影分级制为代表的各种相关法规。如早在1968年，美国电影协会就提议分级制度并获了通过，他们将电影分为五级（G、PG、PG-13、R和N-17。其中，G是所有人都可以观看的“普通级”；PG是有一些内容不适合孩子，必须由家长决定孩子能否观看的“警告级”； PG-13是指13岁以上青少年需辅导观看，13岁以下孩子不适合观看的“限制级”；R是17岁以下青少年需父母陪伴观看的“限制级”；NC-17则是17岁以下青少年禁止观看的，那就是“少儿不宜”了）。虽然中国尚无具体的分级制法规出台，但由于中国电影审查制度相当的严格，早在准予播放之前就已经将一切不适宜的镜头大都删干净了——从这个意义上说，中国的电影放映体制最具有限制性——以“少儿不宜”一条标准就“一刀切”了。
不过，如果以此便得出中国的电影审查机制一定严于美国的话，这话还说得过早。以不久前在中国热映的周星驰的《功夫》为例，2004年在中国畅通无阻，从而创造了1.6亿元的票房奇迹。但在美国上映时，《功夫》却因片中有暴力成分，美国电检处认为动作场面太过逼真，有宣传暴力之嫌，从而被列为“限制级”，未满18岁的观众不可单独观看。而2005年的《星球大战》终结篇《星战前传3：西斯的复仇》在即将公映之时，导演卢卡斯也认为，《星战前传3：西斯的复仇》是他拍的星战系列当中最暴力的一部影片，因此极有可能会得到更高的限制评级。他说：“我想5到6岁的小孩子将不能看这部电影。我想可能13岁以下的儿童都不宜看，所以这将是星战系列当中受到限制评级最高的一部电影。”(20)
对于观看权力的限制除了以保护青少年为目的的分级制之外，出于对著作权的尊重、经济利益或者技术上的考虑的网络观看限制也相当的普遍。如有的网站要求采用用户名与密码登陆才能观看；有的网站由于视频源提供方为限制观看人数而采取了加密的方法；还有的网站明确要求用手机注册，每观看一部影片或下载一篇文档都要扣除相应的“点数”或收取若干钞票等。
但正如毛泽东所说的，“哪里有压迫，哪里就有反抗”。对于观看情境限制的反抗从来没有中断过。对于自由观看的追求成为观者所努力的目标，对于情境的超越和克服，一直伴随着观者的观看行为。因此，从某种意义上说，“自由观看”本身就是一种对情境限制进行抵抗的政治。
抵抗策略1：“另眼相看”。自由观看意味着观者能够自由选择观看的方式、观看的角度，意味着对种种既定的观看的成规发起挑战——“另眼相看”。
现代主义以来的艺术发展实际上就是一种对“另眼相看”的执著的追求。虽然这种追求的方式是以诗学的方式呈现出来的，但其意义却显示了对于自由观看的向往。在印象主义绘画从自然主义向主观主义突变的过程中，对物体色彩瞬间变化的捕捉成为他们为自己所确立的任务，他们观察水的反光与折射，注视雾霭的光柱与氛围，他们对光的迷恋导致了对物的牺牲；经过高更、凡·高、塞尚的启发，纳比派画家更自由地使用了色彩、线条以及由色彩和线条所构成的抽象形式；而电影导演柏格曼则力图通过现实使不可视的东西成为可视，从而反映出隐藏在所谓现实后面的思想，等等，更不用说此后的所谓立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术、光效应艺术、极少主义、观念艺术等等诸如艺术流派了，他们所致力于的正是不断为人类提供“另眼相看”的可能性。
在电影艺术发展史上，好莱坞电影在达到了其相当的高度的同时也形成了一系列“好莱坞式电影”的成规，以法国电影为代表的欧洲电影所展开的正是对美国“好莱坞模式”的反抗。“法国电影的中心问题是关注电影的方法。所以对他们来说，电影表述什么主题始终不是很重要，重要的是如何讲述这一个主题，如何导演，如何组织，来形成影片和观众之间的关系，导演如何形成这种关系。”(21)在拍摄技巧上，他们“也有其他一些故意向观众炫耀制作手段的做法。那些不断革新的摄影技巧包括移动摄影机、突然地将镜头从一个目标摇到另一个目标，或是有意识地对画面之间的切换不做任何修饰，以及其他夸张的拍摄手法。”(22)而这些正是对“好莱坞模式”的破坏和颠覆。
抵抗策略2：“追求免费”。在观看的情境限制之中，出于经济利益角度考虑而设制的限制是非常之多的。电影的票价、有线电视、数字电视的收费观看、正版影碟价格居高不下、网络宽频得付费才能观看等等，都是对观者的经济限制。而尽可能降低观看的成本，对“免费观看”的追求成为自由观看的经济抵抗。对于观者来说，如果没有足够的选择机会，所谓观看的经济学问题便不会得到突显。比如说一项举世无双的艺术珍品被收藏在某艺术博物馆里，只要是观者真想一睹其真容，多么贵的门票他也愿意掏；而如果他对其并不在意，他随便在哪个报摊买张介绍它的文字或图片也同样达到了观看的目的。在电影还没有制成影碟，没有获准在电视台播放时，去电影院几乎成了观众惟一的选择。看还是不看，倒是一件非常简单的事情。但现在的问题是，人们获得了更多的选择的可能性。以观影方式为例，在短短的十余年时间里，我们已经经历了“影院—录像厅—碟机—电脑网络—手机”方式的转变，在这一过程中，我们会发现我们的观影方式出现了影片质感逐次递减而观看成本也逐次递减的同步发展，似乎每一项新的观影方式的改变都意味着我们以更低的成本看到了更劣质的影片。不过，在这一过程中，我们还会发现另一个更值得玩味的现象：从电影院来说，我们经历了从露天电影院到高科技影厅的发展历程；录像厅也由最早的电视录像厅被镭射录像厅所取代；影碟机的变化也相当惊人，从VCD到DVD再到EVD，对于影片的复制也越来越精美；网络上就更明显了，从最早的以解码烂片著名的“超级解霸”到现在画质精美功能日益完善的REALONE，我们似乎同时也在追求一条低成本高品质效果的途径。只不过，每一次向高品质技术的提升都是沿着低成本的路径发展的螺旋式阶段。这里面还有一个盗版问题，也同样呈现出高品质低成本的盗版路线图。
我们从目前正在宣传的数字电视、网络电视之类的收费项目遭到冷遇也可看到这一点。有报道称，“所谓信息网络视听内容集成运营牌照，其实就是网络电视(IPTV)牌照。超越传统电信运营范围和传统广电运营范畴的IPTV发端于1999年的英国，全球IPTV用户去年底已超过100万户。此番电信运营商和广电‘嫡系’的牌照之争，结局早在意料之中。曾经对IPTV豪情万丈的电信运营商，基本失去了话语权。而对喜事上门的广电系统而言，‘通过互联网随时观看想要观看的电视节目’虽然看起来很美，但如果无法克服内容缺失的壁垒，老百姓还是会用脚投票，举步维艰的数字电视就是前车之鉴。”(23)
其实，从严格意义上讲，“天下没有免费的午餐”，只要我们的观看行为依赖于现代传媒技术，依赖于对于机械复制技术和数字技术的表征体系运作，不付任何代价的观看几乎是不可能的事情；而“追求免费”的努力也势必与商品经济、消费主义的文化逻辑相悖，必然为这个社会所不容。虽然目前观众仍然对“收费”看电视心存抵触，但是只要在节目内容上不断丰富，在收费金额上不断下降，相信这种习惯逐渐会被养成的。毕竟，数字电视的出现能够彻底改变观众目前在电视面前的被动地位，通过“点播”、“跳跃”、“即时”等收看方式的获得，观众在观看自由度上将获得极大的提高。也就是说，对于身处商品社会和信息社会的观众来说，虽然存在着信息社会不断为观众提供“自由观看”的技术条件，但是商品社会的经济逻辑却无孔不入，千方百计地为这种自由设置各种障碍：“要自由观看，先付钞票！”
与电视相比，网络所拥有的经济自由空间显得更大一些。除了花费上网费用之外，有众多好事之徒将大量的影视节目、图片书籍上传到了网上，通过BT种子供人下载。在不少BT网站上，我们都可以看到类似的话语“本作品仅供个人影视制作学习、交流之用，版权归原电影公司所有，任何组织和个人不得公开传播或用于任何商业盈利用途，否则一切后果由该组织或个人承担！本站和制作者不承担任何法律及连带责任！请自觉于下载后24小时内删除，如果喜欢本片，请支持购买正版。”的字样。很显然，这种以非盈利为目的的上传与下载正是看准了目前著作权法中相关条款中的漏洞而实现的一种既能免费观看（仅付上网费，许多人都是利用办公室的局域网或者校园网进行上传和下载的，相当于免费）又不负法律责任的打擦边球的做法。而对于网络中不少提供观看或下载的网站（如一些以盈利为目的的宽频影视网站或一些色情网站）需要通过用户名注册支付一定费用的限制，可有人还是研究出了如何突破这些限制自由下载影视节目的方法(24)。从中也可以看出“追求免费”的强大动力。
抵抗策略3：观看维权。观看权包括两种情况：一种是观看的权力；一种是不被观看的权力。对“自由观看”的追求就意味着对观看权力的拥有，而对观看权力的剥夺则意味着观看自由的限制。如前所述，从观看的技术支持手段来看，观者观看的权力是越来越大了，“伴随电视出现的遥控器，不但改变了我们的观看习惯、改变了电视节目安排，而且在一个更大的范畴上重新定义了我们对把握技术主动权的愿望。遥控器被世界普遍接受的事实，也标志了一个技术个人化时代的开始。”(25)但是，对观看内容和方式的限制也在同步加强，如通过收费的方式的限制、设置密码的限制、电影分级制等普遍存在于我们的观看现实情境之中。
值得注意的是，普通观众对观看权的关注其实并没有更多的认识，或者说直到目前为止，尽管观众在观看过程中受到了各种各样的限制，但是绝大多数观众都还停留在对各种观看限制的被动遵守（“要收费我也没办法”）和简单拒绝（“我不看还不行吗？”）上，观众并没有将之上升到“观看维权”的层面上来考虑问题。而极为少见的对于观看权力的维护“事件”（其实仅仅是几篇网上的帖子，还没有转化为具体的维权行动）所针对的现象还仅仅停留在对广告插播这类问题和对政府的信息过滤措施提出的异议上。(26)
与对观看权力的维护相比，对不被观看的权力的维护因“肖像权”的法律支持而显得更为理直气壮一些。据我国《民法通则》第一百条规定，“公民享有肖像权，未经本人同意，不得以营利为目的使用公民的肖像。”可见，构成侵犯公民肖像权的行为必须具备两个要件：一是未经本人同意；二是以营利为目的。常见的侵犯公民肖像权的行为，主要是未经本人同意、以营利为目的使用他人肖像做商业广告、商品装潢、书刊封面及印刷挂历等。这类对肖像权的维护经常发生在一些明星身上。如刘翔状告某知名报纸及其网站经营者、商标持有人及中友百货有限责任公司未经本人同意而使用其跨栏冲刺镜头，索赔125万元。姚明则状告可口可乐公司侵犯其肖像权、要求赔偿精神损害及经济损失人民币1元。但是，《民法通则》也只强调了未经本人同意，不得以营利为目的使用其肖像的一面。倘若坚持既有的狭窄解释，将会得出未经本人同意，不以营利为目的使用公民的肖像就不构成侵犯公民肖像权的荒唐结论。再比如，为了防止偷窃抢劫等刑事案件的发生而在居民小区及公共场所安装摄像头已成为不少城市治安的一项重要措施，但是，这种措施的实施却令所有公民都被置于受监视的境地，公民“不被观看”的权利受到了严重的侵犯，可是这类问题似乎还没有引起人们足够的重视。
注释：
①［法］阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器（研究笔记）》，孟登迎译，陈越编《阿尔都塞读本》，吉林人民出版社2003年版，第370、371页。
②［法］福柯：《什么是启蒙？》，李康译，《国外社会学》1997年第6期。
③［英］帕特里克·富尔赖：《电影理论新发展》，李二仕译，中国电影出版社2004年版，第31页。
④［美］玛利塔·斯特肯莉莎·卡特赖特：《看的实践：形象、权力和政治作者（节选）》，周韵译，《问题》第二辑，中国人民大学出版社2003年版。
⑤刘小枫：《沉重的肉身》，华夏出版社2004年版，第151页。
⑥《春天，女人身体的被看性》，http://www.yule.com.cn/html/archive/2003/06/200306012014560.htm。
⑦［美］詹姆逊：《后现代性中形象的转变》，《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第101页。
⑧李宜玲、萧苹：《性的屈从与主动：女星写真集内容的符号学分析》，http://www.cc.org.cn/old/ wencui/021209200/0212092004.htm。
⑨罗融：《身体的性别化建构及其实践——以写真集阅听人为例》，http://www.genderwatchina.org/ pages/shownews.asp?id=617。
⑩［美］玛利塔·斯特肯莉莎·卡特赖特：《看的实践：形象、权力和政治作者（节选）》，周韵译，《问题》第二辑，中国人民大学出版社2003年版。
(11)Hall,S.(1990).Cultural identity and diaspora.Ih J.Rutherford(Ed.),Identity:Community,Culture,Difference(pp.222-237).London:Lawrence & Wishart.Hall,S.(1992).The question of cultural identity.In S.Hall,D.Held,& T.McGrew(Eds.),Modernity and its Futures(pp.273-316).London:The Open University.
(12)The question of cultural identity.In S.Hall,D.Held,& T.Mc Grew(Eds.),Modernity and its futures (pp.273-316).London:The Open University.
(13)［英］斯图尔特·霍尔编：《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版，第 3页。
(14)［法］麦茨：《虚构电影及其看者》，转引自周传基《电影语言的基础——幻觉》，http://www.zhouchuanji.com/show.php? blockid=1 & articleid= 24。
(15)［英］安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社2001年版，第82页。
(16)［英］戴维·莫利、凯文·罗宾斯：《认同的空间：全球媒介、电子世界景观与文化边界》，司艳译，南京大学出版社2001年版，第5、6页。
(17)［英］戴维·莫利、凯文·罗宾斯：《认同的空间：全球媒介、电子世界景观与文化边界》，司艳译，南京大学出版社2001年版，第53-54、6页。
(18)赵川：《权力、身份和我的摄影空想》，《中国摄影》2004年9期。
(19)《地之缘：亚洲的根与翼》，http://anni.caa. edu.cn/earth/20031117/30.htm。
(20)《〈星战前传3〉将更暴力，13岁以下儿童限制观看》，http://cn.ent.yahoo.com/050314/346/26ji6.html。
(21)［法］让一米歇尔·傅东：《法国〈电影手册〉主编答问录》，徐枫编译，《电影艺术》2004年第1期。
(22)［英］彼得·沃德：《电影电视画面》，范钟离、黄志敏译，华夏出版社2004年版，第1页。
(23)王青松：《运营商失去IPTV话语权牌照易得壁垒难破》，http://tech.sina.com.cn/t/2005-05- 09/0708601413.shtml。
(24)参阅《网上电影，想下就下……》http:// www.phpv.net/article.php/322。
(25)黄继新：《生活于技术个人化时代：控制，还是被控制》，《经济观察报》2005年1月24日。
(26)如这样一篇帖子：“然而，自去年年初以来，看电视也有了很大的限制，特别是看新闻、时事节目。比如，有时候，你正看着电视新闻或专题节目，突然，就有广告或是一幅风景画插入节目之中，新闻或专题节目就当即被中断了。当时，不知是为什么？以为是有线电视公司出差错。经多次向有线电视公司反映，始终没有得到什么正面的答复。后来，经多方打听，才略知一二。据说是当地有关部门，为了不让所谓敏感新闻，影响当地的社会稳定乃至华南地区的安定团结的大好局面，对香港电视节目实行了过滤和管制。大概情况是这样。时至今日，仍是如此。这事引起不少当地观众的极度反感。其实，所谓的‘负面’、‘敏感’新闻，无非是香港当地的无聊之徒的示威游行、反华言论，或者是类似朝鲜人进入外国驻北京使馆之类的事情，还有就是香港□□功分子的一些无聊行为。难道这些也算是‘敏感’新闻吗？况且，有些新闻后来大陆媒体也报道，而且更详细。况且，据笔者近几年收看香港电视新闻的感受，香港两间电视机构的新闻还比较客观，并无恶意中伤之举，即便有时转播一些外国的新闻片断，也并不值得大惊小怪。因此，笔者对有关当局限制电视新闻和时事节目的做法，一直耿耿于怀，颇为不满，现欲一吐为快。”（窗外蓝雨：《是谁剥夺了观众看电视的权利》，http://bbs.southcn.com/forum/index3.php? forunmame=kexuefazhanguan&jOb=view&topicid= 92060）。