诗：在1986年和1986年之后（上），本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上 在1986年
那仿佛是一场诗的狂欢节，一场充满戏谑、亵渎的诗的狂欢节。在那些时日里，有许多人玩得尽兴又有许多人望之瞠目结舌，有许多人欢呼叫好又有许多人摇头叫骂——那是在1986年。
要谈1986年的诗歌，不可不提《中国》。《中国》推出了诗歌的“新生代”，1986年7月号“编者的话”中有满怀激情的赞辞：“新生代——响亮而辉煌的命名，意味着整个地球进行着新阿尔卑斯运动和喜马拉雅运动。沸腾奔突的岩浆从地壳深处喷发，古老的冈瓦纳大陆终于在长期的摇撼中解体。”“新生代”的命名传达出求新求变的人们目睹新大陆诞生一般的喜悦。继“朦胧诗”后的一批更年轻的诗人崛起了，他们就像刊登在《中国》1986年9月号的一首诗中所描述的现代舞蹈者：“他们是另一种存在／他们暂时什么也不相信相信了也很快忘记／他们不准备解决任何问题只是提出一些／问题／他们喜爱跳舞／跳那种无拘无束无牵无挂无规则的舞。”[①]后来，“新生代”诗人也被称作“第三代”或“后崛起”、“后朦胧”诗人，他们在1986年无拘无束地甚至嘻皮笑脸地闯上诗坛亮相，他们当时的一些诗作于今竟拥有了某种“经典”的意义。
1986年10月，《深圳青年报》、安徽《诗歌报》推出《中国诗坛1986现代诗群体大展》。据“大展”发起者统计，“1986年——在这个被称为‘无法拒绝的年代’，全国2000多家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集、诗报、诗刊与传统实行着断裂，……至1986年7月，全国已出的非正式打印诗集达905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的铅印诗刊和诗报22种。”[②]“大展”汇集了100多名青年诗人和几十家“诗派”的作品，成为“新生代”的一次集体出击。今天，我们读一读以“大展”作品为蓝本辑成的《中国现代主义诗群大观》，依然能够领略到当年的热闹。
诗派的取名已经能使我们感受到这一代诗人的叛逆姿态以及恶作剧心理。“非非主义”、“莽汉主义”、“撒娇派”、“咖啡夜”、“三脚猫”、“四方盒子”……诸多新奇古怪的诗派名称显示出一场诗歌游戏运动的奇特景观。
形形色色的诗歌宣言更是淋漓尽致地体现了在一个狂欢季节青年诗人们自由野性的思想放纵和情感放松。“边缘诗群”说：“今天，数以百万计的青年几乎是以殉道者的姿态加入了中国新诗的探索，一千面旗帜和一万个口号共同掀起了又一个巨浪。我们从来没有这样兴奋过。”这段文字真实地描述了1986年中国土地上那一场诗的“狂欢节”——只除了“殉道者的姿态”的体认。当时写诗的青年中并没有几个人抱有“殉道者”态度，这一点在10年过后已经可以看得很清楚。在激情狂放的1986年，数十万青年演出了一场杂乱无章的大诗剧，喧嚣与混乱、吵闹与刺激、自由与冲动汇合在一起，创造了空前绝后的诗的神话。
一代年轻人选择“诗”作为自由的渲泄形式，这后面有悠远的民族背景。
在中国，“诗”从来不是一种专门的文学才能，不但文人写诗，武人也写，稍读过几天书的人谁不会诌两句？当过几天官的人用公款刻个诗集，也是世代相传的雅事。所谓“诗”的国度，便是说谁都可以充当一下诗人，诗是显示才具、体认身份的手段，是必不可少的交际与应酬的工具，也常常成为风雅的游戏。在写旧体诗的年代，两千年诗歌经验的积累使熟烂的形式本身就具备了很高水平，稍具悟性的人很容易巧翻成意成句，作文字游戏和意象游戏。新体自由诗使一些人把写诗看成异常容易的事，无论多么不像“诗”的语言，都能以分行的形式写作和发表。与小说、戏剧相比，诗的写作有可能省略组织经营的功夫，具有相当的随意性与即兴性。在1986那文学倍受宠爱的年头，诗成为了青年表达情绪的首选形式。
1986年，中国的歌舞厅、夜总会还很少，音响发烧友、电脑发烧友寥若晨星，人们的主要文化消费方式除看电视外还是阅读。在那个年头，诗可以成为不需要投资的游戏。
当然，青年诗人们为诗付出了相当的投资——这不但指心血，也包括经济。那些铺天盖地的油印刊物大都是经济尚未独立的大学生从饭票中挤出钱凑来印的。在正式刊物不接纳他们的情况下，青年诗人只能以落后的印刷方式与传播方式处理自己的作品。
青年诗人多有被正式刊物退稿的经历，被社会主流文化拒绝的痛苦和激愤后来转化成了调侃的诗句：“我一式十份的手抄仿宋体诗稿被退回来了……我转念一想忽然大喊一声去他妈的发表。”（杭炜：《退稿信》）
1986年的正式刊物大多拒绝青年诗人“不正经”的诗作，《中国》也将不再是“新生代”诗的园地。被拒绝的青年成群结伙，走向小团体活动，青春时期“结党”的需要通过诗得到了实现。奥地利学者康罗·洛伦兹指出：“在青春这段时间和这段时间之后的一小段时间里，毫无疑问的，人们都松懈下来，不再驯服文化里的传统仪式和社会标准，任由概念思想对他们的价值投以怀疑的眼光，而去找寻新的，也可能是更有价值的理想。”[③]在1986年，处于人生急风骤雨时期的年轻人与其它年代的青年一样怀有寻找价值的焦灼和与青春饥渴相连的反叛情绪。如果早生了20年，在1966年，他们可能站在红卫兵的队列里。如果早生了10年，在1976年，他们可能在“天安门事件”中扮演角色。也如康罗·洛沦兹所说：“假若聪明的煽动者借优美的诗句造成超常的刺激情境，抓住年轻人这个易被感染的年纪，他将发现很容易就可以带引他们的固定目标走向为他的政治目标效劳的方向。”[④]在1986年，在并无“聪明的煽动者”将年轻人的天然情绪引向政治的情况下，年轻人自己用诗这最古老的形式造成了新奇的“超常的刺激情境”，身置其中者所感受到的刺激性将不亚于投入政治活动。
尚仲敏的《关于大学生诗报的出版及其它》用调侃的诗句记述了一个著名“诗派”的历史，为了诗派出版所进行的“斗争”很像一场恶作剧，出版社社长可恶的官派就在戏谑的诗句中活现了出来：“整整一个上午／他喝了4斤茶水／同时我们给他投射了20支高级香烟／和80粒上海糖果／（全是我们从紧巴巴的助学金里抠出来的）／结果呢／他劝我们回去好好读书／（他妈的还我香烟还我糖果！）”即使在经挫折受压制的过程中，与主流文化作对也能给青年带来乐趣，带来振奋的快感。在以“诗派”形式组织起来的大大小小亚文化圈中，青年诗人无约束地发展起自己的社交方式，同时创造出自己的生活风格。于是，“诗”本身可能反而变得不那么重要了。有许多青年诗派的聚集正是因为渴望一个属于青春的狂欢季节，为此，他们碰壁，挣扎，再碰壁，再挣扎。那充满不平和愤怒的过程其实也弥漫着游戏的快意。著名的《撒娇宣言》叙述“撒娇派”形成过程时回顾道：“第一届撒娇诗会是开在85年5月19日的上海师大。一大帮朋友和一大帮敌对者都在，好不热闹。我们把人骂得狗血喷头，我们被人骂得狗血喷头。”“第二届撒娇诗会也在上海师大开，是在今年（86年）六月底。敌对者都没来，我们只剩下朋友，大家一起撒撒娇。”没有“敌对者”的集会便显示出青年诗歌群落的逃离意义。
80年代中期的中国知识青年选择了诗作为媒介来渲泄自己的青春，焦躁、愤慨、戏谑、敏感、快乐构成了狂欢节日的多声部合唱。这一个以“诗”为主题的青年狂欢节以否定与拒绝的姿态为特征——包括否定与拒绝以往意义上的诗。于是，刚刚在诗坛站住脚的朦胧诗人北岛、顾城、舒婷、江河等一下子被推成了传统。
谁都会记得响彻1986年的“pass北岛”的口号，而pass了北岛，也就由此否定了以往中国诗坛对诗的种种界定。
以往许多作为美丽诗料的事物都在被“第三代”诗人取来撕碎。比如海，在20世纪以来的中国诗人看来，从来都是壮美的象征，诗情几乎从来可以通过那阔大无边的“海”得到升华。在北岛的时代，“走向海”（《红帆船》）仍然是强烈的诱惑，而当“第三代”诗人改变了观照世界的方式，“海”在他们面前展现出了别样的形象：“大海把身子扭来扭去／大海从来不是一个好的舞蹈家／但很爱表演”“没有人知道／大海由不得自己啊／感到恶心／大海也要呕吐。”（孟浪《反世界印象》）这首诗“反”的是以往诗歌加给以大海为代表的“世界”的联想意义和隐喻意义。“大海也要呕吐”的“反世界印象”可能会使我们为之震撼，继而甚至会感到以往那些讴歌大海的诗篇多少有些腻人。
在以往很长时间里，意象、象征、联想、想象一直是构成诗的要素，是区别诗与散文的重要标志。意象更具有美化诗歌的修辞学上的意义，它仿佛是穿在“观念”上面的美丽的衣服。不同于朦胧诗人们竭力寻找新鲜意象，“第三代”诗人以咄咄逼人的粗暴姿态向意象宣战。《大学生诗派宣言》直截提出了“消灭意象”的口号，用来代替意象追求和意象膜拜的是“语言再处理”的主张。《极端主义宣言》则主张“打破全部的语言关系，并且进行艺术再处理”。作为“语言再处理”、“艺术再处理”的诗歌实践，青年诗人们留下了一些极端的例子，如：
一棵草一棵草一棵草一棵草一棵树
一棵草一棵草一棵草一棵草一棵树
一丛草一丛草一丛草一丛草一丛树
一丛草一丛草一丛草一丛草一丛树
一丛草一丛草一丛草一丛草一丛树
这首题为《北方》（作者王正云）的诗借助汉字的表形特征和方块形状造成了强烈的视觉效果，“一棵草”、“一丛草”不厌其烦地陈列在诗句里，以单纯重复的视觉印象代替着意象组合。读者或许能够从排列齐整的“草”与“树”中寻觅到象征意义，何况诗的最后一节对这两节陈列的注视印象做出了阐释性的发挥。而作者故作“极端”的哗众取宠之意也是读者能够领略到的。《雪之诗三章》（作者余刚）则提供了又一例极端的实验：“大雪这只白孔雀／一出生就被几百／只烟囱击中使她／成为一九八四年／的第五夜这就是／全部的秘密当二／十世纪的月亮偏／西东方的女郎走／过我说我敢与积／雪打赌明天我将／迟到而他将满意／地听人说你那么／没火气而又是那／么地狂这时美国／人说埃及就要回／到伊斯兰世界了／是他不禁笑了笑：／天空可能是一只白孔雀。”（之一）排列得十分整齐的7字一行的诗形嘎然截断了一个个句子，作者分明在故意制造不顺畅。我们知道，汉语诗的跨句始终是一个“问题”，早在30年代，诗人梁宗岱即以敏锐的识见指出：“中国诗律没有跨句，中国诗里的跨句亦绝无仅有。”“这是中国旧诗体底唯一缺点，亦是新诗所当采取西洋诗律的一条。”按照梁氏的说法，“跨句之长短多寡与作者底气质及作品底内容有密切关系”。然而数十年来，中国新诗人在跨句方面的努力始终处于试验的阶段。在“第三代”诗人“语言再处理”的口号下，则出现了如《雪之诗》这样令人瞠目结舌的跨句。从未见过这种做法的读者可能会感受到割裂语言的刺激和玩弄语言的快乐，这种刺激和快乐正是作者在写作时曾经领略过的，这刺激和快乐取代了对诗意的追寻。
在对语言作富有刺激性的“再处理”之外，也有的诗人是以“原生态”的口语代替美化诗歌的意象，例如海波的《一个当代诗人的日常生活》便是以日常口语描写日常情境和日常心态：“有空在就近的路边散散步／早晚各进一次地窖看看／黄掉一束诗大概要多少时间／想一想将要到达的流行性感冒／预测一排栅又要多少时间／这个蒙面人下午才找到我家／问那狗主人在家吗／那狗昨天叫狗／今天是不是还叫狗。”这首诗的前5句都是很“日常”的，后4句却突然由“蒙面人”的到来引入了不那么“日常”的氛围，于是出现了一个谜语般的句子“问那狗主人在家吗”。“狗主人”指代不清——可能指“狗的主人”，也可能指“像狗一样的主人”。并且诗的结句“今天是不是还叫狗”也成为谜语。
李亚伟的《中文系》是几乎所有“第三代”诗选必选的作品。生活化的诗句再现了真实的、“原生”的生活状态，带有调侃色彩的粗鄙化处理瓦解着以往高雅或者故作高雅的诗意与诗情。作者的情绪通过反讽得到了恣意的渲泄，玩笑般的诗句拆解着以往正统而正经的意义：“中文系就是这样流着／像亚伟撒在干土上的小便的波涛／随毕业时的被盖卷一叠叠远去啦。”最后一句用了“啦”这样一个语尾助词，在“第三代”以口语操作的诗句中我们经常可以见到类似的使用，如“如果注定要在墙壁上射击汽车 那就永远这样吧”（余刚：《没有假定性》），“我们要被明天吹捧成谣言了”（马松：《无题》）。语尾助词的使用造成了带有随意性与日常性的语境，特别是“啦”，常能显示某种戏谑性。这与以往诗人常常用于句首表惊奇表感叹的“啊”形成了鲜明的对照。“第三代”诗人不再追求感情外观的强烈性，相反，他们往往用粗鄙化、俚俗化、日常化手段瓦解激情，于是又有了“冷抒情”的说法，用“冷”来形容“抒情”，这说法本身就已矛盾得令人茫然，而从“第三代”提供的文本我们能感受到他们颠覆以往抒情风格时所采取的冷嘲态度，以及他们用体验代替感情的意图。
朱凌波的《孤独》能使我们看到“第三代”诗人怎样以体验代替以往作为诗之生命支撑的诗情：
因为习惯孤独
常常走在人们的前头 远远地
………
这时
我只能装傻地一笑 退居后头
一直退到
所有人的后头 远远地
我这个人有点怪
要么走在最前头 远远地
要么走在最后头 远远地
诗句中5次出现了占一字位置的空白，这空白后面4次连接着“远远地”，1次连接了“退居后头”，它分明表示出距离：不仅仅指走路的距离，也包括着诗人与“人们”的距离。这5处空白的存在能使我们一再体味诗题所标明的《孤独》，并且认同这一种人生况味。“朦胧”诗人也吟唱过孤独：“重重叠叠的金顶下，人，很少很孤独。”（杨炼：《布达拉宫·城堡》）但那孤独感只是一系列情绪跌宕的心理锁链中的一环，它有待升华——升华为“使每一瞬间永恒”的哲理思考。而对于《孤独》的作者朱凌波来说，孤独就是孤独，它不必升华出什么或者引发出什么，它只是“我这个人有点怪”的体验。
在1986年，“第三代”诗人对既成的诗歌审美规范造成了爆炸式的冲击。“第三代”诗人告别以往的诗歌规范，是为了追回最初的真实体验和最初的原生情绪。因而也可以认为，他们反对以往人们披加在“诗”上面的种种装饰，是为了追寻“诗”本身。1986年诗歌狂欢的文学史意义在于它为中国诗歌提供了新的可能性——尽管在当时人们还难以预料这种“可能”将向什么样的方向发展，以及会衍生出什么样的诗歌局面。（未完待续）