在中西文化冲撞中开掘人性——评李安的“父亲三部曲”系列影片，本文主要内容关键词为：李安论文,中西文化论文,人性论文,父亲论文,影片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
(一)
中国台湾导演李安是第一个在美国好莱坞取得巨大成功的中国导演，也是第一个以其影片获得多项奥斯卡奖的中国导演。提起李安，人们自然会想到其代表作品《卧虎藏龙》(Crouching Tiger,Hidden Dragon,2000)；但在此之前，他已经以《推手》(Pushing Hands,1992)、《喜宴》(The Wedding Banquet,1993)和《饮食男女》(Eat Drink Man Woman,1994)三部别具一格的都市电影享誉影坛，成为20世纪90年代以来台湾最重要、最优秀的电影编导之一。
李安于1975年毕业于台湾大学艺术学院，1978年到美国伊利若斯大学学习戏剧导演，获戏剧学士学位。1980年到纽约大学学习电影制作，开始了电影创作生涯，并获电影硕士学位。在求学期间，他先后拍摄了《追打》、《我爱中国菜》、《艺术家最棒》、《荫凉湖畔》等短片，其中因《荫凉湖畔》而获得了纽约大学奖学金和台湾金穗奖最佳剧情短片奖。毕业作品《分界线》又获得纽约大学生电影节最佳影片和最佳导演奖。由此而被美国经纪人公司看中，签约后留在美国发展。从1984起，他一直在美国从事电影剧本创作。在此过程中，他认真研究了好莱坞电影的剧本结构样式和制作方式，并尝试将中西方文化有机融合在一起，努力创作出独具特色的有内涵的电影作品。1990年，他完成了电影剧本《推手》和《喜宴》(与冯光远合作编剧)，均获台湾政府优秀剧作奖。1992年，在获得台湾中影公司的投资以后，他自己执导将《推手》搬上银幕。
《推手》着重描写太极拳高手老朱从中国大陆退休后被在美国工作的独子晓生接到纽约家中生活，因语言不通，外出不便，整日在家打拳练功。从事文学创作的洋媳妇玛莎正为思路不畅而苦恼，面对无法沟通的公公更觉压力很大，不时发生矛盾纠葛。老朱星期天到附近的中国学校教太极拳时，认识了丧偶的陈太太，两人彼此都有好感。夹在父亲和妻子之间左右为难的晓生想借此撮合两位老人走到一起，但老朱不想“为老不尊”，因而搬离儿子家到唐人街餐馆打工。在那里又与老板发生冲突，因用中国功夫摔伤打手和警察而被关进警察局。虽然儿子把父亲从警察局接回家里，但家里的矛盾仍无法解决。老朱最终还是搬出去独住，以教授太极拳为生，并和陈太太重逢。影片以中西文化差异和两代人的代沟作为基本矛盾冲突来展开故事情节，风格朴素真挚，内容令人深思。该片显示了李安电影创作的风格特点和编导方面的才华，曾获亚太影展最佳影片奖和台湾电影金马奖最佳男主角、最佳女主角和最佳导演评审团特别奖。
紧接着拍摄的《喜宴》，则进一步扩展和深化了《推手》的内容主旨。影片主人公旅美华人高伟同是一个同性恋者，他和男伴赛门已相处了5年。为了应付一直催他结婚的父母，便决定与初旅美国尚未拿到“绿卡”的女画家威威假结婚。伟同的父母闻讯后专程从台湾飞到美国参加其结婚喜宴，期盼儿子能早日为家族传宗接代。热闹的喜宴后，被灌得半醉的伟同与威威假戏真做，使威威怀上了身孕。赛门知道此事后，与伟同、威威发生了争吵，伟同父亲因此中风住院。伟同不得不向母亲说出了自己同性恋的真相。其母在震惊之余，一面要儿子别把真相告诉其父，怕他经受不起刺激而加重病情；另一面则恳请威威为高家生下孩子。威威几经考虑，决定生下孩子自己抚养。病愈出院的高父实际上在当时发生争吵时已知道了真相，他既感到无奈，却也宽容地接纳了这一切。影片在东西方文化差异和两代人不同观念冲突的喜剧性情境中探讨了家庭、婚姻和同性恋问题，生动形象地描绘了一个传统中国家庭面对复杂的现代社会和现代观念所表现出来的困惑、无奈及宽容的态度。该片获得了台湾电影金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳原著剧本、最佳男配角和最佳女配角等5项奖及柏林国际电影节金熊奖，从而奠定了李安在国际影坛上的地位。
《饮食男女》(与王惠玲等合作编剧)作为“父亲三部曲”系列影片的第三部，李安首次把电影拍摄场景设置在台湾，但其主题依旧注重表现家庭中的恋爱婚姻问题、新旧观念冲突和人生目标的追求。孔子曰：“食色性也。”影片的故事情节围绕着“食”和“性”两方面展开：烹调高手老朱丧妻后独自将三个女儿抚养成人，信奉基督教的大女儿家珍是中学老师，却总是生活在对初恋的回忆中，后与同校的体育老师结婚；二女儿家倩在一家国际航空公司任职，她工作上精明强干，但感情生活却不顺利，总是找不到自己的真爱；三女儿家宁在肯德基餐馆打工时与同事的男友产生了感情，成婚后即搬出去另过。出人意料的是老朱早就和家珍的同学锦荣相好多年，当大家误以为他将和锦荣的母亲结婚时，他却在家庭聚会上宣布和锦荣成家。原来的家庭就此解体，老屋也被卖掉，新的家庭则在新的组合中诞生。该片获得了亚太电影展最佳影片、最佳剪辑奖，并获得奥斯卡最佳外语片奖的提名。
显然，由《推手》、《喜宴》和《饮食男女》构成的“父亲三部曲”系列影片，注重展示了现代都市人的生存现状，在中西文化冲撞中开掘人性，生动形象地描写了家庭的解构和重组，并在表现传统文化和现代文化的差异与隔膜中探讨了各种伦理道德关系。作为这三部影片的编导，李安的文化观念和电影观念均得到了充分展现。
(二)
我们不难看出，“父亲三部曲”系列影片均具有丰富的文化内涵，中西文化的差异和冲撞不仅构成了影片的背景，而且具体体现在故事情节的安排、人物形象的塑造乃至一些具体细节的描绘之中，由此则使影片具有鲜明的文化特色和人文气韵。这正是该系列影片区别于一般都市电影的鲜明特点。
在“父亲三部曲”系列影片中，李安关注的重点和艺术表现的中心乃中国传统的家庭在中西文化冲撞和现代生存背景下的解构与重组，以及在此过程中人物感情的变化和人生追求目标的调整。就拿《推手》来说，赴美留学的朱晓生毕业后不仅留在美国工作，还娶了个洋媳妇玛莎组成了新的家庭；其父老朱从大陆退休后为与儿子团聚也移居美国，住在儿子家里。尽管他很想融入这个新家，成为这个家庭的一员，但语言不通和文化差异，使他和洋媳妇形同路人，格格不入，时时发生一些矛盾纠葛。多年生活在美国，已经半西化的儿子对他的一些行为举止也不能理解，父子之间常有一些隔阂。不断爆发的矛盾冲突，终使老朱离家出走。在餐馆打工时又受到歧视，他忍无可忍时以太极拳功夫摔伤了餐馆老板及其打手，被警察关了起来。当他被儿子接出警察局时，深知“三世同堂”、和睦相处的生活愿望已经破灭，他不愿再回儿子的家，而是一人独处，以教授太极拳谋生。显然，身处异国他乡，面对西方文化的强势冲击，中国传统家庭的解体和传统理想的幻灭是不可避免的。对此，《推手》则作了一个形象化的描绘和表达。
而在《喜宴》中，代表中国传统家庭伦理观念的父母所面临的情况似乎更加复杂，因为他们所要解决的问题已经不是两代人是否能在同一屋檐下和睦相处，共同生活，而是能否容忍和接受同性恋的儿子所组成的变态的家庭。在西方，同性恋已成为一种被多数人所理解和接受的生活现象。而在中国，它不仅不被多数人所理解和接受，还要受到一些人的歧视。特别是那些深受中国传统文化影响的老年人，对此更难认同。因为在他们看来，婚姻的实质乃在于生儿育女、传宗接代。同性恋的家庭显然无法承担起这一责任，故对这种变态的家庭不能认同则是显而易见的。所以，《喜宴》中的父母原为儿子的婚事愁眉不展，当得知儿子要结婚时，便满怀喜悦特地从台湾赶到美国去参加儿子的婚礼。在得知儿子的结婚是为了应付他们，而实际上已组成了同性恋的家庭时，那种痛苦和打击是难以言表的。编导采取了一种折衷的办法来解决矛盾，即让与伟同假结婚的威威怀孕，并最终决定生下孩子，以解决高家传宗接代之事；同时，伟同的父母则对其变态的家庭采取了默认和接纳的态度，尽管这种默认和接纳是痛苦的，但面对现实，他们又不得不如此。这种调和折衷的态度和办法，也表现了编导对于这一问题的文化观念。
《饮食男女》所表现的家庭解构和重组，虽然并不直接来源于中西文化的冲撞，但也是以文化观念的冲突为内核，并以此影响和制约着不同人物的情感和行为。在影片中，中国饮食文化得到了充分展示，而正是这种饮食文化，既是老朱和三个女儿维系感情的纽带，也是他们生活欲望的一种象征。同样，西方基督教文化也得到了一定程度的展示，它不仅是家珍的精神支柱，也多少影响了其他人的思想行为。三个女儿的婚恋及其与家庭的关系使影片的叙事多头并进，但老朱的婚事却是整个叙事中暗藏的主线，他表面看似传统守旧，实际上却是家中最懂得追求真爱和幸福的人。对于个人婚事，他完全摆脱了传统文化观念的束缚，没有选择年龄相当的梁伯母，而是选择了其女儿梁锦荣，这种“老少恋”不仅使原本满心期待的梁伯母昏厥倒地，而且连他的三个女儿都很惊讶。由此产生的喜剧性效果，则进一步凸现了影片的主旨。
在“父亲三部曲”系列影片中，编导注重塑造的“父亲”形象显然是中国传统文化的一种指征，他无论是作为太极拳高手(《推手》)、书法家(《推手》、《喜宴》)，还是烹饪大师(《饮食男女》)，都显示出西方人眼里的中国传统文化的特点。他的待人处世和言行举止，他的气质和修养，也都表现出中国文化长期浸染后的特点。如在《推手》中，老朱的太极拳不仅仅是一种强身健体的手段，也是一种自我保护的手段；同时，也体现了一种生存哲学。影片中朱晓生曾这样说过：“对爸来说，太极拳是他逃避苦难现实的一种方法，即他擅长太极，不过是在演习如何闪避人们。”推手就是练习怎样一边保持自己的平衡，一边让对手失去平衡，从而借机打败对方。它不依靠硬逼硬顶硬打取胜，而是在调和软磨至己顺人背时，才抓住时机发功取胜。这种“以柔克刚”的生存方式和斗争手段，与西方文化里那种尚冲突、硬碰硬的精神是不一样的，它十分形象地体现了中国哲学的一种内在精神。三部影片中的“父亲”均由同一个演员(郎雄)饰演，以同样的表演技巧来塑造“父亲”的银幕形象，也表现出艺术上的连贯性和美学风格上的一致性。
在“父亲三部曲”系列影片中，一些场面的展示和细节的描绘，也都注重体现出文化的特点和内涵。如《推手》的开头，几乎没有什么台词对白，完全是靠人物的形体动作和画面构图来表现两种文化的特点：由镜头移动慢慢推出的身穿中式服装和布鞋的老朱在打太极拳、写书法，一头金发的玛莎则坐在电脑前写作；吃饭时，一个吃的是中餐，而另一个吃的则是西餐；老朱因不会正确使用微波炉还闹了点笑话。两人表面上的客气和淡漠也显示出实际上是难以交流和真正沟通的。他们的活动往往出现在同一个画面里，或玛莎作为老朱活动的背景，或老朱作为玛莎的背景，由此既形成了一种对比，让观众领悟两种文化的不同形态，也预示着双方的矛盾冲突将会进一步展开。影片结束时，老朱在“中国城”教太极拳，随着镜头的移动，我们看到“中国城”除了一批学拳者外，还有不少老年人在打麻将消磨时间。由此也十分形象地表明，中国传统文化和西方现代社会总有某些隔阂，很难完全融入其中。又如，在《饮食男女》的开头，伴随着中国古典音乐，导演用十几个镜头组合成的蒙太奇段落，生动展示了朱家的厨房设施和老朱在厨房里做菜的场景：杀、切、洗、炒、烹、蒸、煮等过程被逐一拍摄下来，不仅十分形象地渲染了中国饮食文化的特点，而且给观众以强烈的视觉冲击；同时，也使观众对国厨老朱的精湛手艺留下了深刻印象。至于《喜宴》则对伟同和威威举办的西式和中式婚礼仪式作了生动的描绘，在简洁的西式婚礼和繁琐的中式婚礼的对比中，可以明显看出两种文化的差异；特别是对中式婚礼中铺张的喜宴和庸俗的闹洞房之过程与细节的展示，表达了编导对这种文化“国粹”的讽刺。显然，这样的场面展示和细节描绘，既有利于推动故事情节的发展和揭示人物的内在情绪，也深化了影片的文化内涵。
(三)
接受过戏剧方面的专门训练，又在好莱坞写过电影剧本并对好莱坞电影作过认真研究的李安，其影片既秉承了80年代台湾新电影的文化品格，但又与台湾新电影所表现出来的重形式、轻故事，重传情、轻叙事的形态风格有所不同，其影片在叙事结构上仍较注重戏剧性，注重为观众讲述一个有情趣、能吸引人的好故事。他曾说：“我喜欢戏剧化的素材，它是检验人性的好方法。”[1] 其影片的这种特点与好莱坞的情节剧颇相似。在“父亲三部曲”系列影片中，这种特点也较充分地体现出来了。
首先，“父亲三部曲”系列影片较讲究剧情的起承转合，故事情节基本上有发生、发展、高潮、结尾这样一个过程，并通过表层的家庭人物关系的冲突来表现深层次的文化冲突。其叙事发展是渐进式的，矛盾冲突则在渐进的过程中逐步加深，最终达到高潮，并得到妥善处理。如《推手》从老朱与媳妇玛莎的冲突，发展到老朱与儿子晓生的冲突，再发展到老朱与餐馆老板等的冲突而被关进警察局，矛盾冲突是不断渐进和逐步强化的；而最后的解决则是老朱搬出儿子的家独住，靠教太极拳维持生活。虽然矛盾依然存在，但激烈的冲突却已归于平静。又如，《喜宴》从儿子不愿意结婚到为了应付父母设计假结婚，到举办隆重的婚礼喜宴，到新婚之夜弄假成真，再到同性恋真相暴露，矛盾冲突也是环环相扣，步步深入；而最后的解决则是冲突双方都妥协退让，父母在威威答应生下孩子后，则默认和接受了儿子的变态家庭。显然，情节的戏剧性既有利于增强影片的可看性，使观众不至于因为影片太沉闷而失去观赏的耐心；同时，也有利于在矛盾冲突中揭示人性的复杂性，表现出人物性格的多侧面。
其次，在“父亲三部曲”系列影片中，李安较好地运用了渐变与突变相结合的叙事手法，即在情节渐变的过程中往往有令人意想不到的艺术突变，不仅观众意想不到，而且影片中的角色也没有料到，由此则产生了一种戏剧性的效果。所谓艺术突变，是指情节和人物性格发展过程中的一种突然转折和变化。这种突变往往使情节跌宕起伏，使人物性格闪现出前所未有的光彩，从而给观众留下了深刻的印象。如《推手》中老朱与餐馆老板的冲突既是影片情节发展的高潮，也是人物性格的突变。一向儒雅忍让的老人，面对咄咄逼人的餐馆老板，实在忍无可忍，他以深厚的太极功夫摔伤了餐馆老板和雇来的打手，连警察来了也无可奈何。儿子晓生从电视里看到这一场面的新闻转播后也颇为吃惊，因为他很少看到父亲发这么大的火。这种突变就充分展示了老朱性格的另一个侧面：固执、刚强、宁折不弯。又如，在《饮食男女》中，当厨师长老温从医院重返饭店厨房时，大家都以为他是病愈出院，特地举行了欢迎仪式，但他却坐在椅子上突然去世，死在自己的工作岗位上。在这一由喜转悲的突变中，凸现了老温热爱工作，忠于职守的精神。在影片结尾全家最后的聚餐上，老朱突然当众宣布要和锦荣结婚，这一决定不仅使观众感到震惊，也使他的三个女儿和梁伯母目瞪口呆。这种突变即使剧情更加曲折引人，也鲜明地表现了老朱敢于破除世俗观念，大胆追求真爱的态度。
另外，在“父亲三部曲”系列影片中，李安还较注重营造一些情趣盎然的戏剧化情境，一方面有利于进一步深化人物关系，另一方面则加强了影片的观赏性和吸引力。如《推手》中一家人围坐在一起吃晚饭本是一个十分普通的生活场景，但经过导演的处理后却充满了戏剧情趣：老朱和玛莎闷闷相处了一天后，便利用吃饭时急于告诉儿子一些自己的想法；玛莎也边吃边向丈夫倾诉自己的各种不满，于是餐桌上中英文混杂，两人虽然各说各的，但还是担心对方抢先告状以至于影响晓生的态度。在外劳累了一天的晓生既要吃饭，又要当翻译，还要协调两人之间的关系。英语、汉语都懂一些的孙子，又忙中添乱，冷不防说出一两句不该说的话，餐桌上的忙乱、复杂情景便可想而知了，由此则生动的表现了各人的心态。又如，老朱在中国学校教授太极拳时，遇到了在那里教授烹饪技术的陈太太，并对她产生了好感。为能引起她的注意，也多少有点卖弄自己的功夫，他用推手把一个胖小伙一下子推倒在地，并撞翻了陈太太及其学员们包饺子的桌子。虽然其武功受到大家称赞，但其意图却被陈太太一语点穿，这使老朱多少有点不好意思，两人的关系也因此而密切起来。在《饮食男女》里也不乏这样的场景，如家珍上课时有的学生因打瞌睡而出洋相，有的学生偷偷传递情书，从门外突然飞入的排球又打破了教室的宁静，凡此种种，都令人忍俊不禁。显然，这样充满生活情趣的场景是颇为吸引观众的，它有利于增强影片的真实性和观赏性。
应该指出的是，李安的影片虽然较注重戏剧性，但并没有为了戏剧性而影响对生活概括的真实性，恰如他自己所说：在影片情节的设计上，“当然也不能过于戏剧化，那样的话，观众们会认为很假。”[2] 正是基于这样的观念，故而其影片的冲突安排和叙事结构，往往既有一定的戏剧性，又能较准确、深入地反映出生活本来的复杂面目。
(四)
李安的影片当然也重视抒情，“父亲三部曲”就注重抒发人伦之情，让观众在感动认同中回味深思。但其抒情的方式与台湾其他新电影导演有所不同，其抒情是与叙事很好结合在一起的，他是“先讲好全片的故事，让情感氛围不经意地从故事中缓缓渗释出来，使观众在对其影像认同、故事认同的基础上，进而生发出情感认同，因此更觉真切可感，为之心领神动，若有所思。”[3] 也就是说，在他的影片中没有什么为抒情而抒情的镜头和场面，而是在叙事的过程中融合了情感因素，在情节推进、人物塑造和细节描绘中都渗透了抒情成分，从而使观众在不知不觉中受到感染并产生认同。无论是《推手》、《喜宴》中所着重表现的父子之情，还是《饮食男女》里所渲染的父女之情，均显示出这样的特点。如《推手》中对老朱与儿子晓生之间感情的描绘，就有机融合在故事叙述和细节设置中，从晓生在玛莎面前为父亲辩解，到他陪着父亲下棋，陪着父亲到中国学校去教太极拳；直至他从电视新闻中得知父亲被关在警察局后，便立即驾车赶到警察局，见到父亲后又抑制不住自己的感情抱着父亲哭泣等，这一情感过程始终是与故事情节的发展相融合的。
与西方人相比，中国人在情感的表达上并不奔放张扬，而是较含蓄内敛。因此，李安在“父亲三部曲”中表现人物的情感时，也恰如其分地体现了这种特点。如《推手》中老朱和陈太太从互有好感到最终走到一起，这一情感发展变化的过程在银幕上的展现自始至终是含蓄的，是符合人物特定的身份和文化背景的。从老朱向陈太太赠送自己的书法作品、用按摩的方法替她治病，到陈太太特地到“中国城”去看望在那里教太极拳的老朱，两人虽然没有说出一个“爱”字，但彼此之间问寒问暖，互相关心牵挂的情景，均于细微处含蓄地流露出了爱意。又如，在《饮食男女》中，老朱和二女儿家倩之间的感情波折也是影片表现的重点。家倩自幼就经常出入厨房，也学会了烧一手好菜，并对此兴趣颇浓。但父亲为了她的前途，不允许她以烹饪为职业。对此，她一直耿耿于怀。老朱深爱着女儿，却又不善于表达，所以两人之间心寸芥蒂，也常有一些争吵。但表面上的冷漠并不能遮盖内心的爱意，彼此的关爱从一些场面和细节中不断流露出来：老朱早晨去叫醒家倩时，三次不同的表情和动作所包含的情绪变化；家倩在医院里凝视着父亲的背影，不自觉流泪的特写镜头等，都细腻地反映了内心的爱意和激情。影片结尾，即将出国的家倩在已经出售的老屋内掌勺烧了一桌菜，其他人都无法赶来赴宴，只有父亲一人前来品尝她精心烹调的菜肴。老朱突然发现自己恢复了味觉，他惊喜地告诉家倩，还要喝她熬的汤。当家倩把盛汤的碗递给他时，他顺手握住女儿的手，亲切地叫了一声“女儿”。家倩有点羞怯，也颇为激动，她克制住自己内心的情感，过了一会儿才叫“爸”，影片结束在父女深情对视的镜头中。这种含蓄的艺术表现方法，既给观众留下了回味想象的余地，也充分体现了中国传统文化的艺术韵味：“言有尽而意无穷。”[4]
总之，李安的“父亲三部曲”系列影片以别具一格的美学风格和文化内涵而受到中西观众的喜爱与好评，李安的生活经历和自身具备的中西文化修养，“使他成为现今世界上唯一一位把中人和西人都能拍地道的电影导演”[5]，所以对于中国观众和西方观众来说，李安的影片是亲切而新鲜的。“融合中西之长，创造完美电影”[6]，李安的创作追求及其实践经验，值得所有华语电影编导学习借鉴。
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